James Baldwin a Bob Dylan na slavnostní večeři Výboru pro občanská práva při příležitosti 172. výročí vydání Listiny práv USA v newyorském hotelu Americana 13. prosince 1963.

Pro Cecily a Steva

„Jdem na další kus,“ oznámil Wilsonovi. „K tomuhle se vrátím pak.“

„Ne,“ zavrtěl hlavou Wilson. „Napřed dodělej tohle. Jinak nás v tom necháš, a když tu náhodou nebudu, někomu jinýmu to pěkně poplete hlavu. Prostě teď uděláme ten konec.“

„Hele, tak ať začne od začátku,“ ozval se jeden z těch čtyř kamarádů, co seděli za Wilsonem.

Wilson se naštvaně otočil: „A proč jako?“

„Protože knížka přece nezačíná osmou kapitolou, ne?“ odtušil kamarád.

„Ty vole,“ povzdychl si Wilson. „Co to je za moudra? Točíme desku, nepíšem životopis.“

— Bob Dylan s kamarády ve studiu s producentem Tomem Wilsonem při natáčení skladby I Shall Be Free No. 10 pro album Another Side of Bob Dylan

ŽIVOTOPIS

Bob Dylan se narodil jako Robert Allen Zimmerman 24. května 1941 v Duluthu ve státě Minnesota, ve městě, kterým prochází dálnice 61 od kanadské hranice do Mexického zálivu. Vyrůstal v hornickém Hibbingu v oblasti Iron Range, šéfoval studentským kapelám hrajícím doo-wop a hity z rádia a nějakou dobu chodil na Minnesotskou univerzitu v Minneapolis. Tam ho zaujaly americké lidovky, kterým se tehdy v Minneapolis a St. Paul hodně dařilo, a začal vyhrávat v bohémské čtvrti Dinkytown vedle univerzitního kampusu. Koncem roku 1960 odjel do New Yorku a v zimě 1961 nahrál první album pro Columbii coby jeden z mnoha hlasů Greenwich Village, odkud se folková renesance šířila po celé zemi. Krátce poté si ho vzal pod svá křídla manažer Albert Grossman, nejmocnější muž v celém folkovém světě. V roce 1965 už si Dylan vydobyl světovou proslulost díky svým vizionářským písním – i když reagovaly na aktuální události a pojednávaly o křivdách, válce a významu svobody, zněly nadčasově, ať už je zpíval coby osamělý potulný trubadúr s kytarou jako A Hard Rain’s A-Gonna Fall nebo The Lonesome Death of Hattie Carroll, nebo coby neuchopitelný dandy v čele plnokrevné rockové kapely jako Bob Dylan’s 115th Dream nebo Like a Rolling Stone. „Vystřelil jako hvězda na nebe,“ prohlásil irský folkař Liam Clancy, když životopisci Howardu Sounesovi vyprávěl o sebevraždách a úmrtích na drogy, které méně úspěšné folkové muzikanty kosily. „Byl jeden z nás, a najednou z něj byla hvězda. Podařilo se mu to, v co jsme všichni doufali, a nám došlo, že to z nebe udeřil blesk, a ten nikdy nepraští do stejnýho místa dvakrát.“ „Poeta laureatus rocku!“ hlásil z pódia hysterickým tónem koncertní manažer Al Santos o čtyřicet let později, čímž citoval a zároveň parodoval článek v Buffalo News z roku 2002, jehož autor Jeff Miers zval publikum na koncert slovy: „Hlas kontrakultury šedesátých let. Chlapík, který zahnal folk do postele s rockem, v sedmdesátkách si namaloval obličej a zahalil se do drogového oparu, pak se zase vynořil a objevil Ježíše, na konci osmdesátek ho všichni odepisovali a on jim vytřel zrak a koncem devadesátých let napsal některé ze svých nejlepších písní vůbec. Dámy a pánové, Columbia uvádí Boba Dylana!“ V roce 2010 zahrál The Times They Are A-Changin’ v Bílém domě (a jak později podotkl Barack Obama, „následně zmizel beze slova“). V roce 2016 dostal Nobelovu cenu za literaturu. V roce 2020 pověsil na své webové stránky sedmnáctiminutovou píseň Murder Most Foul a vůbec poprvé v životě s ní vystoupal na první místo singlové hitparády. A na podzim 2021 ohlásil turné, které by mělo probíhat až do roku 2024. Nápis u horního okraje plakátu hlásal, že „věci už nejsou, co bývaly“.

