Jana B. Wild

HEJ NA ZÁPAD

Geografie slovenských Shakespearov

Ukážka z elektronickej knihy

Recenzovali

Prof. Madalina Nicolaescu, PhD, British Cultural Studies, English Department, University of Bucharest

Prof. zw. Dr. hab. Krystyna Kujawinska-Courtney, British and Commonwealth Studies, University of Lódź

Realizáciu výskumu podporil z verejných zdrojov formou štipendia Fond na podporu umenia.

Vedecké recenzie zabezpečila Divadelná fakulta VŠMU.

Vydanie publikácie z verejných zdrojov podporil Fond na podporu umenia.

Jana B. Wild Hej na západ. Geografie slovenských Shakespearov

Autorka © Jana B. Wild 2022

Návrh prebalu a grafická úprava © Martin Vrabec 2022

Sadzba © Milan Beladič (www.beeandhoney.sk) 2022

Ako štrnásty zväzok edície Auris

vydalo © Vydavateľstvo Európa, s.r.o. 2022

Prvé slovenské vydanie

www.vydavatelstvo-europa.sk

ISBN 978-80-8237-008-2

Vytvorenie elektronickej verzie Dibuk, s. r. o., 2022

Venujem

pamiatke svojich rodičov

Perly Bžochovej (1935 – 1999) a Jozefa Bžocha (1926 – 2018)

a

neustálym otázkam svojho syna Thea

(„A prečo vtedy...?“)

„Nič nie je klamlivejšie než zjavný fakt.“

Sherlock Holmes

Úvod

Roku 1605 uviedla v shakespearovskom Londýne chlapčenská herecká skupina antiškótsku satiru pod názvom Eastward Hoe (Hej na východ) autorskej trojice George Chapman, Ben Jonson a John Marston. Jej uvedenie a publikovanie neostali bez následkov. Za urážanie kráľa Jakuba I., ktorý bol škótskeho pôvodu, sa Chapman a Jonson dostali do väzenia. Po intervencii vysokopostavených osôb ich o dva mesiace prepustili, ale hra sa nesmela hrať.

Nezvyčajný názov odkazoval na inú satirickú hru, Westward Hoe (Hej na západ, 1604) dvojice Thomas Dekker a John Webster. Výraz v titule pravdepodobne citoval výkriky prievozníkov na Temži.

Škandalózna hra Eastward Hoe je rozhodne známejšia než jej predobraz. Nielenže sa vysmievala z neskororenesačných praktík a mravov v Londýne, ale aj parodovala iné dobové hry, napríklad Hamleta a Kráľa Leara. Ide o zamotaný príbeh, ktorý kulminuje v úteku do Virginie (čo celkom určite nie je na východ). Titul komicky prevracia geografiu a podvracia aj samotný príbeh, pretože útek sa aj tak nevydarí a stroskotanci sa ocitnú iba kúštik za Londýnom. Hra sa končí happyendom.

Hravý, prekrútený, na iný text odkazujúci, nejasný aj komicky zavádzajúci názov hry Hej na východ ma inšpiroval aj pre názov tejto knihy. Ide v nej o Shakespeara, ktorého sme na Slovensku inscenovali ako tí prievozníci, ktorých to na vode hádzalo raz sem a raz tam, s loďkou zmietajúcou sa medzi brehmi a svetovými stranami. Tento autor totiž vždy vstupoval a aj dodnes vstupuje nielen do divadelno-estetických súvislostí, ale aj do kultúrno-politických a sociálnych diskurzov. Tak sa podieľa napríklad na tvarovaní diskusie o východe a západe; na utváraní sociálneho priestoru; alebo na modelovaní kultúrnej pamäte ako vzájomnej živej súhry prítomnosti a minulosti.

Smer môjho výskumu mimovoľne určilo viacero externých faktorov. Pred časom som bola vyzvaná napísať libreto pre veľkú výstavu Shakespeare na Slovensku, ktorú pri príležitosti dramatikovej 400-ročnice chystalo Slovenské národné múzeum. Po pol roku bádania som odovzdala dohodnutú prácu a architekti už začali pracovať na vizualizácii, ale SNM výstavu nakoniec z finančných dôvodov nerealizovalo. Škoda. Výskumy v archíve mi však poskytli impulzy k uvažovaniu o ikonografii slovenských Shakespearov; a na podobnú trajektóriu ma nasmeroval aj inšpiratívny 3-ročný britsko-americko-česko-slovenský projekt Czech and Slovak Scenography for Shakespeare, do ktorého ma pozval Pavel Drábek (University of Hull).

