Český technický scénář 1945—1962

Jan Černík

Recenzovali:

doc. Jana Dudková, PhD.

Mgr. Petr Bilík, Ph.D.

Mgr. Lukáš Skupa, Ph.D.

Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře, udělené roku 2020 Ministerstvem školství, mládeže a tělovýchovy ČR v rámci Institucionálního rozvojového plánu Filozofické fakultě Univerzity Palackého v Olomouci.

Neoprávněné užití tohoto díla je porušením autorských práv a může zakládat občanskoprávní, správněprávní, popř. trestněprávní odpovědnost.

1. vydání

© Jan Černík, 2021

© Univerzita Palackého v Olomouci, 2021

DOI: 10.5507/ff.21.24460192

VUP 2021/0037 (print)

VUP 2021/0038 (online: iPDF)

VUP 2021/0173 (online: ePub)

ISBN 978-80-244-6019-2 (print)

ISBN 978-80-244-6020-8 (online: iPDF)

ISBN 978-80-244-6021-5 (online: ePub)

Kristýně Anně a Antonii

Obsah

Ediční poznámka

Úvod

Poválečná situace v československé kinematografii

Řazení kapitol

Poděkování

1.      Technický scénář jako téma teoreticko-normativních dokumentů

Scenáristický diskurs před rokem 1945

1945–1948: Navazování na předchozí praxi

1947–1955: Sovětské teoreticko-normativní texty a kulturní transfer

Obnovení diskuze o scenáristice a produkci v letech 1955 až 1962

Závěr kapitoly

2.      Technické scénáře jako umělecko-technická fixace představy vznikajícího filmu

Formáty scénářů a jejich prvky

Analýza formátu technických scénářů 1945 až 1960

Specifické případy

Závěr kapitoly

3.      Technický scénář v mechanismech filmové tvorby a výroby

Od námětu k natáčení: poslední fixace představy o budoucím filmu mezi tvorbou a výrobou

Autorství technického scénáře

Technický scénář v procesu posuzování a schvalování

Scenáristika a Hlavní správa tiskového dohledu v Československu 1953–1962

Závěr kapitoly

Závěr

Seznamy

Prameny

Literatura

Příloha

Rejstřík

Ediční poznámka

Při prvním uvedení názvu filmy jsou v závorce vypsány údaje o roce vzniku, jméno režiséra a autora scénáře.

V textu se objevují zkratky, většinou je používám pro označení institucí. Jejich seznam čtenář najde v závěrečných seznamech. Celý název je vždy uveden při prvním výskytu.

V citacích dobových textů používám přepis dle aktuální pravopisné normy.

Tato kniha je upravenou verzí disertační práce Technický scénář v Československu 1946–1962. Některé části této knihy byly publikovány jako samostatné články. Časopisecké verze nejsou shodné s textem knihy a byly ve větší nebo menší míře upravovány.

ČERNÍK, Jan. Technický scénář a sovětizace československého filmu (1945–1954). Iluminace. 2014, č. 4, s. 77–93.

ČERNÍK, Jan. Czechoslovak screenwriting discourse and cultural transfer between 1948 and 1954: The influence of Soviet manuals. Journal of Screenwriting. 2016, č. 3, s. 351–370.

ČERNÍK, Jan. Scenáristika a Hlavní správa tiskového dohledu v Československu, 1953–1962. Iluminace. 2017, č. 1, s. 29–49.

ČERNÍK, Jan. The strange case of the three-column screenplay format in 1950s Czechoslovakia. Journal of Screenwriting. 2020, č. 1, s. 7–26.

Některé metodologické problémy jsem diskutoval s Ianem W. Macdonaldem v publikovaném rozhovoru.

ČERNÍK, Jan. Výuka scenáristiky a vznik screenwriting studies. Rozhovor s Ianem W. Macdonaldem. Iluminace. 2016, č. 4, s. 134–144.

Úvod

Technický scénář je dokument s přesně danou strukturou, zcela postrádající uměleckou hodnotu a z hlediska dějin kinematografie není vůbec zajímavý. S podobnými předsudky jsem se setkal opakovaně, když jsem se před osmi lety rozhodl zabývat technickými scénáři. Vzhledem k tomu, že držíte v rukou tuto knihu, nejspíš už tušíte, že skutečnost byla v mnohém odlišná. Na to, o jak rigidní a nudný dokument se mělo jednat, vyvolalo bližší seznámení s tématem brzy víc otázek než jednoznačných odpovědí.

Předně nebylo zřejmé, do jaké fáze vývoje filmu technické scénáře zařadit. Intuitivně jsou technické scénáře pořád součástí literární práce na filmovém projektu. Oficiálně však byly zařazeny do přípravných prací, které následovaly po literární přípravě filmu. V rámci ní se projekt dovedl od námětu přes filmovou povídku do literárního scénáře. Následně byl schválen a bez dopadu na ideovou či uměleckou hodnotu měl být přepsán do scénáře technického. Což se pochopitelně nedodržovalo, jak ukážu na dalších stranách. Technický scénář pak nebyl izolovaným dokumentem, ale nabaloval na sebe další dokumenty jako rozpočet a nejrůznější plány odpovídající potřebám projektu.

Pochybnosti vyvolávalo i nejednotné označení pro poslední verzi scénáře. Pojem technický scénář se objevil až ve druhé polovině 40. let. Netrvalo to dlouho a v první polovině 50. let začal být variován s označením „režisérský scénář“. Teprve časem se označení „technický scénář“ ustálilo. Když tedy píšu o technických scénářích, tak tím myslím spíše všechny poslední verze scénářů napsané v tomto období.

Podobně problematické je to i s rigidní formální podobou technických scénářů. Mohou se zdát všechny stejné, ale při bližším pohledu – jak ukážu zejména v kapitole druhé – došlo během sledovaného období k několika významným proměnám. Chladné a odtažitě působící dva sloupce, doplněné o spoustu čísel a zkratek, v kontextu transformace kinematografie po roce 1945 najednou začnou ukazovat slepé uličky a nezdařené pokusy, kudy se mohl technický scénář vydat. Formát scénáře se v této době proměňoval jak v návaznosti na politickou situaci, tak i kvůli potřebám praxe.

Scénáře by měl psát scenárista, ale kdo psal technické scénáře? Jak ukážu hlavně ve třetí kapitole, technický scénář byl dokumentem, kde se začal plně projevovat duch kolektivního autorství, tak často připisovaný filmu. Oficiálně měl být jeho autorem režisér za přispění scenáristy, ale neplatilo to zdaleka u všech projektů. Navíc se ve fázi psaní technického scénáře skládal dohromady i štáb filmu, takže ho v rámci přípravných prací mohli ovlivnit i další tvůrčí pracovníci.

Z výše napsaného by se mohlo zdát, že kniha bude výhradně vyvrácením nepřesností o technických scénářích. To je do jisté míry pravda, ale moje ambice tím nekončí. Technické scénáře podle mě mohou být i způsob, jak pomocí historického detailu proniknout k tak zásadním tématům, jako je vývoj filmu, autorství, kulturní politika nebo cenzura. V nejobecnější rovině nám pak technické scénáře ukazují, jakým vlivům byli filmaři v poválečném období vystavováni, alespoň co se týkalo jejich pracovní rutiny.

Ve třech kapitolách této knihy se budu technickým scénářům věnovat postupně z různých úhlů pohledu, které budou čerpat z několika okruhů pramenů a inspirovat se metodami screenwriting studies a poznatky production studies. Čtenář by měl z knihy získat přehled o tom, jak se o technických scénářích uvažovalo, jakou měly tyto dokumenty podobu a jaké bylo jejich postavení v procesu vývoje filmů.

Klasická filmová studia se zaměřují na filmy, production studies na produkční systémy a předmětem screenwriting studies je sdílená představa o budoucím filmu (screen idea), která je vytvářena v pracovní skupině (screen idea work group) a v různých fázích vývoje je fixována v konkrétních scénářích.¹ Technický scénář je poslední fixací představy o budoucím filmu před natáčením a do procesu přípravy filmu vnáší požadavek rozepsání scénáře ve formě evokující filmové médium.