V JINÝCH ŽIVOTECH

„Vidím se v ostatních,“ prohlásil Bob Dylan v roce 2001 v Římě před zástupem novinářů, a kdybychom hledali klíč k jeho práci od současnosti až k jeho začátkům, dost možná by to byla právě tahle slova. Hnacím motorem jeho písní je empatie – touha a umění vstupovat do jiných životů, oživovat a znovu inscenovat dramata, v nichž dříve hráli jiní lidé, a hledat k nim jiné konce. Tím se Dylan občas ocitá v nejrůznějších situacích – někdy jde o skutečné události, jako když střídá hlasy různých postav v Who Killed Davy Moore?, jiné jsou vymyšlené, třeba příběh farmáře v Ballad of Hollis Brown. Případně je zdědil z jiných písní, zejména z těch, které nemají známé autory nebo místo původu – to je případ zloděje v nikdy nenahrané When First Unto This Country nebo třeba Jima Jonese z desky Good As I Been to You z roku 1992. V každém případě se Dylan do dané postavy natolik vcítí, že skutečně žije jejím životem a je to jasně slyšet. Může to znamenat, že se někoho snaží zachránit před zlým osudem, například svedenou a opuštěnou dívku v Like a Rolling Stone. Nebo vstupuje do alternativních životů a bere na sebe identity, které si vymyslel nebo pro sebe objevil, mění kostýmy, tváře, účesy a city, v nichž se coby Bob Dylan zabydlel, jako v napínavém seriálu, kde se postavy objevují a zase mizí: jednou je to příští Woody Guthrie, pak poslední inkarnace Rimbauda, jindy venkovský farmář, poté kazatel, který posílá zástupy lidí do horoucích pekel, následně archivář toho stylu hudby, který kdysi označil za „historické dědictví“, nebo třeba loupeživý tulák šeptající o mrtvých tělech pohozených po cestě – a jak říká filmař Todd Haynes, „jakmile kteroukoli z těch postav opustí, už o ní nikdy neuslyšíte.“ „Jednou jsem napsal v první osobě písničku o Emmettu Tillovi a dělal jsem, že jsem to já,“ prohlásil Dylan ve čtyřiašedesátém. „Teď píšu věc, co se jmenuje The Death of Robert Johnson, Smrt Roberta Johnsona,“ řekl o dva roky dříve a člověk mohl sledovat, jak se večer co večer snaží přesvědčit publikum v Gaslight Cafe, že ví, o čem mluví. O mnoho let později Johnsona popisoval slovy: „Promlouval ke mně o místech, kde byl, zatímco já ne, a o tom, jaké to tam je – a já se do jeho života dokázal vcítit.“ Měl-li právo představovat v písni černošského mladíka, kterého dav zlynčuje v Mississippi v roce 1955, měl nepochybně stejné právo zpívat hlasem bluesmana, jehož otráví žárlivý manžel jeho milenky rovněž v Mississippi v osmatřicátém, předstírat, že jím je sám, nebo možná hrát obě postavy současně a zpívat na melodii Johnsonova Terraplane Blues, zprvu klišovitou a sentimentální, sentimentální, protože klišovitou, nebo taky ne:

Jsem tak sám

Slyšíš, jak brečím a naříkám?

Jo, jsem tak sám

Pořád jen brečím a naříkám

Nemůžu chodit, nemůžu mluvit

Ruce sedřený na kost mám

Když si člověk prohlíží tuhle galerii převleků, může oprávněně nabýt dojmu, že Dylanovo skutečné já vlastně neexistuje nebo ho nelze odhalit. Právě proto mohl v osmdesáti, v noirovém filmu z pandemického roku 2021, zpívat své písně jako někdo úplně jiný, takže Just Like Tom Thumb’s Blues zněla, jako by ji původně nahrál Frank Sinatra, a právě proto si může po libosti přivlastňovat životy ostatních. Platí to pro všechny postavy všech jeho písní, ať už mají oporu v údajné realitě, jako Tom Paine v As I Went Out One Morning, nebo jsou vymyšlené jako nejvyšší šerif v High Water (for Charley Patton), což by klidně mohl být slavný bluesman z mississipských dvacátých let Charley Patton sám, za volantem svého nového buicku s psími dečkami na nohou. To samozřejmě zpochybňuje samotné pojetí biografie a jejího významu. „Ženatej jsem byl několikrát,“ prohlásil Dylan v roce 2001. „Nikdy jsem to nezapíral. Akorát o svým životě moc nemluvím. Píšu písničky, hraju na pódiu, dělám desky. To je celý. Do toho ostatního nikomu nic není.“ Z pojetí biografie – a tahle kniha pokusem o biografii skutečně je, o biografii postavenou na písních a veřejných vyjádřeních – tak zbývá jen formát, referenční rámec, pramen, z nějž některé písně vzešly, snad i chápání některých písní jako zdrojů autorových představ o jeho vlastním životě, ale rozhodně ne klíč k významu Dylanových písní. Tím chci říct, že biografie autora nebo interpreta není pro píseň klíčem – v nejhorším případě se stává vězením, protože jejím prostřednictvím omezujeme sdělení a dosah písně tím, že ji vztahujeme jen a jen k autorovi. Posluchač, tedy člověk, jemuž je píseň určena především, se ocitá zcela mimo. A v nejlepším případě je biografie, tedy aspoň biografie písničkáře, jen jiným typem písně. Potřebuje repetitivní vzorec, otevřené idiosynkratické pojetí rytmu, kterému se v blues říká country time a slyšíme ho třeba v Dylanově verzi Once Upon a Time od Tonyho Bennetta z roku 2017, případně v jeho vlastní Like a Rolling Stone z pětašedesátého, ačkoli každá z nich údajně vypráví o něčem úplně jiném.

BLOWIN’ IN THE WIND

1962

Je tu… osobně!

„Senzace!“

BOB DYLAN

„Blowing in the Wind“

— Reklama, Minnesota State Fair,

18. června 1997

Ne, autoři reklamy tím nechtěli říct, že Dylana přivál vítr. Měli na mysli něco jiného: i kdyby člověk zapomněl Dylanovo jméno, tu písničku si vybaví určitě. I když udělali chybu, v názvu je Blowin’, ne Blowing.