Tieto, aj mnohé ďalšie medzinárodné stretnutia a diskusie, ako aj početná literatúra v oblasti pamäťových štúdií, sociológie, novšej historiografie, teatrológie a literárnej vedy, mi priniesli ďalšie podnety, ako dobové obrazy zo Shakespeara čítať a ako ich ukotviť kultúrne, geograficky a sociálnohistoricky.

Štúdie som písala s vedomím plynutia času. Obraciam sa hlavne na mladšie generácie, pre ktoré sú mnohé udalosti z našich dejín už len rámcovou frázou, vopred daným naratívom, do ktorého sa vkladajú opisy dobového divadla. Mne šlo o jeho živé priblíženie v širších súvislostiach; o vrátenie divadelných udalostí do ich každodennosti a o sprostredkovanie skúsenostného horizontu dobového publika, ktorý nám môže pomôcť lepšie pochopiť aj perspektívu a praktiky divadelníkov aj kritikov v konkrétnom čase. Povedané s historikmi: o dialóg medzi vtedy a teraz, kde sú otázky, ktoré kladieme minulosti (a rovnako Shakespearovi), relevantné pre našu prítomnosť.

Nadhľad, ktorý máme dnes, nám zároveň umožňuje sledovať širšie či dokonca medzinárodné súvislosti. V takomto horizontálnom čítaní sa udalosti slovenského Shakespeara ocitajú v často prekvapivých synergiách.

Shakespearove hry sa v našom divadle stávali križovatkami kultúrnych vplyvov; mnohé jeho inscenácie sa s odstupom času javia aj ako miesto, kde sa kladie a vždy nanovo vyjednáva otázka našej identity a kultúrneho smerovania.

I. Medzi Efezom a Sajuzom1

Fraška poskytuje divákovi satisfakciu za obmedzenia,

ktoré mu vnucuje realita a rozum.

Patrice Pavis2

Štúdia sa zaoberá Shakespearovou Komédiou omylov, ktorú v marci 1971 inscenoval režisér Jozef Budský v činohre SND v Bratislave, a načrtáva jej širšie kultúrne súvislosti. Hru premiérovali necelých dvadsať mesiacov po tom, ako 21. augusta 1968 vojská piatich krajín Varšavskej zmluvy na povel Sovietskeho zväzu obsadili Československo. Bolo to obdobie začiatku tzv. normalizácie, ktorá rázne ukončila obrodný sociálnopolitický proces v krajine a na ďalšie takmer dve desaťročia zacementovala vládu komunistov a režim ovládaný z Moskvy. Publikum a kritici prijali divadelné uvedenie s nadšením ako skvelú rozpustilú zábavu. Ale keď si dnes pozrieme vizuálny materiál z inscenácie, objavíme aj mnohé prenikavé politické alúzie na vtedajšiu dobu, ktoré si dobová kritika nevšimla, resp. v situácii cenzúry ich nesmela verbalizovať. Vizuálne prvky na javisku SND a v bulletine k inscenácii ukazujú chaotickú kultúrnu zmes, hrubý úpadok mravov a klamlivé identity, kde sa nedá ničomu veriť – takýto obraz nepochybne reflektoval dezorientovanosť a pokrytectvo, v akom sa ocitla spoločnosť po auguste 1968 a po následnom obnovení poriadku komunistami. Okrem tohto príbehu inscenácia tvorí aj metapríbeh, v ktorom sa kladie otázka kultúrnej orientácie Československa po roku 1968 a vo vizuále sa naznačuje ohrozenie z východu: takéto varovania čítame aj v iných uvedeniach Shakespeara zo 1970-tych rokov; a to nielen slovenských, ale napríklad aj poľských či bulharských.

Špičkové divadlo. A nenáročná fraška?

