Pozdně osvícenská dramaturgie
Jana Vedrala

Tomáš Bojda

Akropolis

edice Osobnost

Vychází za podpory Ministerstva kultury ČR.

Zpracování a vydání publikace bylo umožněno díky finanční podpoře Fondu pro podporu vědecké činnosti Filozofické fakulty Univerzity Palackého v Olomouci v letech 2023–2024.

Lektorovali:

Mgr. Eva Ješutová

prof. PhDr. Tatjana Lazorčáková, Ph.D.

Mgr. Aleš Merenus, Ph.D.

© Tomáš Bojda, 2025

© Jan Vedral, 2025

© Univerzita Palackého v Olomouci, 2025

© Cover & Frontispice Photo Václav Jirásek, 2025

© Graphic & Cover Design ReDesign, 2025

© Filip Tomáš — Akropolis, 2025

ISBN 978-80-7470-566-3

ISBN 978-80-7470-567-0 (MOBI)

ISBN 978-80-7470-568-7 (ePUB)

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Bojda, Tomáš, 1991–

Pozdně osvícenská dramaturgie Jana Vedrala / Tomáš Bojda. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2025. — 1 online zdroj. — (Osobnost)

Obsahuje bibliografii, bibliografické odkazy a rejstřík

ISBN 978-80-7470-568-7 (online ; ePub)

* 821.162.3-2-051 * 792.027.071.1 * 7.096.071.1 * 792.01/.09.072.2 * 378.011.3-051 * 792 * 7.096 * (437.3) * (047.53) * (0.034.2:08)

— Vedral, Jan, 1955–

— čeští dramatici — 20.–21. století

— divadelní dramaturgové — Česko — 20.–21. století

— rozhlasoví dramaturgové — Česko — 20.–21. století

— teatrologové — Česko — 20.–21. století

— vysokoškolští učitelé — Česko — 20.–21. století

— divadlo — Česko — 20.–21. století

— rozhlasová tvorba — Česko — 20.–21. století

— rozhovory

— elektronické knihy

792 — Divadlo. Divadelní představení [3]

Pozdně osvícenský dramaturg Jan Vedral

Mé setkání s Janem Vedralem

S profesorem Vedralem jsem se seznámil na jaře roku 2016. Studoval jsem tehdy na Katedře divadelních a filmových studií v Olomouci a připravoval diplomovou práci o rozhlasovém herectví Viktora Preisse, když mě má školitelka Andrea Hanáčková ponoukla, abych Vedrala kontaktoval s tím, že tuší, že si budeme výborně rozumět a konzultace s ním mi může odborně pomoci. V té době jsem už znal některé jeho rozhlasové hry a dramatizace, zejména díky Viktoru Preissovi, který v řadě z nich účinkoval: nejvíce mě nadchnul Mistr a Markétka, kde Preiss ztvárnil Ješuu Ha-Nocriho, a Urmefisto. Dodnes si vzpomínám, že jsem po cestě do Prahy poslouchal Horčičkovu inscenaci Vedralova Dabéra, chtěl jsem být dokonale připraven. Sešli jsme se v tehdy ještě veřejnosti přístupném klubu Vinohradského divadla. Profesor Vedral mě napoprvé zaujal především čtyřmi věcmi: za prvé vstřícností a smyslem pro humor, za druhé lačným pitím kávy, za třetí nezřízeným kouřením, za čtvrté ohromnou schopností pregnantně pojmenovávat i slovně obtížně vyjádřitelné aspekty tvůrčí práce. Kdo někdy psal o herectví, ať už divadelním či rozhlasovém, dobře ví, jak významnou část jeho úsudku o nějakém hereckém výkonu tvoří intuitivní dojmy, které se jen velice těžko popisují slovně. Že zde podstatnou roli hraje iracionalita, emoce, pocit, nálada; že mnohdy herci přičítá kvality, které ale ve skutečnosti míří k tvorbě režiséra, nebo podobně že herec vlastně za mnoho ze svého výkonu vděčí samotnému textu, případně střihu či způsobu snímání.