○ ○ ○

„Trochu atrapa,“ prohlásil kamarád Barry Franklin, když jsme Blowin’ in the Wind v Dylanově podání slyšeli poprvé. Hrála z rádia u někoho na lodi uprostřed sanfranciského zálivu na konci léta 1963. Jako celá Amerika jsme znali verzi od tria Peter, Paul & Mary, která se skoro vyšplhala na první místo v hitparádě, ale ta šla dost mimo nás. Samotného Dylana by rádio Top 40 nehrálo, takže to určitě byla stanice KPFA, která z Berkeley na velmi krátkých vlnách vysílala folkovou muziku prokládanou pacifistickými komentáři, zprávami o hnutí za občanská práva a filmovými recenzemi od Pauline Kaelové.

Tahle verze vůbec nezněla jako ten hit. V Dylanově nevyumělkovaném staccatu působila výrazněji a mému kamarádovi zněla jako něco samozřejmého, ani ne tak jako autorské dílo konkrétního písničkáře, spíš jako něco, co vzniklo v rámci dané doby a jen a jen pro ni. Byla až příliš jednoduchá – zpěvák posluchačům lichotil, ujišťoval je, že jsou na stejné lodi: Samozřejmě že jste na správné straně. Ovšemže jste přesvědčeni, že si černoši zaslouží stejná práva. Ovšemže jste proti válce. Ovšemže přejete všem lidem život v míru. Existují lidé, kteří to necítí jako my (my, které ta samotná píseň vytvářela a definovala), ale ti (ti oni, rovněž stvoření tou písní) prostě z nějakého důvodu nevidí, jsou slepí. Byla to má nejméně oblíbená píseň na druhém Dylanově albu The Freewheelin’ Bob Dylan, tedy na první desce, kterou jsem si od něj koupil. Občas, když jsem si to album ve svém pokoji na koleji v Berkeley přehrával pořád dokola a můj nikaragujský spolubydlící mě přemlouval, ať si raději pustíme Joan Baez, jsem zvedl přenosku a Blowin’ in the Wind přeskočil. Možná to byla reakce na něco, co Dylan sám v té písni zanechal. Svému životopisci Robertu Sheltonovi jednou vyprávěl: „Když jsem začal psát všechny ty písničky, začali lidi volat, jakej jsem génius, všechno pro ně bylo úžasný. Jenže já věděl, že to je pěkná blbost, protože jsem tou dobou ještě nedokázal napsat, co jsem chtěl. Jasně, Blowin’ in the Wind už byla hotová, ale já s ní nebyl nikdy spokojenej. Složit ji mi trvalo deset minut. Měl jsem šťastnou ruku a byla to hitovka. Něco jako Your Cheatin’ Heart, nic víc, nic víc. Ale měla jenom jeden rozměr.“

O mnoho let později, v roce 2011, mě požádali o doslov k dětské knížce, která na základě téhle písně vznikla. Text ilustroval Jon J. Muth, cédéčko se skladbou bylo vložené na předsádce. Vzal jsem tu práci čistě pro peníze a připadal si jako podvodník – vždyť se mi ta písnička přece nelíbila. Měl jsem dojem, že v určitém smyslu není z morálního hlediska správná nebo je přinejmenším laciná. Ale pustil jsem si ji znovu a najednou se mi otevřela dosud nevídaným způsobem. Najednou mi nepřišla samozřejmá, nýbrž nedodělaná. Něco v ní autor nedokončil. Možná ji tak nechal schválně, aby ji dokončila až historie. To jsem netušil. Ale náhle mi připadala jako malý zázrak. Pořád nepůsobila jako dílo konkrétního autora. Zato mi připomínala věty, na které jsem narazil až dvacet let poté, co jsem Blowin’ in the Wind slyšel poprvé, v jednom obskurním radikálním pařížském časopise ze stejného roku, v němž píseň poprvé zazněla v rádiu. „Okamžik skutečné poezie, v němž zazní ‚celá dosavadní historie světa‘, nepochybně chce změnit směřování celého světa a celé budoucnosti k obrazu svému. Dokud trvá, nepřipouští žádné kompromisy. Vrací do hry všechny nesplacené dluhy minulosti.“ Jako by se mi v hlavě rozezněly zvony, které jsem neslyšel, když jsem se s tou skladbou setkal poprvé, nelíbila se mi a víceméně jsem na ni zapomněl. Teď ale zvonily naplno a já se pokusil zaznamenat jejich ozvěnu. Klidně tu zopakuji, co jsem tehdy napsal, na začátek příběhu, který bude doufám následovat, to podle mě bohatě stačí.

Slova, která jste si přečetli, a obrázky, které jste viděli – příběh, který vyprávějí –, pocházejí z písně vzniklé skoro před padesáti lety. Napsal ji zpěvák jménem Bob Dylan a jmenuje se Blowin’ in the Wind.

V té době jste ještě nejspíš nebyli na světě vy ani vaši rodiče. Dnes už je Bob Dylan starý, ale tuhle píseň zpívá pořád. Možná právě dnes vystupuje se svou hudbou ve vašem městě. A vždycky se u toho sejde spousta lidí různého věku – někteří jsou staří jako vy, jiní jako vaši rodiče a další ještě víc.

