Jak to začalo

Rozhovory s ruskými emigranty

Olga Pavlova

© Texts & Interviews Olga Pavlova, 2025

© Interviews Jefim Fištejn; Luba Jurgenson; Kirill Kobrin; Sergej Kuzněcov; Václav Magid; Alexander Morozov; Viktor Pivovarov; Máša Schmidt; Boris Schumatsky; Jevgenija Šermeněva

© Illustrations, Graphic & Cover Design Martin Hůla — Cartonclan, 2025

© Filip Tomáš — Akropolis, 2025

ISBN 978-80-7470-560-1

ISBN 978-80-7470-561-8 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-562-5 (ePUB)

Obsah

Viktor Pivovarov

Jevgenija Šermeněva

Luba Jurgenson

Sergej Kuzněcov

Alexander Morozov

Jefim Fištejn

Kirill Kobrin

Máša Schmidt

Boris Schumatsky

Václav Magid

Olga Pavlova — rozhovor místo závěru

Redakční poznámka

Obálka

Obsah

Tiráž

Začátek textu

7

8

9

10

12

13

14

15

16

17

18

20

21

23

24

25

26

27

28

29

30

31

32

33

34

35

36

38

39

41

42

44

45

47

48

49

50

51

52

53

54

55

56

57

58

59

60

61

62

64

65

67

68

69

70

71

72

73

74

75

76

77

78

79

80

81

82

83

84

85

86

87

88

89

90

91

92

93

94

97

98

99

100

101

102

103

104

105

106

107

108

109

110

111

112

113

114

115

116

119

120

121

122

123

124

125

126

127

128

129

130

131

132

133

134

135

136

137

138

141

142

143

144

145

146

147

148

149

150

151

152

153

154

155

156

159

160

161

162

163

164

165

166

167

168

169

170

171

172

173

174

175

176

177

178

179

180

181

182

183

184

185

186

189

190

191

192

193

194

195

196

197

198

199

200

201

202

203

205

206

207

208

209

210

211

212

213

214

216

217

218

219

220

223

224

225

226

227

228

229

230

231

232

233

234

235

236

237

238

239

240

241

242

243

244

245

246

247

248

249

250

252

253

254

255

256

257

258

259

260

261

262

263

264

265

266

267

271

Viktor Pivovarov

* 1937

V roce 1982 se přistěhoval do Prahy, kterou tehdy podle vlastních slov vnímal jako nulový bod mezi Západem a Východem, Severem a Jihem, socialismem a kapitalismem. Předtím v roce 1962 dokončil studia knižní a časopisecké tvorby na Vysoké polygrafické škole v Moskvě. Dlouho se živil jako ilustrátor dětských časopisů a knih. V sedmdesátých letech se začal vedle ilustrace více věnovat tvorbě obrazů, která vyústila ve specifický výtvarný žánr tzv. alb. Po emigraci do Československa vytvořil ilustrace k českým překladům básnických sbírek Velemira Chlebnikova, Borise Pasternaka a Borise Sluckého. V díle Viktora Pivovarova lze vysledovat několik základních linií: existenciální tematika, reflexe dětství, Moskva a moskevské osobnosti, metafyzické obrazy, odkazy starých mistrů. Je také autorem několika knih, například Zamilovaný agent (Torst, 2018) či Seryje tětradi (Šedé sešity, 2002).

Rozhovor proběhl v červnu 2023

Jaké společenské a politické podmínky ovlivňovaly vaši tvorbu a obecně práci umělců v Sovětském svazu v sedmdesátých letech?

Nebudu mluvit o politických podmínkách. O tom si můžete přečíst v leckteré knize. Mohu vám ale říct, co ze všeho nejvíc ovlivnilo mě. Vyrůstal jsem bez otce. Mojí mamince se ve společnosti říkalo samoživitelka. Dalo by se říct, že i mě jako jejího syna lze nazvat synem samoživitelem. Vlastnili jsme pokoj o velikosti 8,5 metru čtverečního v komunálním bytě. Bylo to velké štěstí, protože spousta lidí vlastní bydlení neměla. Jeden z mých hrdinů, Grigorij Sergejevič Tatuzov, k němuž se ve svých pracích často vracím, si od naší sousedky „pronajímal kout“, tj. bydlel v cizím pokoji a platil za postel, na které spal. To je vyčerpávající výčet společenských a politických podmínek, které rozhodujícím způsobem ovlivnily mou tvorbu.