Obrácení pozornosti k tvůrčímu procesu, ať už ve výzkumu produkčních systémů nebo scenáristiky, dynamizuje historické poznání vývoje filmu. Jednotlivé scénáře a výsledná kopie filmu jsou pouze záchytnými body dokumentujícími komplikovaný vývoj nápadů a kolektivní autorství. Československé prostředí v sobě navíc spojuje na jedné straně podléhání tradici a na druhé straně pokusy o shora nařízené zavádění nových postupů. Technické scénáře tak pro nás mohou být branou k pochopení přelomového historického období.

Poválečná situace v československé kinematografii

Rok 1945 začal jednu éru české a československé kinematografie, která je charakteristická státním monopolem na výrobu, distribuci a uvádění filmů. Dekretem č. 50/1945 prezident Edvard Beneš vymezil základní parametry filmové práce v poválečném období. Na jejich základě měli pak filmaři a ministerstvo informací vybudovat státní filmový podnik. Využít k tomu mohli infrastrukturu prvorepublikovou i protektorátní a po očištění pověsti i velké množství technických a tvůrčích pracovníků a herců. Východiska byla jasná. Nebylo však jasné, jak konkrétně by státní filmová výroba měla vypadat. Nešlo se zcela odstřihnout od zkušeností jednotlivců z kapitalistického prostředí první republiky, a stejně tak nebylo možné vyhnout se experimentům s centrálním řízením tvorby a výroby. Nastalo období hledání. Myšlenka státního filmového monopolu byla sice podporována zevnitř komunity filmařů, ale navzdory tomu začala brzy generovat provozní problémy, protože různé zainteresované skupiny měly odlišné představy. Politická reprezentace a úřednický aparát na řízení filmu nahlíželi jinak než režiséři a vedoucí produkce. Starší generace filmařů měla odlišné představy o filmové tvorbě než generace mladší. Například představa o konkurenčním prostředí uvnitř státního podniku byla pro některé zástupce kulturní politiky státu nepřijatelná. Jiný proud zase prosazoval naprostou unifikaci výrobních procesů. Tyto rozpory nastartovaly sérii reorganizací, která v průběhu let 1945 až 1955 zasáhla všechny fáze filmové výroby. Scenáristika, dramaturgie a filmová výroba byly středobodem střetávání rozličných přístupů a každá změna se jich okamžitě dotýkala.

Scenáristická fáze vývoje filmu představuje sama o sobě problém a je nutné si objasnit, co se jí označuje, protože bývá často zaměňována s dramaturgií. Rozlišení pojmů scenáristika a dramaturgie je do velké míry intuitivní a jejich používání reflektuje mezinárodní tradici, ke které se mluvčí hlásí. Dramaturgie tak může ve vztahu k německému scenáristickému kontextu znamenat dohled nad přípravou scénářů,² zatímco ve vztahu k ruskému jazykovému prostředí se dramaturgie překrývá se scenáristikou. V českém prostředí v době po 2. světové válce lze identifikovat a) dramaturgii ministerskou a stranickou, b) dramaturgii na úrovni filmového podniku a c) praktickou dramaturgii týkající se konkrétních filmových projektů.³ Praktická dramaturgická činnost na konkrétních filmových projektech měla odlišnou podobu podle toho, kdo ji vykonával. Pomyslné krajní polohy dramaturgické práce mohou zastupovat případy dvou dramaturgyň: Milena Honzíková vnímala dramaturgii jako lektorování scénářů bez dalších zásahů do natáčení, Věra Kalábová naopak chápala dramaturgii v podstatně širším smyslu jako činnost provázející vývoj filmu od námětu až po hotovou kopii filmu.⁴ Vzhledem k tématu této knihy je podstatné, že dramaturgie se neomezovala výhradně na literární přípravu filmů, ale pokračovala i ve fázi technického scénáře.

Praktická dramaturgie na úrovni jednotlivých filmových projektů byla vykonávána jednotlivci, kteří byli součástí dramaturgických jednotek. Tento způsob dohledu nad vývojem scénářů byl typický nejen pro Československo, ale i pro polskou a maďarskou kinematografii. Navzdory mnoha odlišnostem se produkční systémy v těchto zemích podobaly v ekonomické a organizační bázi.⁵ Dramaturgické jednotky v dobovém kontextu představovaly řízení na úrovni středního managementu a sloužily jako spojnice mezi politickým vedením a filmovými tvůrci (scenáristy, režiséry a dalšími členy štábů). V případě Československa bylo úkolem středního managementu vykonávat producentskou práci, ke které měli, na rozdíl od vyššího managementu, dostatek profesní autority i zkušeností.⁶ Vnitřní uspořádání, kompetence a úkoly dramaturgických jednotek se mezi jednotlivými státy lišily a tyto aspekty se postupem času proměňovaly i v rámci jednotlivých států.

Reorganizace dramaturgických jednotek s sebou nesly proměny v centralizaci řízení, obsazení vedoucích pozic a rozložení kompetencí. V praxi se změny projevovaly tak, že se měnila míra dohledu vedení dramaturgických jednotek nad vývojem jednotlivých projektů od námětu až po hotový film. Na příkladu Československa jsou zásadní změny datované roky 1945, 1948, 1951 a 1954 a tyto roky mi poslouží jako jemnější periodizace zkoumaného období i v dalších kapitolách.

Několik měsíců po zestátnění filmu se na podzim roku 1945 podařilo ustanovit dvě výrobní skupiny (výrobny), které fungovaly jako samostatně se spravující jednotky řídící všechny fáze výroby. Československá kinematografie tak navázala na prvorepublikovou a protektorátní praxi, ze které převzala pracovníky i postupy práce.⁷ Tato situace pokračovala do června 1947, kdy došlo k nahrazení produkčních šéfů v čele skupin uměleckými šéfy. V praxi to znamenalo, že zkušené producenty (jmenovitě Karla Feixe nebo Zdeňka M. Reimanna) nahradili režiséři, kteří tak získali vysokou míru kontroly nad vznikajícími projekty. Dotyční režiséři však o tyto pozice často ani nestáli a neuměli je využít.⁸ V listopadu 1948 nahradily systém výrobních skupin tvůrčí kolektivy, spíše scenáristické jednotky v čele s režiséry, scenáristy nebo spisovateli. Ke změně došlo kvůli nedostatečné ideologické kontrole výrobních skupin a přílišné koncentraci moci v rukou silných osobností. Tvůrčí kolektivy vyhledávaly náměty, řídily přípravu scénáře a měly mít dohled nad technickým (režisérským) scénářem a produkcí filmu. V praxi se výkon a efektivita činností lišily podle osobnosti v čele skupiny. V této době došlo k odloučení scenáristiky (pod vedením tvůrčích kolektivů) a výroby, kterou převzali čtyři hospodářští vedoucí, dohlížející na více filmových projektů současně.⁹ Systém tvůrčích kolektivů přetrvával do poloviny roku 1951, kdy byl postupně nahrazen centralizovaným řízením československého filmu – Kolektivním vedením Studia uměleckého filmu. Kolektivní vedení bylo řízeno skupinou osobností. Každá z nich měla na starosti jeden z odborů. Scenáristický odbor měl za úkol vyhledávat, posuzovat a zpracovávat náměty do scénářů. Výrobní odbor měl za úkol řídit výrobu od posouzení realizačních možností scénářů až po kritiku výsledného filmu. Oba odbory měly spolupracovat na výběru režiséra a dohledu na pracovníky štábů.¹⁰ I v období 1951 až 1954 fungovalo několik dramaturgických jednotek, ale s nejasnými pravomocemi a organizovaných spíše neformálně. Období největší centralizace skončilo v dubnu 1954, kdy bylo Kolektivní vedení zrušeno. V průběhu podzimu začaly vznikat tvůrčí skupiny, které vyhledávaly náměty, řídily a posuzovaly literární i technické scénáře, navrhovaly členy štábů a kontrolovaly výrobu ve všech fázích. V průběhu 50. a na začátku 60. let byla autonomie tvůrčích skupin dále posilována.¹¹

Čtyři systémy organizace dramaturgických jednotek po roce 1945 představují čtyři rozdílné přístupy k vývoji scénářů a rozdělení kompetencí týkajících se dohledu nad scenáristikou a natáčením. Hraniční postavení technického scénáře ve fázi přípravných prací, jeho odlišení od literární přípravy, která zahrnovala scénáře literární, způsobilo, že reorganizace jednotek měly zásadní vliv na to, kdo koordinoval a zaštiťoval vznik technických scénářů. Dosavadní poznání produkčního systému v poválečném Československu tak přináší otázku týkající se přechodu mezi scenáristikou a natáčením. Jinými slovy: Jak a za jakých podmínek se z literárního díla stává dílo filmové? Tento přechod zde zatím pro zjednodušení označuji jako technický scénář, ale jak ukážu v dalších kapitolách, jednalo se o několik dokumentů a konkrétních činností, které bylo potřeba vykonat. Technický scénář tak sloužil do velké míry jako symbol toho, že se ze scénáře stává film.