Blowin’ in the Wind v sobě skrývá spoustu otázek. Když ji Bob Dylan psal, všichni si mysleli, že těm otázkám rozumějí.

V naší zemi, ve Spojených státech, před padesáti lety s mnohými Američany zacházeli, jako by Američané vůbec nebyli. Když jste měli tmavou pleť, spousta lidí si myslela, že nejste tak dobří jako běloši. V mnoha částech Spojených států lidé s tmavou pletí nesměli bydlet, kdekoli se jim zlíbilo. Nemohli volit prezidenta. Nesměli chodit do restaurací ani do kin. Nikdy je nebylo vidět v televizi. Nebyli svobodní.

Když Dylan zpívá: „Kolik cest musí člověk projít, než se mu začne říkat muž?“, zpívá právě o téhle Americe.

Dnes vypadají Spojené státy úplně jinak. Dnes už Američané nezacházejí s jinými Američany tak jako tehdy. Blowin’ in the Wind si ale lidé zpívají pořád a pořád těm slovům naslouchají. Proč?

Možná si řeknete: Ale ta písnička přece vůbec o lidech s tmavou pletí není. Nezpívá se v ní nic o tom, že lidé nemůžou bydlet, kde chtějí.

To je pravda. Protože Bob Dylan uměl popsat nějakou věc slovy, kterými by šlo vyprávět i o mnohých jiných věcech. V té písničce se zpívá o lidech. O ptácích. O horách. O oceánu. O větru. Zaznívají v ní otázky a odpovědi. Proč to na světě vypadá právě takhle? Proč existují války, krutost a nenávist? Změní se to někdy?

I dnes se stává, že si lidé nepřipadají svobodní.

Mají dojem, že se jim dějí nespravedlnosti.

Připadá jim, že je lidé vnímají jen navenek a nikoho nezajímá, jací jsou doopravdy.

A v takové chvíli si můžou Blowin’ in the Wind pustit. A třeba je napadne:

Tohle je přece písnička o mně.

Když Dylan tuhle píseň ohlašoval na koncertě v Carnegie Hall 26. října 1963, neuvedl ji jako skladbu, která by potřebovala vysvětlovat. V té době si ji už zpíval celý svět. Album The Freewheelin’ Bob Dylan mělo velký úspěch – v hitparádě Billboard vystoupalo na dvaadvacátou příčku, ale na mnohých místech po celé zemi bylo jednoznačnou jedničkou, třeba v univerzitních kampusech, mezi volnomyšlenkáři, experimentátory a folkaři v Chicagu, Filadelfii, New Orleansu, Ann Arbor, Madisonu, Boulderu, Seattlu, Los Angeles či San Francisku. Představitelé showbyznysu všeho druhu nahrávali Blowin’ in the Wind na desky, aby ukázali, že mají srdce na pravém místě, i když se na těch deskách často nedalo nic jiného poslouchat. Jako by nazpíváním písně přispěli NAACP (Národní asociaci pro povznesení barevných lidí), nebo dokonce SNCC (Studentskému výboru pro koordinaci nenásilných protestů) a dali tak najevo, že jsou vážně pokrokoví. Jako mladičká Jenny alias Bobbie Dylan, která ji hrála na kytaru a zpívala nahá v pánském klubu ve Forrestu Gumpovi. Jeden můj kamarád tu scénu popsal slovy: „Má to zdůraznit ten význam. Ta holka sice dělá striptérku, ale pořád je hippie.“ V podání Robin Wright ta skladba navíc zní přesně jako jeden z těch krátkodechých přihlouplých hitů, při nichž se slečny na pódiu svlékají a které publikum doopravdy neposlouchá, protože se přišlo spíš dívat.

V době koncertu v Carnegie Hall, na který Dylan pozval i své rodiče a zaplatil jim letenky z Minnesoty, už Blowin’ in the Wind nazpívala třeba folková hvězda s operními kořeny Odetta, kterou Dylan kdysi slyšel v obchodě s deskami v Hibbingu, a následně vyměnil elektrickou kytaru za akustického Gibsona. Nebo Staple Singers, gospelový vokální kvintet vedený čtyřiadvacetiletou Mavis Staplesovou, který toužil po průniku do popových hitparád, případně krásná losangeleská písničkářka Jackie DeShannon. Většina interpretů zpívala Blowin’ in the Wind zbožně jako hymnus, jako kdyby se snažili dokázat, že jsou toho hodni – ze všech nejvíc Bee Gees v roce 1963. O čtrnáct let později zaplavili svět hity z Horečky sobotní noci, ovšem ve třiašedesátém to bylo trio neohrabaných mladíků s vojenským sestřihem a silným australským přízvukem a tu skladbu v televizi zpívali, jako by stáli v řadě vedle sebe na mši. Další rok se k nim přidala Marianne Faithfull, Sam Cooke a desítky dalších. V pětašedesátém z Blowin’ in the Wind udělala v Německu hit Marlene Dietrich, která ji zpívala s jistým potměšilým odstupem, jako by se vrátila do časů Modrého anděla. V roce 1997 přijel Dylan na pozvání papeže Jana Pavla II. do Bologni. Zazpíval mu Knockin’ on Heaven’s Door a A Hard Rain’s A-Gonna Fall a kromě toho i Blowin’ in the Wind. V následném kázání papež prohlásil: „Váš zástupce před chvilkou vaším jménem pronesl, že odpověď na zásadní životní otázky vlaje ve větru. A to je pravda! Ale není to vítr, který vše ve vírech odnáší, nýbrž vítr, v němž dýchá a promlouvá Duch Svatý a volá: Pojď! Ptáte se, kolika cestami musí muž projít, než se smí nazývat mužem? Odpovídám: Jen jednou! Pro lidstvo je určená jen jedna cesta, a to je Kristus, který řekl: Já jsem ta cesta.“ Možná tehdy někdo z Dylanova týmu informoval lidi z papežovy družiny, že neuplynuly ani dvě dekády od turné z let 1979 a 1980, na němž Dylan kázal stejná slova sám. V Tucsonu tehdy doslova prohlásil: „Ježíš Kristus je cesta, pravda i život.“