O tom, jak umělec prožíval dětství v komunálním bytě, píše v knize Ach! Život a dílo Viktora Pivovarova (Arbor Vitae, 2021) jeho dcera, historička umění Máša Černá Pivovarová. Kombinace některých předmětů z malířova dětství se také objevuje v rozsáhlém cyklu třiceti pěti obrazů nazvaném Byt č. 22. Komunální byt byl rozdělen na čtyři pokoje a Pivovarov v díle zachycuje každého z jeho obyvatel. V prvním žily dvě mladé sestry. Ve druhém Marija Ivanovna, jejíž muž zahynul za války. Syn se jí sice z fronty vrátil, ale odnesl si rozsáhlé popáleniny a po nějaké době ve strašných bolestech také zemřel. Po jeho smrti Pivovarovova sousedka pronajala jednu postel v rohu Grigoriji Tatuzovovi, který pocházel z Arménie. Byl to harmonikář a své hudební nástroje nosil na zádech v dřevěných pouzdrech. V Pivovarovově Šedých sešitech se objevuje kapitola jakoby sepsaná Tatuzovem, v níž soused vypráví o umělcově dětství. Obyvatelkou třetího pokoje byla Alexandra Popkova, které nikdo neřekl jinak než Zelená zmije (ZZ). Byla to otevřená antisemitka, za své názory se nestyděla a ostentativně je dávala najevo. Terorizovala především umělcovu matku Sofiju Borisovnu, která se synem obývala poslední pokoj bytu č. 22.

Ne, možná ne tak docela vyčerpávající. Bolševici udělali během revoluce zásadní chybu — nezničili starou kulturu. Lenin a jeho spolupracovníci pocházeli z maloburžoazního prostředí. Na staré evropské kultuře byli vychováni, měla pro ně zvláštní hodnotu. Zachovali knihovny a muzea. To byla chyba, protože stará kultura postavená na humanistických principech se proměnila v časovanou bombu a postupně zničila jejich socialistický ráj. Například v rozhlase, který sloužil jako jeden z hlavních nástrojů propagandy — řečnil tam i Stalin, předčítaly se nařízení a příkazy, zpívaly vlastenecké písně atd. —, se četl Puškin, Gogol nebo Turgeněv. A pro děti Andersenovy pohádky. Poslouchal jsem Oleho Zavřiočku. Ole Zavřiočka se neslučuje se socialismem. A nakonec Ole Zavřiočka, chlapec s kouzelným deštníkem, který přichází k dětem před spaním a vypráví jim o myší svatbě, zvítězil.

Říkáte, že jste od dětství nasával strach. Čeho přesně jste se bál?

Nebyl to konkrétní strach, třebaže i takových strachů bylo dost, ale obecná esence existence. Ta prostupovala všechno. V době Velkého teroru jsem byl dítě a nevěděl jsem nic o tom, co se kolem mě děje. Moje maminka a můj strýc, který o teroru věděl své z první ruky, mi o tom nic neříkali. Bylo to nebezpečné, protože dítě by se mohlo ve škole prořeknout. Témata poprav a koncentračních táborů byla tabu, nemluvilo se o nich, ale strach nikdy nezmizel, a pokud žijete v atmosféře strachu, vstřebáváte ho, aniž cokoli víte nebo chápete.

Jak vnímáte napětí mezi potřebou sebevyjádření a cenzurním tlakem ze strany veřejnosti?

Veřejný tlak může být zřetelný, když společnost něco odsuzuje nebo to zakazuje systém. Pokud s tím jako umělec nesouhlasíte, můžete se tomu nějakým způsobem postavit. Buď se otevřeně vzbouřit proti společnosti a systému — to je pozice hrdiny —, nebo použít jemné mechanismy, které umění má, a svůj postoj ke společnosti a zákonu skrýt „v záhybech drapérie“. To je pozice lišáka. Osobně dávám přednost té druhé.