Paralelně s proměnami dramaturgických jednotek probíhaly i změny na úrovni posuzovacího a schvalovacího aparátu v rámci filmového podniku, ale i mimo něj. V prvních poválečných letech sem patřili nejprve Ústřední filmová dramaturgie a následně Filmový umělecký sbor (FIUS), vedle kterých fungovalo ještě schvalování na úrovni ministerstva informací (vykonávané Státní filmovou dramaturgií pod V. odborem ministerstva). V roce 1948 došlo k transformaci a vnitropodniková dramaturgie přešla pod Ústřední dramaturgii, která dohlížela na tvůrčí kolektivy. Politická kontrola přešla v roce 1949 pod nově vzniklou Filmovou radu. Centralizace začátku 50. let sjednotila vnitropodnikovou dramaturgii pod Kolektivní vedení Ústřední dramaturgie (respektive Kolektivní vedení Studia uměleckého filmu), ale Filmové rady se to netýkalo, takže i v tomto období existovaly dva paralelní schvalovací orgány vedle sebe. Po roce 1953 k tomu začala vznikat i třetí schvalovací (cenzurní) linie pod hlavičkou Hlavní správy tiskového dohledu náležející pod ministerstvo vnitra. Čtenář postrádající předběžné obeznámení s problematikou se pravděpodobně už ztratil. Výčet orgánů by však mohl pokračovat i dále. Detailně se k nim dostanu ve třetí kapitole knihy. Zde jsem chtěl pouze naznačit komplikovanost institucionálního kontextu, který se přímo dotýkal technických scénářů.¹²

Vedle institucionálních proměn se technických scénářů týkala i dosud méně patrná činnost motivovaná kulturní politikou státu. Po prvotním období, kdy se filmaři hlásili k tradici výroby filmů za první republiky, se v roce 1948 obrátila jejich pozornost takřka bezvýhradně k Sovětskému svazu jako hlavnímu inspiračnímu zdroji. Projevilo se to mimo jiné v překladu desítek sovětských příruček do češtiny, čímž byl udán tón a témata domácí diskuze o kinematografii až do poloviny 50. let. S touto etapou souvisí i okolnosti rozlišení literární a technické verze scénáře ve druhé polovině 40. let a pokus o standardizaci formátu technických scénářů začátkem let padesátých v dokumentu Návrh instrukce o režisérském scénáři.¹³ Tento několikastránkový dokument je inspirován sovětskými příručkami a je v něm předepsáno několik desítek prvků nezbytných pro poslední verzi scénáře. Dopad tohoto dokumentu na formální podobu technických scénářů byl zcela zásadní. V první polovině 50. let se signifikantně mění podoba i funkce poslední verze scénáře. Postupně byly odmítány literární prvky a byla posilována jejich produkční funkce. Tyto změny jsou uspíšeny centrálním řízením státního filmu prostřednictvím Kolektivního vedení Studia uměleckého filmu. Snahy o unifikaci postupů a centrální autorita měly v krátkodobém časovém horizontu negativní vliv na filmovou výrobu, což lze sledovat i na scénářích. Teoreticky měla být dramaturgická část práce na scénáři uzavřena dokončením literárního scénáře a technický scénář měl být jeho přepisem pro potřeby natáčení. V praxi to fungovalo tak, že filmaři i ve fázi technického scénáře pokračovali v tvůrčí práci a zástupci schvalovacích orgánů nutili filmaře k dramaturgickým zásahům do technických scénářů. To se projevilo prodražováním a prodlužováním filmové výroby.

V polovině 50. let bylo upuštěno od centrálního řízení filmové výroby, což se odrazilo na diverzifikaci inspiračních zdrojů. Objevily se původní české texty o vývoji filmů a znovu se vyskytly náznaky polemiky a protichůdné názory. Technické scénáře byly tematizovány v souvislosti s vývojem filmu, filmovým stylem nebo v kontextu ekonomických ukazatelů efektivity natáčení. Modifikace prvků scénářů z první poloviny 50. let začaly sloužit k vyhodnocování hospodárnosti výroby. Formální podoba technických scénářů se v této době již neproměňovala skokově, ale nadále jsou patrné tendence nastartované na začátku 50. let. Decentralizace na úrovni institucí vedla k větší míře autonomie autorských kolektivů pracujících na scénářích a k posilování skupinové práce.

Problematika dějin technického scénáře ukazuje československou kinematografii jako systém tvůrčí práce vybudovaný na tradičních a praxí ověřených postupech. Komunita filmařů průběžně formulovala společné postupy a dokumenty týkající se vývoje filmu. Vynucená formální proměna technických scénářů v první polovině 50. let a její důsledky nám umožňují pozorovat odolnost systému založeného na tradici. Jak ukážu na dalších stránkách, tak cizorodý prvek v podobě Návrhu instrukce o režisérském scénáři byl komunitou akceptován pouze do té míry, dokud přinášel benefity. Modifikace formální podoby technických scénářů v první polovině 50. let bychom tak mohli považovat za akceleraci vývoje technických scénářů. Odmítnutí literárních prvků scénáře a posun k produkčním dokumentům akcentujícím organizaci práce by pravděpodobně nastaly i bez sovětských příruček. Jen by to trvalo delší dobu.

Fenomén tradice – obecně přijímaných postupů práce, které formovala praktická zkušenost – má své kořeny v kolektivní povaze práce na filmu. Film je ze své podstaty dílem neformální pracovní skupiny. Jednotliví členové této skupiny se větší nebo menší měrou podílejí na formování představy o budoucím filmu. Dobrá praxe se pak přenáší mezi jednotlivými filmaři a aplikuje se na další filmové projekty. Problematika technického scénáře v 50. letech staví do souvislosti otázku tradice a autorství. Místo identifikace konkrétního autora se i v případě scenáristiky musíme bavit o pracovní skupině – členech filmových štábů, úředních autoritách i nahodilých jednotlivcích, kteří v různé míře ovlivňují projekt vznikajícího filmu. Centrálně řízená scenáristika v první polovině 50. let, se všemi procesy tvorby, kontroly a schvalování, ukazuje znárodněnou československou kinematografii jako průmysl odsouvající jednotlivce do role vykonavatele úkolu. Příklad technických scénářů ukazuje, že taková praxe byla dlouhodobě neudržitelná. Teprve decentralizace v polovině 50. let odhalila potenciál technických scénářů jako dokumentů na pomezí scenáristiky a natáčení. V těchto dokumentech se spojovaly umělecké, organizační a ekonomické aspekty výroby filmů. Rozšířením spektra prvků technických scénářů filmaři získali nástroj umožňující efektivnější komunikaci v rámci filmového štábu. Režisér, který za vypracování scénáře zodpovídal, byl nucen k zapojení svých nejbližších tvůrčích spolupracovníků (vedoucí produkce, kameraman, autor hudby, architekt, maskér) již ve fázi psaní technického scénáře. V rámci následného schvalovacího procesu byl dokument konfrontován s názory širšího okruhu členů pomyslné pracovní skupiny a dokončily se přípravy k natáčení.

Řazení kapitol

Ačkoliv se tato kniha zabývá historií, tak výklad není uspořádán kolem konkrétní události nebo série souvisejících událostí. Ústředním tématem jsou technické scénáře, původně produkční a dnes archivní dokumenty. Výklad organizuji ve třech liniích: 1) technické scénáře jako téma teoretických a normativních textů, 2) formální podoba technických scénářů, 3) technické scénáře v mechanismech vývoje filmu. Tyto linie by měly čtenáři poskytnout plastickou představu o tom, jak se o technických scénářích uvažovalo, jak vypadaly a jakou měly v praxi funkci.