V Carnegie Hall Dylan píseň publiku ohlásil, jako kdyby už tehdy směřovala k pozdější celosvětové proslulosti. „Tahle věc se jmenuje Blowin’ in the Wind,“ oznámil do vydatného potlesku. Ale ke zpívání se ještě neměl. „Chci vám o ní povědět takovej příběh,“ pokračoval místo toho. „Příběh, kterej mi o Blowin’ in the Wind vyprávěl jeden kámoš.

Jel na návštěvu – do školy, kus na sever odsud. Za jiným kámošem, co chodil na vysokou a chtěl dělat učitele. A tak si tak povídali a nějak přišla řeč na Blowin’ in the Wind, a ten kluk z vejšky, co bude mít magisterskej diplom a bude z něj učitel, tak ten najednou povídá: ‚Hele, já tu písničku nechápu.‘ A můj kámoš na to: ‚Co na ní nechápeš?‘ A ten druhej: ‚No, celý to s tím větrem.‘ A kámoš zas: ‚No dobrý, ale co na tom přesně nechápeš?‘ Prej: ‚Já nevim, prostě mi to celý nějak nedochází.‘ Tak můj kámoš povídá: ‚Fajn, tak si to rozebereme řádek po řádku. Kolik cest musí člověk projít, tomu rozumíš?‘ – ‚Jo, rozumím.‘“

Z publika se ozve smích.

„Tak pokračovali dál. ‚Kolik moří musí přeletět bílá holubice, tomu rozumíš?‘ – ‚Jo, rozumím.‘ – ‚A co Kolikrát musí vystřelit děla, než je navždy zakážou?‘ – ‚Jo, tomu taky.‘

‚A čemu teda nerozumíš?‘ ptá se ten můj kámoš. A ten druhej povídá: ‚No tomu s tím větrem, jaká je teda odpověď?‘“ Smích z publika výrazně zesílí. „Tak ten kámoš povídá: ‚No ta právě vlaje v tom větru!‘ A ten druhej: ‚Jo ták! Já tam furt slyšel, že máme něco volat do větru, a nebylo mi to jasný!‘“

Publikum zařve smíchy a Dylan se ušklíbne: „A tenhle chlapík píše diplomku a bude z něj kantor, tyjo.“

„Měl podivuhodnou schopnost komplikovat jednoduché věci a posvěcovat banality,“ napsala v roce 2008 Suze Rotolo, která s Dylanem počátkem šedesátých let chodila, ve svých výtečných a bolestných pamětech A Freewheelin’ Time: A Memoir of Greenwich Village in the Sixties. V Carnegie Hall Dylan na začátek písně spustil vznešené sólo na harmoniku, ale pak jako by začal tu melodii zkoumat a prohledávat její okraje a zákoutí, jako by ta skladba nebyla ještě úplně zřetelná, jako by mohla sdělit něco, co sám dosud nezaslechl. A zpíval ji, jako by nebylo pochyb o její důležitosti, s drsně zvýrazněnými samohláskami ve frázi „než se mu začne říkat muž,“ jako kdyby chtěl říci totéž co Percival Everett v románu Erasure (Vymazání) z roku 2001, v němž klade profesorovi jménem Thelonious Ellison při přednášce o dekonstrukci do úst slova: „Opakování zřejmých věcí nevědomým lidem není nikdy zbytečné.“ Dylan tu píseň zpíval, jako by její slova byla vytesaná na zdi. Nebylo to špatné. A mně se ohromně líbilo to, co říkal v tom úvodu: „Fajn, tak si to rozebereme řádek po řádku.“