Vedral tehdy ovšem hovořil především o Viktoru Preissovi, pro úvahy o jeho herectví rozhlasovém si přitom vypůjčoval také poznatky ze spolupráce divadelní. Skvěle mi vysvětlil, jak u Preisse nehraje roli „kategorie věku“, že totiž u herce jeho typu jde o jiné věci než o to, že přirozeně v mládí hrával „milovníky“ a „rozervané snílky“ (tedy byl lyrický a romantický, plný expresivity), ve stáří „starce“, „laskavé dědečky“ a různé „misantropy“ (projev se zcivilnil, hlas zhrubl a výraz se opírá o minimalismus). Mluvil ale také o Jiřím Horčičkovi, rozhlasové dramaturgii, inscenační praxi, rozdílech a styčných bodech mezi rozhlasovou a divadelní tvorbou. Slíbili jsme si, že zůstaneme v kontaktu. Diplomovou práci jsem obhájil, Vedral následně posuzoval několik mých studií, zejména ale v roce 2020 mou disertační práci. Když jsem mu ji osobně vezl do divadla, netušil jsem, že den nato vyhlásí tehdejší vláda první „koronavirový lockdown“. Na Vinohradech se tehdy zkoušela Vedralova dramatizace Českého románu Olgy Scheinpflugové.

Po obhajobě disertace mi profesor Vedral nabídl, abych jako externista nastoupil na DAMU, chtěl mi předat svůj rozhlasový kurz, který na Katedře činoherního divadla učil desítky let. V dnešní době skutečně není mnoho lidí, a to zvláště v akademickém prostředí, kteří by se chovali takto gentlemansky, dokázali vnímat situaci začínajícího kolegy, který si své místo musí teprve vybojovat. Nebyl v tom žádný laciný protekcionismus, jen kolegiální velkorysost, vědomí, že v určitých fázích musí ten starší a zkušenější pomoci mladšímu. Při tvorbě této knihy mi docházelo, že sám Vedral takové lidi okolo sebe měl, například Jaroslava Vostrého; snad proto se choval takto. První rok výuky na DAMU jsme absolvovali společně, měl jsem se učit, jak si to pan profesor představuje. Aby to bylo veselejší, učili jsme (jelikož byl covid) celý rok online, fyzicky jsem své první „damácké“ studenty viděl jen na první hodině, pak rok pouze na obrazovce počítače.

Naše spolupráce se prohloubila právě během prvního roku společného učení. Dodnes si vzpomínám, jak mi v jednom deštivém čtvrtečním podzimním odpoledni, v době, kdy jsem si, jako každý čtvrtek, narychlo balil věci na vlak do Prahy, Vedral volal se zprávou, že jsou na DAMU vypsány nové projektové soutěže. Tehdy jsem ho postupně lákal k tomu, abychom společně připravili knihu o normalizaci v Divadle na Vinohradech, čemuž on se zpočátku bránil, snad měl k tomu úkolu ostych. V telefonu mi řekl, že výzvu zachytil pozdě, zbývalo pár dní do odeslání projektového záměru, a že pokud do toho nepůjdu s ním, nebude o něj usilovat. Samozřejmě jsem trval na tom, že se o to pokusíme. Projekt jsme získali. Během mnoha porad, které v průběhu následujících tří let organizoval a vedl, jsem nepřestával fascinovaně sledovat zájem, s nímž práci prožíval. Obdivoval jsem, s jakou pečlivostí, ale přitom nikdy suchopárně, nikdy nudně a nikdy mimo víru v dobrou věc, dokázal vysvětlovat každý detail vinohradské historie, a to zdaleka nejen v kontextu normalizace, ale celých dějin (nikoli pouze Vinohradského) divadla. Do jeho výkladu prosvítaly vlastní zážitky a prožitky, zkušenosti ze čtyřicetiletého sledování tohoto divadla zevnitř.

U člověka Vedralova postavení a životní i tvůrčí zkušenosti by nebylo tak neobvyklé, že imponuje svými znalostmi a schopností originálně svá témata nahlížet, nově kontextualizovat či interpretovat. Kromě toho mě však vždy fascinovala především jeho nesmírná pracovitost a zodpovědnost, s nimiž ke každé své činnosti přistupoval. Přitom si nikdy nestěžoval na množství práce, naopak, ostatně i v této knize jen jaksi mimochodem sděluje, že vlastně po celý svůj aktivní život udržoval minimálně dva, někdy i tři nebo čtyři souběžné pracovní úvazky. Ochota k trvale maximálnímu výkonu je něco, co považuji za naprosto nesamozřejmé, upřímně řečeno se s něčím takovým téměř nesetkávám. Pro Vedrala je naprosto běžné, že ráno učí, poté běží do divadla, pak znovu do školy, k tomu ještě píše a dramaturgicky připravuje nové inscenace, stíhá publikovat, psát posudky a zvládat enormní množství administrativní zátěže, která bohužel nadané lidi čím dál více odklání od smysluplné práce.