V první kapitole (Technický scénář jako téma teoreticko-normativních dokumentů) představím čtenáři technické scénáře jako téma teoretických a normativních textů. Cílem kapitoly je shrnout a systematizovat základní způsoby uvažování o technických scénářích v teoretických textech o filmové produkci, v příručkách pro filmaře a v textech samotných filmařů. Mezi prameny jsou zahrnuty jak původní československé texty, tak i texty zahraniční, ke kterým měli českoslovenští filmoví pracovníci přístup. Kapitola má chronologickou strukturu, věnuji se v ní postupně třem obdobím. Nejprve situaci před rokem 1945, následně období mezi roky 1945 a 1954 a na konec době od poloviny 50. let do začátku 60. let. Zásadním problémem při strukturování výkladu této kapitoly bylo určit, do jaké míry má výklad objasňovat situaci před rokem 1945. Nakonec jsem se rozhodl pro shrnutí některých poznatků souvisejících s poslední verzí scénáře před natáčením, ze kterého se později stane scénář technický. Čtenář má díky tomu možnost pochopit úvahy o scenáristice v delším časovém období. Trendy ve filmové produkci po roce 1945 navazují na situaci Protektorátu a první republiky. V dalším výkladu se pak snažím sledovat linie vývoje úvah o technických scénářích a jejich kontext.

Předmět zkoumání v první kapitole je scenáristický diskurs.¹⁴ Informace zde čerpám z širšího okruhu písemných pramenů, nikoli ze scénářů. Teoretické úvahy o scenáristice, příručky, vzpomínky scenáristů a režisérů, zápisy z porad, produkční dokumenty a jiné prameny obsahují podstatné informace o scenáristice, které ze samotných scénářů nemůžeme vyčíst. V těchto pramenech se autoři opakovaně vyjadřovali (a vyjadřují dodnes) ke stále stejným tématům. Pro filmaře nejsou tradiční koncepce (např. pojetí postavy, struktura vyprávění) dogmaty, ale přistupují k nim se zdravou skepsí. V každém filmovém projektu jsou koncepty scenáristického diskursu znovu promýšleny a filmaři se s nimi znovu vyrovnávají.¹⁵ Výzvou pro historika je pokusit se úvahy o scenáristice systematizovat a představit je jako diskuzi.

Druhá linie, kterou budu v souvislosti s technickými scénáři sledovat, souvisí s jejich formální podobou. Předmětem druhé kapitoly (Technické scénáře jako umělecko-technická fixace představy vznikajícího filmu) je formát technických scénářů jako dokumentů na pomezí scenáristiky a natáčení. Dobově podmíněná snaha o standardizaci filmové produkce šla podle Návrhu instrukce tak daleko, že filmařům předepisovala přesnou podobu scénářů s rozlišením několika desítek konkrétních prvků (číslování obrazů, záběrů, metráž, pohyby kamery, hudební doprovod atd.), které musí scénáře obsahovat. Zároveň je dokument zavazoval k fixaci představy o vznikajícím filmu v technickém scénáři bez možnosti dalších úprav. Změny byly možné až po opětovném schválení příslušnými orgány.

Zájem o formu technických scénářů stál na počátku mého bádání, ale ve struktuře knihy kapitolu řadím až za kapitolu o scenáristickém diskursu. Toto rozhodnutí je důsledkem snahy sledovat posloupnost vývoje technických scénářů. Úvahy o technických scénářích nebo dokumentech jim podobných zasahují do meziválečného období. Technické scénáře jako specifické dokumenty se objevují až na přelomu 40. a 50. let, kdy se začíná rozlišovat mezi literárním a technickým scénářem ve snaze o zefektivnění filmové produkce a její kontroly. Čtenář tak postupně získá představu o tom, jak se o technickém scénáři uvažovalo, a následně i o tom, jak konkrétně technické scénáře vypadaly. Pramenné zázemí této kapitoly se omezuje na samotné technické scénáře z let 1945–1960. Zmapoval jsem všechny dochované technické scénáře k dlouhometrážním hraným filmům z české produkce, které jsou uloženy v NFA a archivu Barrandova. Celkově se jedná o 364 scénářů, technických scénářů a režisérských scénářů.¹⁶ Mým cílem bylo zjistit, jak se proměňovala podoba poslední verze scénáře a zda se změnila funkce prvků v nich obsažených. Vycházel jsem z předpokladu, že striktně předepsaná podoba technických scénářů nevydržela a postupně se začala proměňovat podle potřeb filmové produkce. To otevírá prostor pro úvahy, jak se proměňovala funkce scénářů a jejich prvků. Technické scénáře jsou dokumenty na pomezí scenáristiky a natáčení filmu. Jejich funkce se přímo vztahuje k realizaci nápadu v jiném médiu. Na základě toho, zda je prvek zachován, modifikován či zmizí, si lze udělat představu o tom, jak efektivní byl ve vztahu k natáčení.

Ve třetí kapitole (Technický scénář v mechanismech filmové tvorby a výroby) se vracím k problematice filmové výroby a nahlížím na ní prostřednictvím technických scénářů. Kladu si zde za cíl 1) popsat místo technických scénářů v produkci filmu, 2) specifikovat, kdo za nimi autorsky stál, a 3) popsat posuzovací a schvalovací procesy, kterými technické scénáře procházely. Poznatky o scenáristickém diskursu a dobové předpoklady o ideálním formátu se zde pokusím konfrontovat s dobovou praxí a upozornit tak na odchylky. Časté reorganizace dramaturgických jednotek a schvalovacích orgánů v letech 1945 až 1954 poukazují na mylné představy o filmové produkci, odpor proti směrnicím a na množství slepých uliček, kterými se československá kinematografie vydala.¹⁷ Své uplatnění musel v této době hledat i technický scénář.

Základní okruh pramenů této kapitoly tvoří nefilmové prameny uložené v archivu Barrandova, Národním filmovém archivu, Archivu bezpečnostních složek a Národním archivu. Představy o tom, jak by měla kinematografie fungovat, popisují organizační řády a kompetenční dokumenty. Na poradách, prověrkách a konferencích tvůrčích pracovníků se diskutují problémy dobové filmové produkce. Diskuze o konkrétních filmech na Filmové radě, Hlavní správě tiskového dohledu (HSTD) nebo v dalších orgánech pak poukazují na dobovou praxi, která se od předpokladů lišila. Výklad této kapitoly je organizován chronologicky a kopíruje postup formulování hypotéz o dobových mechanismech a následný pokus o jejich ověření. Hypotézy jsou formulovány na základě dobových textů popisujících ideální stav vývoje filmového projektu. Na příkladu konkrétních filmů jsou pak tyto postupy ověřovány a případně korigovány, pokud se praxe lišila. V průběhu kapitoly může čtenář pozorovat postupnou stabilizaci posuzovacích a schvalovacích procesů a stabilizaci technického scénáře v mechanismech vývoje filmu.

Poděkování

Během osmi let, kdy jsem se technickými scénáři zabýval, jsem měl to štěstí potkat spoustu lidí, kteří mi nějakým způsobem pomohli. Tato kniha je výsledkem několikaletého výzkumu v rámci doktorského studia a několikaměsíční práce při přepracování rukopisu pro potřeby vydání v monografické podobě. Můj výzkum by patrně vůbec nezačal bez Luboše Ptáčka, který mi v roce 2013 jako jediný věřil a podpořil můj projekt. Děkuji jemu a Tomáši Hlobilovi, kteří trpělivě četli mé dílčí výstupy, směřovali mě ve výzkumu a neúnavně mi vraceli texty k přepracování. Dále děkuji Tatjaně Lazorčákové, Vladimíru Suchánkovi, Jiřímu Štefanidesovi, Zdeňku Hudcovi, Janě Jedličkové a Milanu Cyroňovi, kteří mé texty komentovali a upozornili mě na řadu problémů. Děkuji rovněž Ianu W. Macdonaldovi za konzultace k metodologickým problémům.