Existuje neviditelný tlak tradice, místa, historie, hluboce sdílených kolektivních neuróz i estetických preferencí, výchovy a mnoha dalšího. Tento tlak člověk sám na sobě velmi těžko diagnostikuje, a zbavit se ho je ještě těžší. Potíž s tímto neviditelným tlakem však spočívá v tom, že zůstává otevřenou otázkou, zda je nutné se ho zbavovat. Zdá se mi, že většina umělců ho přijímá jako produktivní, nechce se ho zbavit, protože jim nebrání v tom, aby byli dobrými umělci.

Jak jste jej snášel vy osobně?

Otevřený tlak přicházel od úřadů, byl dán cenzurou a tak dále. Šlo o zjevného protivníka. Nejsem hrdina, nejsem bojovník. Jsem lišák. Stopy po sobě zametám ocasem. Co se týče neviditelného tlaku, možná jsem se ho i zbavit chtěl, ale nepodařilo se mi to.

Odpouštějí múzy kompromisy?

Myslím, že ne. Měl jsem dva kamarády. Oba byli velmi talentovaní. První si zvolil cestu nezávislého umělce, neustále se potýkal s nepochopením a nevraživostí ze strany autorit i publika. Druhý přistoupil na kompromis a spřátelil se s umělci, kteří se podíleli na divadelních představeních nebo knižních ilustracích. Jejich práce nikoho nedráždily a nějakým způsobem existovali v nekonfliktním svazku s úřady.

Múzy si bez váhání vybraly prvního z nich. Druhý za svůj omyl zaplatil hlubokým rozčarováním.

Že by každý kompromis znamenal osudovou chybu?

Nevím. V této souvislosti se mi okamžitě vybaví jméno Dmitrije Šostakoviče. Veliký, geniální hudebník, který zdánlivě neustále musel přistupovat na kompromisy. Ale je otázka, jestli to kompromisy skutečně byly.

Hudební kariéra Dmitrije Šostakoviče začíná v polovině dvacátých let minulého století. Věnoval se pedagogické činnosti a vlastní tvorbě. Skladatel musel pro své skladby volit politicky korektní názvy, aby souzněly s dobovou ideologií. Jeho Druhá symfonie se jmenuje K Velkému Říjnu, Třetí symfonie — Prvomájová. Navíc obě zmíněné skladby obsahují sborová čísla s příslušnými pozdravy, aby cenzura a stát nepochybovaly o umělcově oddanosti věci proletářské revoluce. Velkou ranou byl pro Šostakoviče rok 1936, kdy Stalin navštívil Velké divadlo, v němž se hrála skladatelova nejnovější opera Lady Macbeth Mcenského újezdu neboli Kateřina Izmajlova. Následně se v novinách Pravda objevil článek s názvem Zmatek místo hudby, v němž byla hudební složka opery charakterizována jako „hrubá, primitivní a vulgární“. To stačilo, aby byl Šostakovič prohlášen za „formalistu“. Ve stejném deníku se brzy objevila recenze na Šostakovičův balet Jasný potok, jejž recenzenti odsoudili jako představení, které „nesprávně“ zobrazuje život rolníků v kolchozu. V době vrcholícího teroru, tj. v roce 1937, byl Šostakovič předvolán k výslechu NKVD, ale mezitím vyšetřovatele zatkli a skladatele následně pustili bez vznesení obvinění. Pravděpodobně ze strachu z celkové situace v zemi Šostakovič pozastavil zkoušky Čtvrté symfonie a začal usilovně pracovat na psaní jednoduché a přístupné filmové hudby. Premiéry se dočkala Šostakovičova Pátá symfonie, která vyvolala zjevné uznání nejvyššího (tj. Stalina) a vysloužila si označení „věcné tvůrčí odpovědi sovětského umělce na spravedlivou kritiku“, a dokonce „příkladu socialistického realismu v symfonické hudbě“. Šostakovičovi bylo umožněno vyučovat skladbu na leningradské a poté na moskevské konzervatoři. Další nátlak přišel v roce 1948, kdy se zvedla vlna boje proti kosmopolitismu. Vyšla rezoluce Ústředního výboru „O opeře Vana Muradeliho Velké přátelství“, která Šostakoviče spolu se Sergejem Prokofjevem, Nikolajem Mjaskovským, Aramem Chačaturjanem, Vissarionem Šebalinem a Gavriilem Popovem obviňovala z formalismu, buržoazní dekadence a poklonkování před Západem, čímž se fakticky zabránilo veřejnému uvádění jejich hudby, dokud se „nenapraví“. Ve Svazu skladatelů se začalo houfně propouštět a čistky pokračovaly i za nově jmenovaného generálního tajemníka a Ždanovova chráněnce Tichona Chrennikova. Šostakovič tehdy natruc napsal vokální cyklus Z židovské lidové poezie. V důsledku toho zůstaly další skladatelovy symfonie zakázané a samotný autor byl shledán „neschopným“ a vyhozen z práce. Aby se nějak uživil, píše oratorium Píseň o lesích, věnované ozelenění ruských stepí pod moudrým vedením „našeho pana učitele, vůdce a otce, velitele velkých bitev, zahradníka budoucích zahrad“. Zároveň ovšem skládá satirickou kantátu Antiformalistický jarmark, která se vysmívá nejvyššímu sovětskému vedení, včetně „rodného a milovaného velkého vůdce“, který v ní vystupuje jako soudruh Jedinicyn.