○ ○ ○

Mark Spoelstra byl zpěvák z Greenwich Village, v letech 1961 a 1962 s Dylanem často vystupovali společně. Sdělil Dylanovu životopisci Bobu Spitzovi, že Dylan Blowin’ in the Wind poprvé předvedl na začátku dubna 1962 na večeři u Mikki Isaacsonové, která v Greenwich Village platila tak trochu za „folkovou mámu“.* „Zpíval o tom, že někdo umřel, a já se rozbrečela,“ vyprávěla jednou. „Úplně mě to složilo. Zpíval, jako kdyby ten text vymýšlel na místě. Na nikoho se nedíval, jako kdyby to zpíval pro sebe, ne pro nás.“ Říkala to od srdce, člověk jí věřil. Chtěl by u toho taky být a v pauzách mezi jednotlivými slovy si může představovat, že tam opravdu byl. Ovšem Spitz neumí psát jinak než senzacechtivě – v jeho verzi „Dylan předvedl nehotovou verzi skladby, ze které se pak stala Blowin’ in the Wind“ a „publiku hromadně spadla čelist, jako kdyby byli svědky božského zjevení“. I Spoelstra se v jeho verzi událostí pokořil: „Takhle dobře já psát neumím!“ Kdyby se to celé skutečně odehrálo takhle, byla by to jedna z těch akcí, u kterých původní hrstka přítomných časem naroste na několik stovek a všichni všude vyprávějí, že u toho byli taky. Zato Isaacsonová zůstává ve svém líčení sama – a možná právě proto nechává prostor pro ostatní.

Dylan hrál Blowin’ in the Wind poprvé veřejně 16. dubna 1962 v Gerde’s Folk City, tedy ve folkovém klubu v Greenwich Village. V tamějším prostředí, které představovalo do značné míry svět sám pro sebe, už si udělal jméno, fungoval jako magnet přitahující nápady, ambice, vztek a hlad ostatních. A zvědavost. Blowin’ in the Wind se ovšem ten večer nehrála v Gerde’s úplně poprvé. O pár dní dříve ji Dylan v zákulisí naučil zpěváka Gila Turnera – možná si nebyl jistý, jestli je ta píseň vůbec dobrá, a chtěl si vyzkoušet, jak na ni zareaguje někdo jiný. Turner, jinak též redaktor podomácku množeného fanzinu Broadside zaměřeného na protestsongy, si slova písně napsal a zahrál ji publiku, zatímco ho Dylan pozoroval z okraje pódia. Jenže kolem každého tehdejšího Dylanova kroku se v dalších letech vytvořila hotová mytologie, každý druhý tvrdí, že u toho byl osobně, a tím pádem ani tohle není jediná tradovaná verze událostí. Když se Dylan v roce 2017 objevil na titulní straně vůbec posledního tištěného čísla Village Voice, vytasil se v rozhovoru se svou variantou Happy Traum, člen tehdejší Turnerovy folkové kapely New World Singers. Podle něj Dylan Turnera Blowin’ in the Wind skutečně naučil, ovšem Turner ji pak v suterénu pod klubem naučil celou kapelu, jejíž členkou byla i někdejší Dylanova dívka Delores Dixon, a kapela pak na pódiu píseň zahrála společně. A Traum také tvrdí, že New World Singers ji také jako první nahráli, ačkoli jednu nahrávku v červenci 1962 pořídil sám Dylan a krátce poté ji Albert Grossman nabídl i vysokoškolské folkové kapele Chad Mitchell Trio, jejíž verze s herecky mužným vokálem a zvonivým banjem vyšla koncem roku 1962 na albu In Action. Šlo o první verzi Blowin’ in the Wind, která oficiálně vyšla na desce.

Nahrávání, o kterém mluví Traum, se odehrálo v listopadu 1962 a účastnili se ho muzikanti, kteří se tak či onak pohybovali kolem zmíněného časopisu Broadside. Všichni se shromáždili v jednom studiu a pustili se do písní, které zněly spíše jako neupravené novinové články. Do nahrávání se zapojil třeba Pete Seeger (s nemožně zamotaným protestsongem o městě, ve kterém vládl Ku-klux-klan), Phil Ochs (s protestsongem o člověku, který porušil zákaz cestování na Castrovu Kubu), Peter LaFarge (s protestsongem o arkansaském guvernérovi Orvalu Faubusovi, který razil rasovou segregaci) nebo Mark Spoelstra (s protestsongem o cedulích využívaných pro systém civilní obrany). Freedom Singers nahráli Ain’t Gonna Let Segregation Turn Me Around a pod pseudonymem Blind Boy Grunt se zúčastnil i Dylan. Mezi jeho příspěvky patřily protiválečný hymnus John Brown, Only a Hobo, Talkin’ Devil o Ku-klux-klanu a duet s Traumem nazvaný I Will Not Go Down Under the Ground (Let Me Die in My Footsteps), další protestsong o protiatomových krytech. Všechny ty nahrávky vyšly v lednu 1963 na albu Broadside Ballads, Vol. 1, které otevírala právě verze Blowin’ in the Wind od New World Singers s banjem a strašlivě uhlazeným Traumovým a Turnerovým zpěvem, kterým v druhé půlce každého verše odpovídala Dixon – celé to zní tak elegantně, že by to klidně mohla být demoverze pro trio Peter, Paul & Mary, jenže ti by se ji asi rozhodli přece jen trochu přiostřit. Závěr alba pak opět patřil New World Singers s písní I Can See a New Day, která trvala přes čtyři minuty a skončila, aniž by v ní slunce skutečně vyšlo. Tohle byl jeden ze světů, v nichž tehdy Dylan žil.