V průběhu uplynulých osmi let jsem mimo velkého množství zajímavých poznatků objevil i svou současnou manželku Kristýnu Annu. Té chci poděkovat za to, že je. Bez Petra Bilíka bych se pravděpodobně nikdy nezačal badatelsky věnovat poválečnému období. Díky Evě Kameníkové a Janu Rejžkovi, že jsem mohl čerpat z jejich zkušeností ve filmovém průmyslu. Významná část knihy vznikla v literární kavárně Druhý domov. Kamarádům Báře, Mirkovi, Tomášovi a Edgarovi děkuji, že jsem u nich mohl přespávat při cestách do archivu. Děkuji pracovníkům pražských archivů. Nejvíce pak paní Fikejzové, že byla ochotná přimhouřit oko, když jsem si objednal o nějakou tu položku přes limit. Petru Pláteníkovi děkuji za mnoho hodin diskuzí o literatuře a audiovizi a za pečlivé čtení jedné z verzí rukopisu.

V rozhodnutí vydat disertační práci jako knihu mě podpořil Jaromír Kallista, kterému děkuji za mnoho hodin rozprav o filmové produkci. Velký dík patří i Janě Konečné a Janě Zapletalové z Filozofické fakulty Univerzity Palackého, které hladkému vydání knihy rovněž pomohly.

V neposlední řadě patří poděkování všem oponentům práce a Jiřímu Slavíkovi z vydavatelství, který mě provedl redakčním procesem.

Rovněž děkuji svým rodičům, že mě po dobu studia podporovali a umožnili mi tak věnovat se výzkumu.

1.

1. Technický scénář jako téma
teoreticko-normativních dokumentů

Scenáristika není pouhou činností psaní podkladů pro film, ale v širším smyslu zahrnuje i teoretické úvahy o tom, jak psát pro film, jak by měl vypadat scénář, co udělat pro to, abychom měli lepší scénáře apod. Rozvoj scenáristiky tak sebou nutně nese i teoretickou debatu, která probíhá mimo zájem veřejnosti. Výjimkou v tom nebylo ani poválečné Československo a teoretická debata se nevyhnula ani technickým scénářům.

Vedle zestátnění filmového průmyslu a procesů centralizace a decentralizace dramaturgických jednotek probíhala celá řada procesů, které ovlivnily podobu technických scénářů a filmové práce jako takové. Jedním z těchto procesů bylo hledání inspiračního zdroje ve velkých zahraničních kinematografiích. I v západoevropských kinematografiích a v USA nacházíme tendence k inspirování se v zahraničí. Inspirační zdroje v těchto případech ale nikdy nezastíní diskuzi uvnitř domácí filmařské komunity. Malá československá kinematografie postrádala jistou míru sebevědomí, a tak zahraničním vlivům podléhala poměrně hodně. V předválečných filmových příručkách publikovaných v Československu se jejich autoři obraceli k německému a americkému filmovému průmyslu, po roce 1948 byla západní inspirace zcela nahrazena sovětskou, a to až do té míry, že zde byly desítky sovětských dokumentů překládány a vydávány. Až do poloviny 50. let je tak nejen scenáristický diskurs v Československu poznamenán snahami o aplikování sovětského příkladu. K uvolnění situace a zmenšení sovětského vlivu dochází přibližně od poloviny 50. let. Pro nekritické přejímání sovětského vlivu se vžil pojem sebesovětizace,¹⁸ který nás upozorňuje, že jsme si za stav věcí mohli tak trochu sami svou vlastní aktivitou a že nešlo o akt kolonizace. V tomto duchu mě v této kapitole zajímá primárně kulturní transfer, tedy způsob, jak dochází k přenosu sovětské inspirace do Československa a v čem se tato inspirace projevila v domácí diskuzi o technických scénářích. Sovětské texty nepřinášely snadno aplikovatelné poznatky, které by byly nadšeně přijímány, ale zároveň je nepravděpodobné, že by byly automaticky odmítány bez sebemenší kontaminace československé produkční kultury.¹⁹

Specifické téma jako technický scénář je příliš konkrétní pro diskuzi v běžně dostupném periodickém tisku, a proto jsem většinu poznatků nacházel v teoreticko-normativních dokumentech (příručky filmové scenáristiky a produkce nebo interní dokumenty). Toto trochu krkolomné označení jsem zvolil proto, že nejlépe vystihuje povahu zkoumaných pramenů. Za příručky lze ve skutečnosti považovat pouze publikace z období od 20. let do roku 1945. V pozdějších letech se změnila jejich funkce a v řadě případů se jednalo o texty kombinující teoretické úvahy, praktické poznatky a předpisy pro výrobu. Dále nelze mluvit o žádném jasně ohraničeném souboru pramenů, se kterými bych pracoval. I když se sem tam nějaký článek o technických scénářích v odborných nebo laických časopisech objevil, tak nepostihoval šíři řešených problémů v teoretických a normativních dokumentech, a jednalo se o pouhé fragmenty. Spektrum zkoumaných pramenů je z toho důvodu poměrně úzké. Dalším specifikem bylo umístění technického scénáře mezi fázi tvorby (scenáristiku) a výroby (natáčení) a pojmová nejednoznačnost (de facto stejné dokumenty se označují jako technický, režisérský či montážní scénář). Spojujícím prvkem pro i tak dost širokou skupinu pramenů je tedy přechod fáze tvorby a výroby v letech 1945 až 1962.

Příručky nebo v širším smyslu teoreticko-normativní dokumenty představují kontroverzní téma filmové historiografie. Ve výzkumu dějin filmu se ustanovily tři základní přístupy k příručkám: ignorující (filmová studia by neměla příručky zkoumat), integrující (příručky jsou evidencí o vývoji a standardizaci procesů ve vztahu k institucím)²⁰ a přístupy analyzující příručky jako texty v kontextu seberegulace a sebekontroly filmového průmyslu.²¹

První dva postoje reprezentují extrémy, kdy příručky vyřazují z pramenů, které se badatelům nabízejí nebo je chápou jako dokumenty přímo spojené s produkčními procesy. Třetí přístup otevírá možnost nahlížet na příručky jako součást diskursu, která je vytvářena osobami uvnitř filmového průmyslu pro jedince, kteří stojí mimo,²² případně pomáhají ustanovit základní koncepty kolem scenáristiky.²³ Prostřednictvím příruček můžeme sledovat proměnu toho, jak se o scenáristice uvažovalo vzhledem k praxi.

Na dalších stránkách se budu konkrétně soustředit na to, kdo o technických scénářích psal a co o nich říkal. Mezi opakující se témata patří: fáze vývoje scénáře, formální podoba scénářů a místo scénáře v produkci filmu. Dále mě zajímá dobová terminologie. Zvláštní pozornost je potřeba věnovat kontextům, ve kterých byly scénáře tematizovány. Vzhledem k tomu, jak dlouhé časové období v kapitole shrnuji, a vzhledem k tomu, ke kolika změnám v kulturně-politické rovině došlo, ovlivňuje dobový kontext i míru důležitosti předchozích témat. Autorita mluvčího se pochopitelně zcela liší v případě, kdy za první republiky sděluje své zkušenosti zkušený filmař, od autority sovětského teoretika začátkem 50. let.²⁴

Výklad je v této kapitole organizován chronologicky a zohledňuje následující periodizaci zkoumaného období:

1) období formování témat spojovaných s technickým scénářem (20. léta – 1945),

2) navazování na předchozí praxi v zestátněném filmovém průmyslu (1945 až 1948),

3) centralizace a příklon k sovětskému vzoru (1948–1954),

4) období decentralizace a individuálního přístupu (od poloviny 50. let do roku 1962).

V chronologickém přehledu, jak byla chápána poslední verze scénáře, posouvám začátek výkladu před časové ohraničení knihy rokem 1945 až do 20. a 30. let. V té době vznikaly první české příručky filmové scenáristiky. Organizace československé filmové produkce odpovídala v prvních poválečných letech praxi předchozích let. Abych mohl identifikovat změny v pojetí technického scénáře, je proto nutné se alespoň v hlavních rysech seznámit s příručkami scenáristiky a produkce vydanými za první republiky a za protektorátu. Tyto texty byly napsány za jiných podmínek a s jinou motivací než pozdější texty, ale umožní nám sledovat pojetí poslední verze scénáře v souvislosti s autorstvím, vývojem a formálními prvky.