Ve své knize Zamilovaný agent píšete, že jedním z důvodů vaší emigrace bylo setkání s vaší budoucí manželkou Milenou Slavickou. Byl to hlavní důvod, proč jste opustil sovětské Rusko?

Touhu vymanit se, vyklouznout, odejít, zmizet jsem měl ještě před setkáním s Milenou. Jedna věc je o tom uvažovat a druhá je se pro to rozhodnout. Sám bych se k emigraci asi nikdy neodhodlal. Setkání s Milenou mě povzbudilo, dodalo mi sílu zvládnout všechny formality. Tři roky jsem obcházel nejrůznější instituce a sbíral četná potvrzení. V té době jsem své rozhodnutí nevnímal jako emigraci. Když naši přátelé odjížděli do Izraele nebo do Ameriky, loučili jsme se s nimi, jako by umírali, protože jsme věděli, že už se nikdy neuvidíme. Já jsem měl možnost se vracet. Zpočátku jsem jezdil do Moskvy třikrát až čtyřikrát ročně a slovu emigrace se vnitřně bránil. Myslel jsem si, že i když žiji v Praze, tak se mé spojení s Moskvou nedá přetrhnout. A právě Moskva mě přiměla smířit se s myšlenkou, že nejde jen o přesun do jiného bydliště, ale o emigraci. Moskva je velmi kruté město: když jste pryč třeba jen dva tři měsíce, jako by vás pohltila bažina, přestanete existovat.

Jindřich Chalupecký zastával názor, že umělci a vůbec tvůrčí osobnosti by svou zemi opouštět neměli, ale jsou situace, kdy zůstat prostě nejde. Jak konkrétně ovlivnila emigrace postoj moskevského publika k vaší tvorbě?

Každý jednotlivý případ je specifický, neexistují žádná obecná pravidla a rady. Nejtěžší situace je to pro básníka, protože pro básníka je jazyk jeho vlast, jeho domov, jeho nástroj, jeho všechno. U výtvarníka a hudebníka je to jednodušší, ovládají univerzální jazyk.

Pokud jde o to, jak emigrace ovlivnila vztah moskevské veřejnosti ke mně, jak jsem řekl, bažina mě pohltila a já zmizel. Na mnoho let.

Ve své knize zmiňujete, že Malevičův Černý čtverec byl revolucí nejen pro umění, ale i pro společnost. Způsobilo něco v sovětské společnosti sedmdesátých a osmdesátých let podobnou odezvu?