Onoho 16. dubna hrál Dylan Blowin’ in the Wind sám a mezery mezi slovy ve slokách i v refrénu vyplnil vyhrávkami na harmoniku – na kytaru brnkal, jako by byl její doprovod méně podstatný a jen udával tóninu. Melodii si zcela zjevně vypůjčil od Odettina téměř biblického provedení, jež v šedesátém roce vdechla skladbě No More Auction Block, původně populární za války Severu proti Jihu mezi černošskými unionistickými vojáky a bývalými otroky uprchlými do Kanady. Ta melodie byla mezi pravidelnými návštěvníky Gerde’s Folk Clubu notoricky známá, každý ji poznal, Dylan tudíž nic neskrýval. A právě od té melodie si Blowin’ in the Wind jakoby vypůjčila svou sílu: dlouhá úvodní instrumentální pasáž jí vdechla autoritu a napětí. V ten okamžik něco zajiskřilo. Náznak podobného pocitu se zachoval na pásce, kterou kupodivu nikdo nikdy nesmazal a která vznikla v Memphisu 7. července 1954, tedy o pouhých osm let dříve, ale po kulturní stránce od té doby uplynuly celé věky. Tehdy si Elvis Presley, Scotty Moore a Bill Black po svém poradili s temnou, bažinatou verzí Blue Moon of Kentucky od Billa Monroea a His Bluegrass Boys, producent Sam Phillips křičel z režijní kabiny: „Jo, super, to je něco úplně jinýho!“ a tím začala moderní doba. Přesně to ten pocit znamená – začíná něco nového. Když to člověk poslouchá zpětně, může v něm ten pocit z oné newyorské noci, onen okamžik zachycený v čase, vyvolat zvláštní chvění.

Dylan drží hlas na uzdě. Klade mírný důraz na slovo „how“, ale pak jako by se ta píseň zpívala sama a zpěváka textem jen prováděla, jako by to pro něj bylo nové prostředí. Nic publiku nesděluje. Nekáže. Předává dál něco, co k němu připlulo – činí tak ovšem zvláštním způsobem.

Není sporu o tom, že Blowin’ in the Wind vychází ze zmíněné skladby No More Auction Block. Když ale No More Auction Block zpíval Dylan sám, vůbec se to nepodobalo písni, kterou v roce 1960 zpívala v Carnegie Hall Odetta bez kytary, jen s doprovodem basisty Billa Lee (téhož roku vyšla na živém albu Odetta at Carnegie Hall). Dylanovu verzi No More Auction Block známe z nahrávky pořízené v Gaslight Cafe na podzim 1962, tedy docela dlouho po prvním veřejném odehrání a následné nahrávce Blowin’ in the Wind. Ten starší song nepůsobí jako materiál ohlodaný na kost, ať už Dylanem, nebo kýmkoli z desítek jiných interpretů, kteří se o něj pokoušeli (nechyběla mezi nimi ani Delores Dixon, která s ním často končila koncerty New World Singers). Je to celek, organismus, který se přímo fyzicky tyčí nad zpěvákem a každým, kdo se nachází poblíž. Netlačí se tu na pilu, nic se nepřehrává, chybí velká gesta poukazující na historický význam písně nebo na její důležitost, odpadá pocit trapnosti z toho, že bílý muzikant zpívá o otroctví, jako by sám otrokem byl.

„Folková muzika je pro dobrý hlasy otevřená,“ prohlásil Dylan ve svých začátcích v Greenwich Village. Měl na mysli Odettu a naznačoval, že jeho vlastní hlas nikdo za bůhvíjak dobrý nepovažuje. „Lidi s dobrým hlasem nemusej začínat od píky v opeře nebo v muzikálech nebo v jazzu, ve folku můžou bejt od začátku na vrcholu.“ V Odettině zpěvu je to slyšet. Zpívá pomalu, občas jako by se málem zastavila, v jejím podání každé slovo symbolizuje příběh příliš dlouhý na to, aby ho šlo vyprávět. Každý okamžik je součástí komplexního dramatu, které zpěvačka sehrává, a nejde jen o její osobní příběh. Narodila se v Alabamě v roce 1930 a vyrostla v Los Angeles. „Byla jsem velká a černá holka a moje učitelka ze mě chtěla udělat druhou Marian Andersonovou,“ vyprávěla v roce 2007, rok před smrtí. Celou střední školu se tak věnovala klasické průpravě. „Zpívala jsem vážnou hudbu, což byl prima experiment. Ale s mým životem to nemělo společnýho vůbec nic.“ V devětačtyřicátém, tedy v osmnácti, ji vzali do sboru v inscenaci Divotvorného hrnce. „Odjeli jsme do San Franciska,“ vzpomínala. „Řekla bych, že jsme byli poslední bohémové. Hned potom přišli beatnici – to víte, doba se měnila. Bylo to totéž, jen se tomu říkalo jinak. Dohráli jsme a šli jsme na drink, a lidi kolem hráli na kytary a zpívali. Já se v tom cítila jak doma.“ A cítila ještě něco jiného – nový jazyk, nový způsob bytí na světě. „Folkový písničky,“ vykládala Odetta naplno, „to byl vztek, zlost, nenávist k sobě, ke všem a ke všemu. S tou muzikou jsem ze sebe mohla dostat všechno, co jsem potřebovala, a nemusela jsem u toho křičet, že nesnáším vás a sebe – no, teď už ani tohle nejde.“ Když v roce 2008 zvolili prezidentem Baracka Obamu a ptali se ho, kdo by mu měl zazpívat na inauguraci, jmenoval Odettu jako první. Necelý měsíc po volbách ale zemřela, bylo jí sedmasedmdesát.