Poté navážu situací po znárodnění filmu v roce 1945. První roky po válce jsou charakteristické hledáním vhodných vzorů po odmítnutí německé praxe jako politicky nevhodné. Dochoval se i nepublikovaný strojopis původních českých normativních dokumentů popisujících výrobu filmu od námětu až po laboratorní zpracování.²⁵ Toto období končí v letech 1947 a 1948, kdy jsou veškeré zahraniční inspirační zdroje i domácí pokusy o původní texty nahrazeny překlady sovětských článků, monografií a dalších dokumentů. Zatímco v předchozích obdobích bylo v Československu publikováno pouze několik kusů příruček, tak období tzv. stalinismu přineslo kvantitativní nárůst. Desítky překladů sovětských publikací byly do roku 1954 publikovány Tiskovým a propagačním oddělením Československého státního filmu. Tyto dokumenty zahrnovaly rozličná témata, od scenáristiky a produkce přes problémy distribuce a uvádění v kinech až po žánrové a jiné teoretické otázky. Pro potřeby této kapitoly jsem pročetl 23 překladů sovětských dokumentů týkajících se přechodu mezi scenáristikou a natáčením. V této podkapitole ukážu, jak výrazným aspektem sovětských textů byla snaha aplikovat normy inspirované průmyslovou výrobou ve filmové produkci.²⁶

V poslední podkapitole analyzuji několik různých způsobů pojetí technického scénáře ve druhé polovině 50. let. V této době se opět začínají objevovat i původní české teoretické články, celkově se ale množství textů tematizujících technické scénáře snižuje. Do analýzy zahrnuji i publikace Václava Kováře z konce 50. let. Nejedná se vyloženě o teoretické nebo normativní texty, ale o knihy reflektující efektivitu a hospodárnost československého filmového průmyslu ve druhé polovině 50. let. Kovář v nich objevuje technický scénář jako zdroj statistických údajů. Tím pojetí technického scénáře posouvá do odlišného kontextu, než ve kterém byl dosud popisován.

Napříč jednotlivými periodami nalézáme různé přístupy k řešení problémů spojených s technickým scénářem a autorstvím nebo technickým scénářem a jeho místem ve filmové výrobě. V jednotlivých obdobích se lišily prvky připisované technickému scénáři a jejich funkce směrem ke zbytku filmové produkce. Liší se rovněž kontexty, ve kterých byl technický scénář popisován. V různých obdobích bude technický scénář chápán jednou ve smyslu dramaturgicko-uměleckém a jindy převážně ve smyslu organizačně-hospodářském. Právě kvůli kontextům má smysl sledovat technický scénář napříč obdobími.

Scenáristický diskurs před rokem 1945

Důvod pro vznik prvních scenáristických příruček je potřeba hledat v problémech, se kterými se musel filmový průmysl za první republiky vyrovnávat a jejichž důsledkem byla nízká popularita českých filmů. Některé tyto problémy na úrovni produkčního systému popsal Michal Večeřa.²⁷ Byla to doba, kdy nebyla ustálena dělba práce na vývoji filmu, což demonstroval na srovnání společnosti Praga-film a Wetebfilm. V Praga-filmu působil Antonín Fencl na pozici, kterou bychom dnes mohli označit za dramaturgickou a produkční, takže kontrola nad vznikajícím filmem byla soustředěna v osobě jednoho člověka. Oproti tomu Wetebfilm Václava Binovce najal jako specializovaného dramaturga Karla M. Klose.²⁸

Snad i z důvodu nespokojenosti s kvalitou domácí filmové tvorby byl český produkční systém otevřený zahraničním inspiracím. V literatuře je popisován jako hybrid rakouských, německých, sovětských a amerických vlivů, které byly ukotveny ve specifických podmínkách malé národní kinematografie.²⁹ Jak brzy uvidíme, desetiletí otevřenosti skončila až v roce 1947.

První scenáristické příručky tedy vznikaly v atmosféře snahy o zlepšení kvality scénářů a filmů a s otevřeností k zahraničním vlivům. Tyto dvě tendence rovněž korelují s hlavní motivací prvorepublikových příruček – jejich cílem bylo předávání zkušeností. Čeští praktici vedli kurzy a psali příručky ve snaze zvýšit úroveň české produkční kultury. Podívejme se na několik příkladů z let 1923 až 1943.

Brožura Karla Lamače Jak se píše filmové libreto měla za cíl poskytnout začínajícím scenáristům pojmový aparát a základní znalosti formy a potřeb filmového libreta.³⁰ Tato příručka se věnuje problematice filmového scénáře ve vztahu k technickým aspektům natáčení (svícení, clony, roztmívačky/zatmívačky, panoramatické záběry) a ke stavbě a složkám děje (postavy, prostředí, rekvizity, příčinnost).³¹ Vývoj scénáře popisuje ve dvou fázích: synopsis (stručná verze) a úplný scénář. Lamač ve svém textu pracuje s příklady ze scénáře filmu Drvoštěp (1922, r. Karel Lamač, s. Karel Lamač). Na vzoru tohoto scénáře v poslední části své příručky ukazuje ideální formu scénáře. Ten by měl obsahovat číslo scény, titulek, velikost záběru, clonu a přehled děje.³² Od filmového scenáristy je požadováno jasné rozepsání děje filmu tak, aby již nebylo potřeba scénář více propracovávat a dal se natáčet bez dalších zásahů. Souvislosti, ve kterých Lamač popisuje práci filmového libretisty, ukazují na vztah této pozice s filmovou režií a s natáčením filmu.³³

Lamač se odkazuje na Spojené státy, kde mají scenáristické příručky tradici už od 10. let. Podobně jako v USA i Lamačova příručka je určena aspirantům scenáristiky a je zasazena do období, kdy byl nedostatek scénářů. Ve Spojených státech neměl nárůst produkce scenáristických příruček v důsledku efekt na objevy nových scenáristů,³⁴ ale projevil se v kodifikaci pojmů souvisejících se scenáristikou³⁵ a normováním scenáristické práce.³⁶ Podobný efekt lze předpokládat i v českém prostředí.

Obr. č. 1 – Ukázka scénáře v příručce Karla Lamače Jak se píše filmové libreto.³⁷

Ve stejném roce jako Lamačova příručka je publikována i příručka Jak psáti pro film Václava Arnošta Jarolímka, publikujícího pod jménem V. A. Jarol.³⁸ Ta je věnována zmíněnému Václavu Binovcovi ze společnosti Wetebfilm a obsahuje i ukázku scénáře této společnosti jako příklad dobré praxe. Podobně jako Lamačova příručka i Jarolova se obrací k autorům s ambicí psát pro film, staví scénář do souvislosti s procesem jeho psaní, technickými prostředky a výsledným filmem. Ukázku na konci příručky zde zastupuje synopse a scenario filmu Děvče z Podskalí (1922, r. Václav Binovec, s. Suzanne Marwille). Oproti Lamačově příručce je ale Jarolova podstatně hůře strukturovaná a autor se velice často odklání od avizované snahy poradit. Příkladem je forma filmového scenaria, se kterou autor slibuje už v úvodu pomoci. K formě synopse a scenaria se pak dostává pouze na několika stranách a jenom zkratkovitě.³⁹ Nejkonkrétnější radou k psaní pro film je, že scenario má být psáno jako snůška pohybu a rušného děje bez líčení duševních pochodů.⁴⁰ Rady V. A. Jarola měly pravděpodobně za úkol spíše nadchnout nové autory k psaní pro film než sdělovat konkrétní informace o filmové scenáristice.