Ano, napsal jsem, že Černý čtverec způsobil v Rusku revoluci. Nemělo by se to však brát doslova. Je to obraz, hyperbola. V sedmdesátých a osmdesátých letech se žádná revoluce nekonala, to byla doba „stagnace“. Odehrála se však „plíživá“ revoluce, která začala po Stalinově smrti. Docházelo k velmi pozvolnému vstřebávání západní a domácí kultury, která se za Stalina zakazovala, existovala snaha pochopit, co je to moderní umění a co se s ním dá dělat. Nejpřitažlivější byla v této době metafyzika, tj. myšlenka, že svět, v němž žijeme, se nevyčerpává viditelnou a uvědomovanou realitou, že je mnohem širší, že jevy, které zůstávají zcela nepochopitelné a neviditelné, jsou pro lidskou existenci důležitější než viditelná a uvědomovaná realita. Začal významný posun od tzv. realismu k abstrakci, surrealismu, imaginativnímu umění, expresionismu a metafyzice.

Několik let po vaší emigraci do Československa o vás Milan Knížák prohlásil, že jste velmi nebezpečný člověk. Co tím myslel?

Po sametové revoluci jsem měl příležitost vystoupit z undergroundu. Moje Milena, Adriena Šimotová, Václav Stratil a já jsme vyhráli soutěž na pořádání výstav v galerii, kterou jsme pojmenovali Pi-Pi-Art. Zorganizovali jsme tam několik velmi odvážně pojatých výstav, ale pak se budova, v níž galerie sídlila, vrátila v restituci jejímu původnímu majiteli a ten nás okamžitě vyhodil.

Galerie Pi-Pi-art se otevřela v roce 1990, kdy Viktor Pivovarov, Milená Slavická, Adriena Šimotová a Václav Stratil vyhráli konkurz na provozování nekomerční galerie v místě bývalé Galerie Československý spisovatel, která patřila Svazu umělců. Nacházela se v suterénu Topičova domu na Národní třídě. Impulzem k jejímu vzniku byla diskuze k české identitě, kterou uspořádala Milena Slavická v roce 1988 v rámci několika večerů Hlaholu. Pro název své galerie se zakladatelé inspirovali ve Washingtonu, kde měl Pivovarov v roce 1990 výstavu v galerii The Washington Project for the Art. Název upravili na Prague Project for the Art, odtud zkratka Pi-Pi-Art. Galerie existovala pouhý rok, protože nový majitel měl s prostorem jiné plány. Během této krátké doby ale stihla uspořádat šest výstav.

V té galerii jsme nevystavovali žádné ruské umělce, ale pan Knížák zřejmě nějak usoudil, že galerie jaksi zkresluje české umění a že jde o můj cizorodý vliv. Zavánělo mu to ruským duchem! To je moje domněnka; ve skutečnosti by na tuto otázku měl odpovědět sám pan Knížák.

Viktor Pivovarov a Milan Knížák se přeli i dříve. Už v roce 1987 v Revolver Revue vyšla polemika, jejíž část tvořila povýšenecká recenze Milana Knížáka na výstavu třiceti výtvarníků v Lidovém domě v Praze-Vysočanech. Ve svém textu budoucí ředitel Národní galerie v Praze glosuje bez hlubší analýzy katastrofální situaci českého výtvarného umění, mj. tvrdí, že neztratilo nic ze svých maloměstských tradic. K dílu Viktora Pivovarova napsal: „Inteligentně uděláno. Se smyslem pro kontakty se současnem. Moc z toho přečnívá záměr. A je to trochu moc na povrchu.“ Pivovarov ve své odpovědi přirovnal Knížákovo hodnocení k metodě vykladačky karet, která používá určitý výběr univerzálních slov, jež jsou zaručeně ta pravá a zdánlivě se vždy strefují do cíle.

Nyní již do Ruska nejezdíte. Máte nějaké informace o tom, co se děje v tamní umělecké sféře?

Díky internetu jsme všichni docela dobře informovaní. Nemám k tomu téměř co dodat. V postjelcinovském Rusku existovala mezi úřady a současným uměním nepsaná dohoda: vy se nezajímáte o nás, my se nestaráme o vás. Nyní tato dohoda neplatí. Ani na jedné straně. Mnoho témat patří k zakázaným. Mnoho umělců z Ruska odešlo.

Bylo to někdy horší?