Režisér Jozef Budský bol už od povojnového obdobia vedúcou osobnosťou slovenskej divadelnej réžie. Na javisko prinášal výraz a videnie poučené avantgardou, najmä českou, ktoré kritici oceňovali ako „plnokrvný divadelný prejav“3. Činohra SND, kde pôsobil, disponovala vynikajúcim hereckým súborom. Najlepší kredit mala aj dramaturgička SND Margita Mayerová, ktorá „sa zaslúžila o to, že činohra SND si v šesťdesiatych rokoch získala svojími umeleckými výsledkami povesť scény európskeho významu.”4 Tvorbu činohry SND v tom čase „mohli považovať [...] priam za výkladnú skriňu [...] kultúry“5. Išlo o jeden z najvýznamnejších profesionálnych divadelných súborov na Slovensku, na ktorý sa kládli najvyššie umelecké nároky. Krátko po auguste 1968 činohra SND zaujala kritický postoj k invázii a „prispela k prejavom odporu a rezistencie“6, a to najmä pod vedením Jozefa Budského.

Shakespearovu Komédiu omylov, síce „majstrovské dielo [...] čo do remeselného stvárnenia“7, kritici všeobecne dlho zaznávali, a to najmä preto, že jej modus operandi je fraška. Pre frašku sú charakteristické bláznivé nepravdepodobné situácie, turbulentný dej, reťazová séria nedorozumení, prehnané, obhrublé fyzické akcie, hyperbolizované či karikované postavy a zamenené identity, zemitý slovný humor, sexuálne narážky, dôraz na telesnosť. Preto frašku ako ,nízkyʻ žáner

„vylúčili zo sféry dobrého vkusu [...]. Fraška sa vždy definuje ako primitívna a hrubozrnná forma, ktorá sa nemôže dostať na úroveň komédie... “8.

Fraška bežne patrí do repertoáru zábavného alebo ľudového divadla. Shakespeare je však v povedomí verejnosti asociovaný s divadlom vysokej umeleckej kvality, a to aj v komediálnom žánri: jeho najslávnejšie komédie majú sofistikované zápletky, bohatý hýrivý jazyk, množstvo slovných hračiek; s vyslovene fyzickými akciami a hrubosťou zväčša nepracujú. Komédia omylov so svojími fraškovitými prvkami patrí medzi jeho rané diela. Jej uvedenie na prvej činohernej scéne vyvolalo u divadelných recenzentov údiv a možno na začiatku aj nevôľu a vnímalo sa zrejme ako výraz eskapizmu.

V anglofónnom kontexte to bolo dlho podobne. Nízky kredit Komédie omylov zvýšilo až „odvážne inovatívne“9 naštudovanie ruského režiséra Fjodora F. Kommisarževského (1882 – 1954) v Shakespearovom rodisku. V Stratforde nad Avonom 1930-tych rokov si Kommisarževskij viacerými uvedeniami Shakespeara vyslúžil povesť „enfant terrible“10. V Komédii omylov priznal rovinu frašky a burlesky: akcie na javisku sa odohrávali ako vo sne, akoby na hranici k halucinácii. Britskí kritici jeho artistné surreálne uvedenie nazvali harlekiniádou a extravaganzou11.

V našej kultúre bola Komédia omylov preložená ako jedna z prvých Shakespearových hier. Upravenú poslovenčenú verziu hrali už 1864 ochotníci v Liptovskom Mikuláši12. Vďaka prekladu Vladimíra Roya uviedli túto hru, ktorá mala povesť zábavnej ľudovej veselohry, relatívne skoro aj v profesionálnom divadle13. Ako veselé predstavenie, plné „bujnej komediálnosti, zábavných anachronizmov, [...] vypätia hereckej, gestickej a mimickej neviazanosti “14, inscenoval Komédiu omylov aj avantgardný režisér Viktor Šulc v českej činohre SND na jar 1938, hoci toto uvedenie bolo vynútené:

„Namiesto ohlasovaného Shakespearovho Coriolana [...] musel [Šulc] uviesť Shakespearovu Komédiu plnú omylov“15.

Zmena titulu, keď režisér avizovaného Shakespearovho Coriolana, politickú tragédiu o moci, musel nahradiť „veselou burleskou“16, ktorá sa vnímala ako bezvýznamné repertoárové číslo, súvisela s vyhrotenou politickou situáciou po marci 1938, keď sa na Slovensku začali stupňovať útoky proti občanom českej národnosti a schyľovalo sa k rozpadu Československa17. Krátko po 1945 Komédiu omylov v Royovom preklade hrali ešte v Prešove (1947)18. Dve inscenácie nového prekladu Stanislava Blahu v prvej polovici rokov 1960-tych v Martine a Spišskej Novej Vsi (obe 1963) podobne posilnili rozpustilo fraškovitý charakter hry: v Martine ju inscenovali priznane v štýle commedie dell´arte19.