Abeceda filmového scenaristy a herce je sborník příspěvků z cyklu přednášek pro talentované adepty scenáristiky, režie a herectví. Pořadatelem přednášek bylo v roce 1934 Filmové studio, instituce při Svazu filmové výroby Československé republiky. Karel Smrž v úvodním slově ke sborníku vymezil filmovou výrobu jako oblast na pomezí průmyslu a umění, která v podmínkách Československa potřebovala výchovu talentovaných jedinců. Stejně jako Lamač i Smrž a autoři textů v Abecedě byli filmovými profesionály, kteří psali pro lidi mimo průmysl. Tento model autorství a cílové skupiny příruček byl v tomto období obvyklý i ve Spojených státech.⁴¹ Československá filmová produkce 30. let byla oproti 20. létům už rozvinutá a stabilizovaná s několika omezeními. Michal Večeřa v diplomové práci na příkladu společnosti Elektafilm ukazuje, že tato omezení spočívala v rovině produkce v absenci vlastních ateliérů, protože ty vlastnila společnost AB, dále v tom, že náklady na výrobu filmu se po zavedení zvuku trojnásobně zvýšily a český trh se v polovině 30. let přesytil domácími tituly.⁴² Abeceda filmového scenaristy a herce se tak objevuje v době, kdy se výrazně zvyšují náklady na výrobu filmů a nároky diváků.

Obr. č. 2 – Tabulka pro jeden záběr ve scénáři zvukového filmu z Vávrova textu Práce na scenariu zvukového filmu.45

První text sborníku, jehož autorem je Ladislav Kolda, se věnuje problematice vztahu scénáře a ekonomické stránky filmové výroby. Kolda, který byl producentem a ve 30. letech pracoval u Bati v jeho filmovém oddělení, se zmiňuje o nutnosti kalkulace výsledného filmu ve dvou fázích vývoje scénáře: treatment a scenario.⁴³ Odpovědnost za ekonomickou stránku výroby tak nemá pouze producent nebo režisér, ale i scenárista musí psát scénář odpovědně s ohledem na rozpočet.⁴⁴⁴⁵

Vzhledem k vymezenému tématu této kapitoly je důležitější text režiséra a scenáristy Otakara Vávry Práce na scenariu zvukového filmu. Ten představuje scenáristickou příručku, která se věnuje a) stavbě děje, b) ukázkám na příkladech konkrétních filmů, c) formě scénáře a d) vztahu scénáře k natáčení. Na úvod Vávra vymezuje čtyři fáze vývoje scénáře: synopsis, treatment, scenario a pracovní scenario (Drehbuch).⁴⁶ Následně se v prvních dvou oddílech textu (Téma a Děj) věnuje náležitostem tématu budoucího filmu a stavbě děje. V těchto částech se také vymezuje vůči divadelnosti filmů. Ve třetí a nejdelší části textu (Filmové zpracování děje) nejprve popisuje ideální strukturu děje filmu, která má osm částí, a následně tuto strukturu aplikuje na příběhy vybraných čtyř zahraničních filmů. Ve druhé polovině oddílu Filmové zpracování děje nejprve představuje formální podobu scenaria a následně vztah scenáristické práce k natáčení na příkladu vizuálních (používání detailu, jízdy) i auditivních prostředků (funkce dialogů, zvuku, ticha).

Formální podobu scénáře popisuje Vávra v případě scenaria a pracovního scenaria. Na příkladu „Tabulky pro jeden záběr ve scénáři zvukového filmu“ (obr. 2) vidíme, že ideální scenario mělo být psáno v tabulce. Vávra popisuje scenario jako „hotové dílo, propracované záběrově i dialogově“.⁴⁷ Scenario mělo obsahovat údaje k obrazu, záběru, kameře, ději a zvuku. Pracovní scenario neboli Drehbuch bylo oproti scenariu doplněno o technické detaily a měl ho vypracovat režisér filmu.⁴⁸ Technické detaily zahrnují seznam herců, komparsů, vyznačení postsynchronů, půdorysy scény s pohybu herců a odhad metráže každého záběru.⁴⁹

Ve Vávrově textu je patrná inspirace zahraničními vzory, čemuž odpovídá i terminologie použitá pro pracovní scenario. Označení „Drehbuch“ pochází z německého jazykového prostředí, jednalo se o poslední fázi scenáristické práce a smyslem Drehbuchu bylo zefektivnění natáčení.⁵⁰ Vávrou popisované ideální verze scenaria a pracovního scenaria neodpovídají praxi 30. let ani druhé poloviny 40. let. Ani nejvíce detailní scénáře (a ani scénáře Otakara Vávry) neobsahovaly metráž, schéma pohybu herců nebo postsynchrony předepsané pracovnímu scenariu. Smyslem Vávrova textu nebylo předepsání řady prvků, které mají dostat filmovou výrobu pod kontrolu, ale zefektivnění práce na scénáři a na výrobě filmu. V jeho textu je patrná snaha o postihnutí scenáristické tvorby ve vztahu k natáčení a k výslednému dílu. Vávra popisem podoby ideálního scénáře ukazuje možnosti filmového scenáristy, jak popsat představu vznikajícího filmu, která má rozměr narativní (osm částí stavby filmového děje) a rozměr formální (prvky scénáře a jejich vztah k výslednému filmu).

Formální podobě scénáře se věnoval i Karel Smrž v publikaci Od filmového příběhu ke scénáři.⁵¹ Tato publikace je přepisem jeho přednášky pro filmové autory z roku 1943. Karel Smrž byl dramaturg a přední osobnost Filmového studia, instituce, která vznikla ve 30. letech a postupně se stala významným dramaturgickým orgánem a kulturně-osvětovým spolkem. Úkolem Filmového studia byla kultivace filmové kultury, organizování scenáristických kurzů a vzdělávání a zkvalitňování filmových profesí.⁵² V roce 1939 se stalo jednou z institucí oprávněných k registraci a zkoumání filmových projektů před jejich realizací.⁵³

Smrž ve svém textu nejprve charakterizuje tři předpoklady pro dobrý filmový příběh: dramatická zápletka, postavy a filmové prostředky. Následně na ukázkách představuje, jak se proměňuje forma filmového příběhu od synopse přes filmovou povídku až ke scénosledu. Poslední část textu je věnována samotnému scénáři, který spadá do kompetencí režiséra a nikoliv filmového autora (cílová skupina Smržova textu). Filmový autor měl i přesto znát formu scénáře, protože to pozitivně ovlivňovalo jeho tvůrčí práci pro film.⁵⁴

Smrž popisuje rozdíl mezi scénosledem a scénářem především jako rozdíl formy. Scénosled je „přesným obrysem scénáře, od něho se liší jen tím, že obrazovou a zvukovou složku nemá rozepisovánu do dvou sloupců“.⁵⁵ Scénář na rozdíl od scénosledu rozlišuje informace o vizuální složce filmu, které jsou umístěny v levém sloupci, a auditivní složce, které jsou v pravém sloupci. Ve scénáři jsou rozlišeny obrazy a záběry, vizuální složka budoucího filmu je popisována velikostí záběrů, pohyby kamery a označením prostředí, auditivní složka je rozlišena na dialogy, hudbu a zvuky.⁵⁶ Smrž u scénáře nenabízí čtenářům ukázku, na rozdíl od synopse, filmové povídky a scénosledu. Místo toho u jednotlivých prvků scénáře vysvětluje jejich vztah k natáčení (obrazy mají vztah ke stavbě dekorací, záběry souvisejí se změnou postavení kamery a se svícením) nebo k výslednému filmu (střih má vliv na rytmus filmu). Scénář má ve Smržově pojetí charakter textu s přímým vztahem k filmové výrobě a k stylistické složce výsledného filmu.

Již jsem zmínil otevřenost k různým vlivům typickou pro české filmaře. Ta se vedle zahraniční inspirace projevila i v zájmu o estetické teorie. Konkrétně režiséři Otakar Vávra a František Čáp se odkazovali na knihu Estetika dramatického umění: Teoretická dramaturgie z roku 1931, jejímž autorem byl Otakar Zich, profesor estetiky na Univerzitě Karlově.

Otakar Vávra se k inspiraci poznatky Otakara Zicha přiznává v knize Zamyšlení režiséra, kde z Estetiky dramatického umění cituje pasáž o členění dramatického děje do aktů. Tyto poznatky Vávra aplikuje na kompozici filmu a skladbu scénáře.⁵⁷ Ačkoliv Vávra ve své Práci na scenariu zvukového filmu Zicha přímo nezmiňuje, velká část tohoto textu je věnována právě kompozici filmu a stavbě filmového děje v osmi částech,⁵⁸ jak je popisuje ve svých memoárech.