Horší to bylo za Stalina. Za masového teroru mohlo existovat jen oficiální stranické umění. Nezávislé umění se nevyskytovalo ani v undergroundu. Dnes svobodné umění v Rusku navzdory „utahování šroubů“, cenzuře a dalším represivním opatřením stále existuje. Jeho budoucnost je však nejistá.

Viktor Pivovarov se svou maminkou Sofijou Borisovnou, 1951, archiv NFVP

Grigorij Sergejevič Tatuzov, 1998, olej, plátno na dřevě

Milena Slavická a Viktor Pivovarov během své první cesty po Evropě, 1983, archiv NFVP

Vedení galerie Pi-Pi-Art, zleva: Václav Stratil, Milena Slavická, Viktor Pivovarov, Adriena Šimotová, 1991, archiv OSVU

Výstava 17 let tajné organizace B. K. S. v galerii Pi-Pi-Art na Národní třídě, 1991, archiv OSVU

Jevgenija Šermeněva

* 1967

Do Lotyšska se přestěhovala v roce 2016. V Moskvě v letech 1995–1997 pracovala jako asistentka režie ve Stanislavského divadle a zároveň studovala ve Státním institutu divadelního umění na katedře produkce pod vedením Gennadije Dadamjana. Předtím působila pět let nejprve v produkčním oddělení, potom jako inspicientka v Moskevském uměleckém divadle, které vedl herec Oleg Jefremov. V roce 1997 přešla na pozici vedoucí organizačního a administrativního oddělení v divadle Olega Tabakova, odkud po třech letech odešla a po několika měsících začala pracovat v Mejercholdově centru. V roce 2001 převzala coby zástupkyně centra vedení programu festivalu NET (Nové evropské divadlo). Od roku 2011 zastávala i oficiální funkci, pracovala jako náměstkyně ministra kultury Moskvy a později vedoucí federálního centra pro podporu zájezdové činnosti při ruském ministerstvu kultury. Tuto pozici opustila kvůli tomu, že odmítla podpořit primátora Sergeje Sobjanina ve volbách při obhajobě funkce a protože nechtěla spolupracovat na organizaci zájezdů ruských umělců na okupovaný Krym. Dnes v Lotyšsku platí za uznávanou odbornici na divadelní produkci a působí také jako novinářka a nezávislá producentka.

Rozhovor proběhl v srpnu 2023

Když jste ještě žila v Moskvě, zastávala jste vlivnou pozici náměstkyně ministra kultury moskevské vlády. Co přesně vás přimělo z Ruska odejít?

Než odpovím na otázku, proč jsem tuto funkci opustila, měla bych říct, proč jsem tu nabídku vůbec přijala. Na podzim roku 2011 jsem již několik let působila na vedoucí pozici a můj tým měl za sebou několik velkých mezinárodních projektů nejen v Moskvě. Cítila jsem potřebu se dále rozvíjet. Souběžně s tím se měnil veřejný kulturní prostor, za Medveděvova prezidentství nastalo „tání“ a obrat k novému umění byl v té době velmi inspirativní. Když Medveděvovi skončilo funkční období, všem se nám zdálo, že změny k lepšímu jsou možné. Všichni doufali v pokračování Medveděvových reforem, měli jsme pocit, že se země trochu proměňuje. Místo toho však došlo na „škatulata hejbejte se“ a Medveděv přenechal své místo v čele strany Putinovi. Tehdy nám nicméně připadalo, že nastalé změny jsou nezvratné, a proto po zmanipulovaných volbách do Dumy začaly protesty na Bolotném náměstí a zvedl se další odpor proti režimu, který trval ještě několik let. V roce 2012 začalo první zatýkání za demonstrace a v roce 2013 Sobjanin „vyhrál“ předčasné volby na primátora Moskvy. Vše nasvědčovalo tomu, že se rétorika v moskevské vládě značně proměňuje. Na podněty k diskusi zněla jediná odpověď: „Nikdo se tě neptá, jak by se to mělo dělat! Tvůj názor nikoho nezajímá. Tvůj šéf ti řekl, jak to máš udělat, tak to prostě udělej!“ Uvědomila jsem si, že se trajektorie změnila.