Tieto produkcie vo vedomí kritickej verejnosti zafixovali obraz hry ako nezáväznej rozpustilej frašky. Nedôvera voči jej ,umeleckej hodnoteʻ pretrvávala aj pred ďalším uvedením roku 1971, keď ju v činohre SND premiérovali podľa nového prekladu Jozefa Kota. Väčšina divadelných recenzentov, čítajúc Shakespearov text Komédie omylov a (azda) poznajúc tradíciu jej inscenovania na Slovensku, pokladala hru za dielo „nie majstrovské, iba tovarišské“20; za „nenáročnú, ,juvenílskuʻ a nie najvydarenejšiu komédiu“21, ktorá „má všetky znaky začiatočníckych chýb a nedostatkov“22 a zjavné „slabiny“23. V podtexte týchto charakteristík možno čítať výčitku, že hra je zjavne nehodná nárokov kladených na poprednú činohru24.

Obavy sa ukázali ako neodôvodnené. Síce je to komédia „,oddychováʻ, zdanlivo nenáročná, [...]. Lenže hru režíruje Jozef Budský“25. Jedenásť z dvanástich recenzentov napokon uvedenie prijalo s nadšením ako „plnokrvné divadlo, [...] sviatok živej ,podívanejʻ“26:

„Po dvojhodinovej zábave odchádza bratislavský divák príjemne naladený z predstavenia, na ktorom sa zabavil, odpočinul si a osviežil sa.“27

Recenzenti divadlu ďakovali za „,rozsievanieʻdobrej nálady!“28, za „rozosmiate, uvoľnené, radostné predstavenie, ktoré pôsobí ako balzam na nervy dnešného diváka [...] a si získa srdcia všetkých divákov“29. Kritika ocenila, „sviežu a preto novo a mlado pôsobiacu divadelnosť“30, a inscenáciu počastovala charakteristikami ako „vizuálna radostnosť“31, „nápaditá iskrivosť“32, „komediálna neviazanosť“33, „javiskový vodopád či slovopád v rýchlom rytme“34, „rýdza komediálnosť“35, kde niet „špekulácií, niet ťažkopádností, je ,showʻ, je hra a hranie, je úsmev, radosť, tempo, vkus, harmónia použitých prostriedkov“36, „,podívanáʻ, vyšperkovaná nekonvenčnými komediálnymi nápadmi“37. Oplatí sa vraj stáť v rade na lístky38: „Divák sa vrátil k divadlu, hosana“39, lebo „toľko smiechu, veselosti a radosti zo života [...] sa často nevidí. Ani v divadle“40. (Celkom opačné tvrdenie recenzenta Vladimíra Štefka, že „[i]nscenácii chýba ľahkosť, bezprostrednosť“41, ostalo v dobovom kritickom diskurze ojedinelé.) Inscenácia mala úspech aj u publika: na repertoári SND ostala plných päť rokov, až do marca 1976.

Ak by sme však mali brať vážne aj výrok Patricea Pavisa, ktorý je mottom tejto štúdie, že totiž „[F]raška poskytuje divákovi satisfakciu za obmedzenia, ktoré mu vnucuje realita a rozum“42, mohli by sme aj v uvedení rozpustilej Komédie omylov hľadať čosi ako vyšší zmysel. Kritik Zoltán Rampák síce naznačil, že okrem zábavy režisér „predsa len napokon za lubom niečo mal!“43 – čím mal zrejme na mysli „sprítomnenie“ Shakespeara, ktoré je aj v titule jeho recenzie – pretože aj keď ide o frašku, „na javisku [...] sa veci [...] všelijako zastupujú, suplujú, lebo sa mimovoľne prirovávajú k [...] mimojaviskovým [...] veciam“44. Ďalej to však Rampák, zrejme z opatrnosti, nešpecifikoval. Podobne to naznačila aj publicistka Katarína Hrabovská, ktorá, titulujúc svoju recenziu „Efez náš špatnokrásny“ (zdôraznila J. W.), uvedenie v SND prirovnala ku Gogoľovmu Revízorovi a poznamenala:

„Nech to myslel Budský akokoľvek, priviedol nás jednako na to, že hra Shakespearova nie je vari tak odťažito artistná, bez styčných bodov s realitou, bez hlbšieho zmyslu, ako sa napohľad zdá“45.