Už žádnej

prodejní stánek

s lidma

už ne, už ne, už ne

Už žádnej

prodejní stánek

s lidma

už ne, už ne, už ne

Už jich

byly tisíce

Už nebudu stát

kilo soli

už ne, už ne, už ne

Už nebudu stát

kilo soli

už ne, už ne, už ne

Už jich

byly tisíce

Slovo „tisíce“ vypouští Odetta z úst, jako by si od něj držela odstup, jako by se zkoumavě dívala, co to slovo znamená – slovo, v němž zaznívá celá historie amerického otroctví, tedy více než 250 let. Jako by tak chtěla zachovat památku milionů lidí, kteří se nového světa nedožili. Na nahrávce Paula Robesona z roku 1947 působí píseň jako žulový pomník, v Odettině podání zní jako věštba, ale skromná, až anonymní, doprovázená přízračným sborem – Božím chórem pod vedením radiologa a kazatele dr. Theodora Stenta z Církve Našeho Pána v Harlemu. Člověk má pocit, že Odettu ti mrtví, pro které zpívá, najednou obklopují, že je její píseň přivolala z hrobů, jako by od časů otroctví čekali na příležitost být slyšet, a teď jim ji tahle dáma dopřála. V duchu vidíte, jak se v příšeří shromažďuje tucet žen v bílém, což symbolizuje čistotu, ale také to připomíná pohřební rubáše. Člověk z toho úplně zalapá po dechu. Píseň netrvá ani dvě minuty, a řekne úplně všechno.

V Dylanově podání zazní hned na počátku rychlá a přesně odměřená kytarová vyhrávka, díky níž se píseň okamžitě uzavře ve vlastní melodii. Na čtyřminutové ploše to vytváří nadpozemský pocit, ozvěnu historie – jako bychom slyšeli zvuk těl, která se rozpadají v prach, šum tisícovek hmyzích těl, která kdysi živé bytosti rozkládají v hlíně, zvuk, který zpěvák zachytil ve vzduchu a donutil ho se zastavit. Dylan tak ve svém podání vytváří vlastní verzi Odettina sboru, ovšem méně reálnou – Odetta nechala zpívat skutečné lidi a sama byla skutečná, tady doopravdy vstávají mrtví z hrobů. Nebo ještě jinak: Dylan ani tak nevypráví příběh, jako spíš přináší svědectví a přichází za mrtvými do jejich společnosti. Je to nejsilnější raný projev vlastnosti, která definuje Dylanovu hudbu v nejvýraznějších okamžicích během celé jeho kariéry, totiž empatie. „Vidím se v ostatních“ – tady se v nich nejen vidí, ale přímo se v nich ztrácí a mizí. „Nechovám se jako Big Joe Williams, Woody Guthrie, Leadbelly nebo Lightnin’ Hopkins,“ napsal v průvodním textu na své druhé album, ovšem tady zjevně našel způsob, jak se tak chovat. „Už žádnej bič na zádech, už ne, už ne“ – ta poslední čtyři slova nesou nezměrnou tíži utrpení a hanby a z celého verše se neozývá ani tak vzdor, jako spíš toužebné přání. Dylan tu vystupuje v příběhu, který ještě neskončil. Smyšlená postava, kterou ve svém podání vytvořil, ten příběh stále prožívá. Historie existuje výhradně v budoucnosti, kde ten příběh zazní nahlas. Ve chvíli, kdy ho vypráví Dylan v jednom z nejúžasnějších okamžiků celé své kariéry, je to ještě pořád tajemství – nebo ještě něco horšího, pouhý sen o svobodě, který se nikdy nenaplní. A přece je v něm filmová bezprostřednost – zaposlouchejte se do písně, a představíte si Chiwetela Ejiofora ve 12 letech v řetězech, případně Jamieho Foxxe v Nespoutaném Djangovi, jak ji zpívají při závěrečných titulcích. Nebo Stevea McQueena či Quentina Tarantina, jak si Dylanovu starou nahrávku najdou na YouTube a použijí ji.

Kolik cest musí člověk projít

Než se mu začne říkat muž?

A kolik moří musí přeletět bílá holubice

Než spočine na písku?

A kolikrát musí vystřelit děla

Než je navždy zakážou?

Odpověď, kamaráde, unáší vítr

Odpověď unáší vítr

A kolik let musí existovat hora

Než ji spláchne moře?

A jak dlouho můžou existovat někteří lidé

Než smějí být svobodní?

A kolikrát může člověk odvrátit zrak

A předstírat, že nevidí?

Odpověď, kamaráde, unáší vítr

Odpověď unáší vítr

Dylan píseň zakončil krátkou vyhrávkou na kytaru a harmoniku. Těžko říct, jakou skladbu hrál předtím a čím na Blowin’ in the Wind navázal. Ozval se potlesk. V publiku byli Dylanovi nejbližší – Suze Rotolo, Albert Grossman, který se krátce poté stal jeho manažerem, jeho mentor z Gaslight Cafe Dave Van Ronk a v Dylanových představách snad i družina duchů:

○ ○ ○

○ ○ ○

○ ○ ○