S profesorem Vedralem jsme si, myslím, porozuměli nejen proto, že máme takříkajíc podobný vkus, ale také proto, že svůj obor vnímáme ze stejných pozic. On i já jsme ctitelé tradice, ovšem nikoli v onom tak snadno vysmívaném smyslu „oni mají rádi to staré, no jo, jsou konzervativní, těm se nic nevysvětlí…“, nýbrž tradice nutné k pochopení současnosti, aktuálního stavu. Nelze vytvářet alternativy bez znalosti základu, stejně jako nemohou bez centra existovat periferie. Jan Vedral svou osobností a tvorbou, a to jak rozhlasovou, tak divadelní, pedagogickou i teoretickou, představuje vědomou snahu o rozvíjení kontinuity, přímo bych řekl, že je to člověk kontinuity, v tom nejlepším slova smyslu.

Snaha přiznat si pravdu, nazírat skutečnost a také minulost pravdivě, nově ji nasvěcovat, umožňuje vyrovnávat se se sebou samým. Vedralovy hry ke katarzi, již se zde pokouším naznačit, málokdy směřují přímočaře, explicitně. Poučení se skrývá za příběhem, za důmyslnou skladbou často velmi spletité struktury znaků, v níž hraje primární roli jazyk. Vedral o sobě prohlašuje, že je člověk logocentrický, jeho hry to potvrzují. Navzdory skutečnosti, že řada jeho divadelních i rozhlasových her a úprav anticipuje výraznou jevištní či zvukovou stylizaci, že pracuje mnohdy s výpravností a zřetelným vypravěčským a dramatickým gestem, nebývá jádro jeho výpovědi skryto v těchto „vizuálních“ dimenzích, nýbrž v jazyce, slovu.

Dramaturgie jako životní program

Prvních třicet čtyři let života strávil Vedral uvnitř komunistického režimu, vystudoval v něm, začal v něm pracovat, prosadil se. Vědom si prolhanosti systému, hledal vždy způsob pravdivého zobrazení skutečnosti, které by bylo „v mezích přípustnosti“. O jeho vkusu a dramaturgickém i autorském směřování ostatně nejlépe svědčí samotné látky, jež si vybíral: jen v osmdesátých letech vidíme v jeho realizacích autory jako Čingiz Ajtmatov, Klaus Mann, Michail Bulgakov, romány, které jsou všechno možné, jen ne konjunkturální. Ve svých vlastních hrách se pokoušel uměleckým slovem obnažit nejen totalitu komunistickou či nacistickou, ale také její specifické modifikace v do sebe zahleděných světech kapitalismu, všemocných médií či nesnesitelného showbyznysového kýče. Jeho rozhlasové hry devadesátých let i nového tisíciletí jsou právě takovým útokem na svět všemožných imagologů a nově se zrodivších hrdinů bez minulosti. Neustálá akcentace dějin českého národa, jeho selhávání a vnitřní falše ovšem nikdy nemá podobu laciných knížecích rad: Vedral v minulosti nefiltruje, nezříká se zodpovědnosti vlastní, ani své generace. Sám o tom v knize mluví v souvislosti s „českým programem“ Divadla na Vinohradech v osmdesátých letech, později pak například u inscenace Bolest a kámen zcenzurované ředitelkou Jiráskovou.

Upřímná snaha dobrat se poctivou reflexí pravdivého obrazu vlastní identity provází Vedralovu tvorbu po celou dobu jejího trvání. Tato tendence je přitom neodmyslitelně spojena právě s dobovou kulisou konkrétních historických etap, jichž Vedral užívá jako východiska k prozkoumání aktuální situace. Dramaturgie českého programu osmdesátých let se tak v posledních letech na Vinohrady vrátila v trojici historických inscenací z českých dějin: Sňatky z rozumu pojednávají o zakladatelské generaci moderní české společnosti počátku minulého století, Český román tematizuje především chování českého člověka na prahu druhé světové války (včetně tragického uštvání Karla Čapka českou lůzou druhé republiky), Danny Smiřický pokračuje situací padesátých a šedesátých let až k normalizačním „lidem bez vlastností“, „nevinným“ a „inženýrům lidských duší“, kteří chtějí především přežít a raději se bavit režimní popkulturou, než klást odpor. Podpis Anticharty je zde stejně logický jako Huguenauova vražda Esche ve strhujícím finále Brochových Náměsíčníků.