Tú skutočnú podobnosť s realitou mimo javiska síce obaja kritici naznačili, no napokon ju skôr zahmlili a zašmodrchali. Vzhľadom na dobovú cenzúru im to však nemáme za zlé. Azda o čosi lepšie to vystihol publicista Alexander Reis, ktorý si ako jediný všimol aj smutný rozmer inscenácie, kde sa pod tvárou klauna zjaví „neduživá, zvráskavená tvár skepsy“46.

Kontexty roku 1971

Slovné svedectvá divadelnej kritiky treba čítať na pozadí ich doby. V dejinách Československa sa rok 1971 spája s tzv. normalizáciou, keď boli definitívne potlačené demokratizačné procesy Pražskej jari. Obdobie Pražskej jari – od januára do augusta 1968 – sa nieslo v znamení politického a kultúrneho uvoľňovania, ktoré sa ohlasovalo už od polovice 1960-tych rokov, a pokusov o demokratizáciu totalitej spoločnosti47. Politické uznesenie o zrušení cenzúry48 (marec 1968) a jeho faktická realizácia (jún 1968) mali len krátke trvanie49. Liberalizačné hnutie, vedené dubčekovskou túžbou po „socializme s ľudskou tvárou“, ukončila invázia vojsk Varšavskej zmluvy do Československa dňa 21. augusta 1968. Tento násilný vojenský akt znamenal zásadný míľnik, historický zvrat v živote spoločnosti a v celom východnom bloku. Rusko-americký historik a antropológ Alexej Jurčak sovietsku okupáciu Československa označuje za „symbolickú hranicu“50 medzi dvoma etapami neskorého socializmu. A vôbec, rok 1968 má v dejinách 20. storočia špecifický význam: aj v krajinách západu sa – aj keď z iných dôvodov – chápe ako historická cezúra51 a „symbol mentálneho a kultúrneho obratu“52.

Po vojenskej okupácii bola v Československu postupne obnovená moc ortodoxných komunistov a posilnená sovietska kontrola. V decembri 1970 Ústredný výbor Komunistickej strany Československa prijal dokument Poučenie z krízového vývoja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ53, ktorý priniesol povinnú oficiálnu interpretáciu udalostí 1960-tych rokov, Pražskej jari aj augusta 1968 a program konsolidácie spoločnosti:

„Z Poučenia sa stala biblia záväzná pre celú spoločnosť, [...] ideologický katechizmus“54.

Vojenská okupácia augusta 1968 bola oficiálne označená za „akt internacionálnej solidarity [...] [a za] bratskú internacionálnu pomoc“55. Kriticky zmýšľajúci občania dostali nálepku „kontrarevolučné živly a narušitelia socialistickej zákonnosti“56, prípadne boli označení za „hazardérov a avanturistov“57; tí, ktorí neemigrovali, boli odstavení z riadiacich postov, dostali zákaz publikovať alebo dokonca prišli o zamestnanie vo svojom odbore. V Poučení z krízového vývoja v strane a spoločnosti po XIII. zjazde KSČ sa na to konto spokojne konštatuje:

„[P]očetní predstavitelia pravice sa museli [...] vzdať svojich funkcií, alebo ich boli pozbavovaní. Zásluhou súdruhov, ktorí nastúpili na vedúce miesta v komunikačných prostriedkoch, sa menil ich tón i zameranie“58.

Sofistikovaným viacstupňovým procesom dohľadu a schvaľovania bola de facto znovuzavedená cenzúra59 (literárny historik Petr Šámal v súvislosti s normalizáciou rokov 1970-tych hovorí o „modele rozptýlenej cenzúrnej sústavy“, ktorý ešte opresívnejšie pôsobil na kultúru60). Vo verejnom diskurze sa rok 1968 s reformným úsilím Pražskej jari a následnou vojenskou inváziou stal na vyše dvadsať rokov jedným z hlavných tabu.

Analyzujúc kultúrne texty a verejné materiály z Československa raných 1970-tych rokov, treba vždy mať na pamäti túto situáciu radikálneho zlomu. A pre pochopenie produkčnej a recepčnej situácie Komédie omylov uvedenej v činohre SND treba ozrejmiť aj viaceré ďalšie kontexty.

Koniec ukážky