Co spadalo do vašich kompetencí?

Měla jsem v gesci tři hlavní oblasti: kurátorování činnosti divadelních a koncertních organizací v Moskvě, organizaci filmových projekcí tamtéž a mezinárodní vztahy moskevské vlády. V té době fungovalo ve městě 88 příspěvkových divadel, 27 koncertních organizací, spousta nevládních organizací, které jsme také podporovali, a síť kin, která zbyla ze sovětské éry.

Jak ovlivnilo prezidentské období Dmitrije Medveděva kulturu?

Během prvních dvou Putinových funkčních období nebyl na kulturní sféru formálně vyvíjen žádný tlak. O nás se nezajímali. Byla to léta represí proti médiím a velkým oligarchům. Ministrem kultury byl Michail Švydkoj, který dokázal i v podmínkách utahování šroubů leccos zachovat. Na kulturním poli se objevovalo stále více mezinárodních festivalů. Státní podpora šla soukromým iniciativám v oblasti současného umění, a to jak divadla, tak i výtvarného umění. Například v roce 2005 se konalo první Moskevské bienále současného umění.

Medveděv měl po nástupu do funkce naprosto zřejmou orientaci na Západ: chodil na koncerty rockových kapel, navštěvoval divadelní představení, zajímal se o moderní umění. Zrodila se naděje, že to ovlivní celou zemi, která si tak těžko zvyká na novoty. Samozřejmě není možné najednou převychovat obrovskou masu lidí, ale dle vzoru elit se mění vnímání současného umění, a tím i způsob myšlení, života a uvažování. Právě za Medveděva začala podpora směřovat k nezávislým divadelním souborům a moderním dramaturgiím, například k ruskému dokumentárnímu divadlu Teatr.doc, nebo do nezávislých filmů o tématech, která donedávna nemohla zaznít. Vznikl také seriál Škola o mladých lidech a jejich problémech, psaný současnými dramatiky. Město Perm se začalo rozvíjet jako třetí centrum současného umění. Kirill Serebrennikov vytvořil svou Platformu, na kterou navázal nápad sjednotit svobodné scény z různých měst po celé zemi. To vše s sebou neslo naprosto nezbytný pohyb z centra na periferii. Otevírala se velká soukromá muzea, například Garáž.

Dnes je všechno jinak. V Moskvě a Petrohradě prakticky neexistuje nezávislé divadlo, neexistují možnosti získat veřejné granty a vlastně neexistují ani nezávislé granty, pouze prezidentské. Riziko spojené s pokračováním ve svobodné umělecké tvorbě je velmi vysoké. V květnu 2023 byly ve stejný den zatčeny filmová režisérka Jevgenija Berkovič a dramatička Svetlana Petrijčuk, které prováděly výzkum skutečných soudních procesů s ženami naverbovanými na internetu islamisty a napsaly o nich divadelní hru Finist jasný sokol. Obvinili je z podpory terorismu, protože ve hře prý šíří myšlenky extremistických komunit, ačkoli hra pojednává o tragédii důvěřivých a nešťastných žen, které při hledání partnera padly do sítě syrských teroristů a čekala je role žoldnéřek pro teroristické úkoly. Některým se podařilo vrátit domů, kde je okamžitě odsoudili a poslali do vězení. Následně byly uvězněny i autorky divadelní předlohy a samotného představení. Jen proto, že vytvořily umělecké dílo.

Řada kulturních osobností tvrdí, že před deseti lety existovala nepsaná dohoda: vy se nezajímáte o nás, my se nestaráme o vás. Kdy tato dohoda přestala platit?

V roce 2012, kdy se Putin formálně vrátil k moci, o kterou přitom vlastně nikdy nepřišel, začal Medveděv sestavovat kabinet ministrů — už tehdy ovšem bylo jasné, kdo ho formuje ve skutečnosti. Většinu procesů v zemi už dlouho řídí prezidentská administrativa. V květnu 2012 se ministrem kultury stal Vladimir Medinskij. Byl to živý představitel teorie přestavby, obnovy imperiálního vědomí i sovětského narativu, a to vše také koneckonců zvítězilo.