Podobná produkce se ovšem mezi „odbornou teatrologickou obcí“ v současnosti přílišné popularitě netěší, jedná se o dlouhé a obvykle příliš „náročné“ a údajně i „popisné“ inscenace, které jsou ve svém gestu „příliš tradiční“, a tedy tvarově „zastaralé“; běžný divák u nich zase nenajde jen kýženou zábavu a okamžité potěšení. Ostatně sám Vedral přiznává, že největší bezradnost pociťuje jako autor i dramaturg právě v posledních letech: vyhovět vkusu dnešní doby je obtížné i proto, že takový vkus nelze definovat, je utopen v onom příznačném Brochově vakuu hodnot, ovšem s tím, že už nejsme ve Vídni fin de siècle, tento stav platí obecně. Setrvávat v podobném stavu přehlcené nabídky a rozmělněného kýče u kontinuity, snahy o stále nové a nové tematizace podstatného, může na letmého pozorovatele působit snad až zpozdile, já v tom však naopak vidím téměř heroické úsilí: Vedral je jedním z mála divadelníků tradičních divadelních domů, který ještě nerezignoval na staletími budovanou zodpovědnost za společenský přesah vlastní produkce. Na rozdíl od mnoha jiných vytváří svými systematickými publikacemi i veřejným působením svébytný pohled na teoretickou i praktickou dramaturgii, který se přitom vztahuje jak k tradici, tak k fenoménům ryze moderním. Jeho status šéfdramaturga a profesora umělecké školy jej navíc chrání před lákadly akademického soutěžení v „indexovaných časopisech“, umožňuje mu jistou míru svobody a suverenity, s níž nemusí hledět na „tabulky“ a „body“, vybírat si časopisy jen podle jejich databázové umístěnky a nakladatelství podle „kvartilů“.

Vetknul jsem do titulu této knihy obrat „pozdně osvícenská dramaturgie“ nejen proto, že o ní sám Vedral mluví, ale také proto, že právě toto spojení nejlépe vysvětluje jeho „rozkročenost“ napříč obory, která je na dnešní dobu vskutku osvícenská. Vedral je už čtyřicet let autorem divadelním i rozhlasovým, obě tyto disciplíny přitom obsáhl také jako dramaturg, pedagog a teoretik. Nutno dodat, že ani v jedné ze zmíněných oblastí rozhodně nepatří k periferním jménům, právě naopak. Jako autor se dočkal realizace v Národním divadle, na Vinohradech i například v Divadle ABC; jeho hry patří k tomu vůbec nejlepšímu, co Československý a Český rozhlas nastudoval, což dokládají jak festivalová ocenění, tak spolupráce s nejlepšími režiséry své doby a pravidelné reprízy většiny jeho děl. Jako pedagog vychoval několik generací úspěšných divadelních praktiků, jako teoretik publikoval řadu knih a studií, které budou podnětné ještě dlouhou dobu, alespoň pro ty, kteří nechtějí sledovat jen „trendy“ a oborovou „pěnu dní“, ale uvažují v širším měřítku.

Vedral nikdy nepůsobí jako člověk do sebe uzavřený, není to intelektuál bez schopnosti každodenní racionality a „provozního“ myšlení. Jako zkušený dramaturg totiž chápe, že příprava divadelní inscenace či dramaturgického plánu je činností založenou na komunikaci s lidmi, na porozumění, na schopnosti a ochotě nikoli prezentovat sám sebe, obnažit svou momentální náladu a stav duše, nýbrž společný svět tvůrců i diváků.