František Čáp cituje Estetiku dramatického umění ve snaze o zdůraznění potřeby využívat formální prvky filmu namísto abstraktního psaní v ideách.⁵⁹ Čáp poté navazuje stavbou klasického dramatu, která podle něj platí i ve filmu, a vysvětluje důležitost expozice.⁶⁰

Tyto příklady dokazují, že Zich ve své Estetice dramatického umění nabídl konkrétní poznatky, které byly využitelné i v praktické rovině. Mladí českoslovenští filmaři se inspirovali jeho výkladem ve své vlastní teoretické i praktické práci. Zichovo pojetí uměleckého díla jako dynamického celku plného stálého napětí⁶¹ bylo vhodným východiskem pro úvahy o filmu. Kniha Estetika dramatického umění se tak zařazuje do diskursu scenáristiky, protože českoslovenští filmaři čerpali ze Zichových poznatků o dramatickém textu inspiraci pro své vlastní úvahy. Na druhou stranu bychom Zichův vliv rozhodně neměli přeceňovat. Odkaz k významnému estetikovi můžeme totiž interpretovat i jako snahu o zaštítění se autoritou, která je typická i pro zahraniční příručky napříč celým 20. stoletím.⁶²

Inspirační zdroj představovala i praxe filmového průmyslu v zahraničí, především v Německu, USA a Sovětském svazu.⁶³ Vzory pro Otakara Vávru, ačkoliv se k nim konkrétně nepřiznává, jsou patrné ze struktury jeho textu a z používané terminologie. Právě strukturace pojednání o scénáři na téma, děj a filmové zpracování děje odkazuje na příručku Vsevoloda Pudovkina Od libreta k premiéře, která byla vydána v českém překladu v roce 1931.⁶⁴ V ní Pudovkin vychází ze stejného problému jako čeští autoři příruček – z nedostatku vhodných filmových námětů – a zabývá se problematikou vzniku filmu od výběru tématu až po jeho laboratorní zpracování. Takto široce vymezené pojetí filmové výroby Pudovkin vysvětluje důležitostí toho, aby byl scenárista obeznámen se všemi aspekty natáčení.⁶⁵

Pudovkinův výklad sleduje praxi filmové výroby značně odlišnou od středoevropských postupů. V jeho textu je režisér chápán jako jediný a centrální organizátor, který je zodpovědný za vznikající film od začátku do konce výrobního procesu.⁶⁶ Navzdory výlučnému postavení režiséra ve štábu Pudovkin chápe výrobu filmu jako kolektivní záležitost. Jeho pojetí kolektivní práce na filmu je více průmyslové než umělecké: „Filmové ateliéry mají všechny vlastnosti průmyslové výroby. Vedoucí inženýr by nesvedl nic bez dílovedoucích a dělníků.“⁶⁷ Tím staví všechny mimo režiséra do pozice řemeslníka a nikoliv umělce.

Obr. č. 3.1 – Ukázka Pudovkinova pracovního scenaria z knihy Od libreta k premiéře.69

Obr. č. 3.2 – Ukázka Pudovkinova pracovního scenaria z knihy Od libreta k premiéře.70

Pudovkinův text je napsaný v době, kdy v sovětském filmovém průmyslu neexistovala dělba práce tak, jak ji znala studia v Hollywoodu nebo filmové produkce v západní Evropě.⁶⁸ Režisér byl v sovětském filmu 20. let centrálním organizátorem, jak to popisuje Pudovkin. Když později Vávra (v roce 1935) a Novotný (v roce 1947) čerpají z Pudovkina a odkazují na něj, je tato inspirace více v rovině terminologické a ideové. Vávrova inspirace nekončí u strukturace textu, ale využívá i Pudovkinovo označení „pracovní scenario“, i když Pudovkinovo pojetí poslední fáze scenaria se výrazně odlišuje od Vávrova pracovního scenaria. Pudovkinův text je pro české autory inspirativní ve snaze sledovat vztah scénáře k výslednému filmu, ale praxe sovětské kinematografie, její průmyslové pojetí s centrálním postavením režiséra, je nepřenositelná.⁶⁹⁷⁰

Vsevolod Pudovkin | Lubomír Linhart (překladatel)
scenario | Rozdělení scén, titulky, popis děje. | libreto | Stručné vyjádření děje v próze.
pracovní scenario | Rozdělení na záběry, titulky, pohyb kamery, přechod záběrů, popis děje. | scenario | Verze scenáristy. Přepis prozaického textu do jazyka zdůrazňujícího vizualitu a filmovost.
|  | režisérské montážní scenario | Verze režiséra a scenáristy. Rozpracování předchozí verze, určení rozsahu scén a technických detailů.
|  | scenario | Verze vytvořená podle konečného sestřihu filmu.

Tabulka č. 1 - Srovnání vývoje scénáře v Pudovkinově knize a v Linhartově překladu Od libreta k premiéře.¹

Lamač, 1923 | Vávra, 1935 | Smrž, 1943 |
synopsis | Prozaický útvar obsahující výtah děje. | synopsis | Stručný popis děje ve formě povídky. Rozsah čtyři strany. | synopsis (filmový příběh) | Stručný obsah základní dějové zápletky v povídkové formě bez dialogů. Rozsah 8–10 stran. |
scénář | Vypracovává dramaturg nebo scenárista. Označení a číslování scén, clony, popis děje. | treatment | Podrobný dějový obsah, rozdělený na scény. Rozsah 30 stran. | treatment (filmová povídka) | Rozepsání filmového příběhu s ohledem na filmovou formu, dějovou osnovu a technické prvky. Rozsah 30–50 stran. |
|  | scenario | Rozdělený na scény a záběry. Obsahuje čísla a velikosti záběrů, postavení a pohyb kamery, popis děje, dialogy a zvuky. | scénosled | Podrobněji propracovaná verze filmové povídky. Rozepsání dialogů a návaznosti scén. |
|  | pracovní scenario (Drehbuch) | Oproti scenariu je rozšířen o seznam herců, komparsu, technické detaily, postsynchrony, schéma pohybu herců a metráž každého záběru. Rozsah 200 stran. | scénář | Má formu dvou sloupců (k vizuální a zvukové složce). Oproti předchozím verzím je rozdělen na jednotlivé záběry a obsahuje údaje k velikosti záběrů, postavení a pohybu kamery a ke zvukové složce filmu. |

Tabulka č. 2 - Srovnání vývojových fází scénáře v textech Karla Lamače,72 Otakara Vávry a Karla Smrže před rokem 1945.

Shodné rysy teoreticko-normativních textů publikovaných před rokem 1945 vycházejí z povahy toho, že se jedná o příručky. Jsou to texty a) jejichž vznik byl zapříčiněn nedostatkem vhodných námětů, b) určené pro širší veřejnost a adepty scenáristiky, c) jejichž autory jsou filmoví profesionálové (občas spolupracující s Filmovým studiem). Ze sledovaných příruček můžeme dále pozorovat podobnosti mezi Vávrovou Prací na scenariu zvukového filmu a Smržovým Od filmového příběhu ke scénáři. Lamačova příručka i díky době svého vzniku vykazuje rozdíly ve fázích vývoje scénáře i v autorství finální verze scénáře, kterou připisuje scenáristovi.

Vávra i Smrž se ve svých textech věnují stavbě filmového příběhu, formě scénáře i vztahu scénáře k natáčení. V popisu fází vývoje scénáře se jejich pojetí překrývá, s tím rozdílem, že Smržův text tíhne k české terminologii, zatímco Vávra využíval terminologie zahraniční. Formální podoba scénáře se liší v zápisu, když Vávra uvádí příklad zápisu scenaria do tabulky a Smrž ve scénosledu stále preferuje celostránkový formát. V autorství scénáře se shodují. Vávra i Smrž první tři fáze vývoje scénáře připisují scenáristovi, za poslední fázi byl zodpovědný režisér filmu.

Vážení čtenáři, právě jste dočetli ukázku z knihy Český technický scénář 1945–1962.
Pokud se Vám ukázka líbila, na našem webu si můžete zakoupit celou knihu.