Vrátila bych se k systému kulturních grantů, který obvykle funguje na principu otevřené soutěže. Jaké podmínky se musely splnit, abyste je v Moskvě získali?

Rozpočet se vždy dělí na části a většina prostředků jde přímo příspěvkovým organizacím, tedy těm, jejichž zřizovatelem je moskevská vláda, která je ze zákona zodpovědná za jejich provoz a financování. Tyto organizace dostávaly peníze podle zásad, které platily od devadesátých let. To bylo plánované rozdělení rozpočtu. Existovaly také peníze určené k volnému poskytování, ty byly součástí programu rozvoje kultury města. Když jsem pracovala ve vládě a zabývala se touto problematikou, změnili jsme systém podpory zájezdů, posunuli ho do víceméně otevřeného režimu, přetvořili mechanismus rozdělování grantů na podporu nezávislého experimentálního divadla, obměnili složení odborné komise zodpovědné za určování priorit. Navíc jsme měli k dispozici granty na současnou dramaturgii, festivaly a tak dále. Během těch dvou let se nám podařilo upravit některé drobné body ve prospěch podpory současného experimentálního umění. Byly to malé kroky, které vyrovnávaly poměr distribuce prostředků státního rozpočtu na jednotlivé účely. Nikdo přitom nezrušil podporu těch akcí, které se dotovaly po „vlastenecké“ linii.

Před prací v moskevské vládě jste spolupracovala s hvězdami sovětského a ruského divadla. Jak ti vnímali změny ve společnosti od perestrojky po nástup Putina k moci?

Měla jsem velké štěstí. Moje kariéra začala v Moskevském uměleckém divadle (MCHAT) u Olega Nikolajeviče Jefremova. Byl jednou z nejvýraznějších osobností s nekompromisní úctou k demokratickým pořádkům. Podporoval Gorbačova, zpočátku i Jelcina, ale po první válce v Čečensku otevřeně řekl, že to byla největší tragédie Ruska. Za rozpoutanou válku Jelcina veřejně odsoudil. S tímto vzorem jsem vyrostla. Pak jsem několik let pracovala v Tabakovově divadle, odkud jsem odešla k Valeriji Fokinovi do jeho nového mezinárodního divadelního centra. Tabakov převzal MCHAT v roce 2000, po Jefremovově smrti, a vybudoval v něm obchodní model ideologické bezzásadovosti. Myslím, že tento jeho přístup vedl k tomu, že jeho žáci — všichni ti, kteří dnes stojí v čele moskevských divadel, jako Vladimir Maškov, Irina Apeksimova, Jevgenij Mironov, Sergej Gazarov — se snadno přizpůsobili současné situaci.

Všimli si těchto změn i běžní návštěvníci divadla?

Po otevření hranic, koncem osmdesátých let a v průběhu let devadesátých, začala divadla objevovat nová zahraniční jména, na začátku roku 2000 se změnily ceny ropy, objevily se peníze, které se začaly distribuovat do oblasti kultury, a pak jednoznačně došlo k rozmachu mezinárodního festivalového hnutí a vzniku koprodukcí. To vše vlastně trvalo až do března 2022.

Existovala v tomto období cenzura?

Ne, současná dramaturgie byla na vzestupu a filmový průmysl se také změnil. Toto období začalo v roce 2000 s nástupem nových forem financování kultury. Svoboda uměleckého projevu velmi závisí na tom, v jaké jsou umělci finanční situaci. Po zkušenostech s praxí Sorosovy a Fordovy nadace, které podporovaly myšlenky demokratického umění, se objevily ruské nadace, které vzaly systém poskytování grantů na sebe. Nejprve Chodorkovskij založil Otevřené Rusko, kde šlo získat soukromé granty. Jednalo se o otevřený systém, v němž mohl přijít a podat žádost kdokoli. V roce 2004 vznikla Nadace Michaila Prochorova a objevila se i Nadace Vladimira Potanina, zaměřená na současné umění v regionech. Navíc v té době mnoho zahraničních komerčních společností uskutečňovalo marketingové projekty na podporu současného umění.

Považujete se za emigrantku?