Dramatik univerzálních témat

V předmluvě ke knižnímu výboru deseti Vedralových her postihl Milan Uhde klíčové téma jeho tvorby, tedy situaci umělce v soukolí moci.1 Dodal bych — a v soukolí sebe samého, svých vlastních běsů. Toto téma Vedral variuje a stále znovu nastoluje ve většině svých her: svou tradici má už v rozhlasovém seriálu Orfeus 33–45, následně v podle mého soudu dvou nejlepších Vedralových rozhlasových počinech — Urmefistovi a Mistrovi a Markétce. Poučený čtenář ví, že obě inscenace se záhy dočkaly také jevištního zpracování v Divadle na Vinohradech, i v nich stálo zmíněné téma v centru pozornosti. Není to ovšem téma nové, ve světové literatuře má svou hlubokou tradici od Doktora Fausta Thomase Manna přes Brochovu Smrt Vergilovu po v této knize hojně citovaný Kámen a bolest Karla Schulze. Ve Vedralově podání je ovšem traktováno ve specificky dramatické podobě. Jakkoli totiž začínal jako lektor amatérské a alternativní divadelní scény, o níž ostatně publikoval své první odborné texty, každý si jej automaticky přiřadí k přesně opačné tvůrčí poloze, tedy k divadlu velké činohry a velkých „oficiálních“ institucí. Je to vlastně paradox osudu, o němž Vedral detailně promlouvá na mnoha místech našeho rozhovoru: zatímco jeho generační kolegové zpravidla inklinovali k hledání alternativy a pracovali s mladými autory a herci, Vedral se zvláštním řízením osudu uchytil v kolektivech značné veřejné autority a tradice, mám na mysli především Divadlo na Vinohradech a Československý rozhlas. V obou se setkal se znamenitými tvůrci o generaci či dokonce dvě generace staršími, právě s nimi pak vytvořil svá vrcholná díla. Sám za zvláště šťastné považuje setkání s Jaroslavem Dudkem a Janem Kačerem, kteří režírovali jeho klíčové divadelní texty, v rozhlase pak setkání s koryfejem české rozhlasové režie Jiřím Horčičkou.

Ostatně, jako syn divadelního režiséra Rudolfa Vedrala vstřebával podněty starších generací už od raného mládí, u jeho kolébky stál generační souputník jeho otce Pavel Kohout. Jakkoli jejich vztah časem zkomplikovaly četné spory, jsem přesvědčen, že si jsou blízcí snad více, než si oba uvědomují. Nemluvím tu o vnitřních podobnostech dramatického rukopisu (i když i v něm bychom našli leccos společného, od tématu umělce a moci po talent k výpravným dramatizacím!), jako spíše o jejich vztahu k divadlu, k vnímání divadla jako tvorby nejen umělecké, ale bytostně a integrálně společenské, v pravém smyslu angažované, a tedy politické. Politické nikoli snad ve formě plytké ornamentální plakátovitosti, ale právě v aspektu veřejného působení, v tematizaci důležitých společenských jevů či v potřebě reflexe minulosti jako jediné možné cesty vpřed. Oba navíc spojuje rys, který se jen velmi obtížně zachycuje slovně: mám-li se o toto pojmenování pokusit, nazval bych jej rysem osobnostní extenzity. Extrovertnost povahy je zde jen jednou z vrstev toho, co tímto pojmem míním, extenzí mám na mysli zejména pozvolna vzniklý stav, kdy se člověk z „obyčejné“ pozice člena společnosti, jakkoli veřejně známého a tvůrčího, stává vlastně institucí. Pavel Kohout je takovou institucí v evropském formátu, je to člověk ryze politický, víme o něm v mnoha souvislostech nepřetržitě celé poslední tři čtvrtiny století. Vedralovu extenzitu bych spojil především s jeho už zmíněnou různorodou tvůrčí orientací, od rozhlasu k divadlu, od pedagoga tří uměleckých vysokých škol po teoretika, od dramaturga po dramatika. Jako dramatiky pak oba spojuje víra v příběh, jejich dramatická tvorba směřuje přes všechny rozdílnosti právě k příběhu, který k divákům promlouvá, atakuje jejich intelekt i emocionalitu, nutí je inscenaci prožít, nikoli se jí jen „kochat“, „bavit“ nebo nechat „šokovat“.

Vedralova poetika měla vždy blízko ke kombinaci dramatických prvků s prvky epickými, tato tendence se ovšem projevuje také v zájmu o dramatizace prozaických předloh. Vybíral si pro ně nejčastěji předlohy se silným dramatickým potenciálem, elementem vlastně svébytně divadelním, dramatickým, říkajícím si o vizuální konkretizaci: nikoli náhodou patří Mistr a Markétka k nejčastěji scénicky adaptovaným románům 20. století; Mefisto Klause Manna se k divadlu vztahuje už profesí hlavního hrdiny a prostředím, v němž se odehrává, a takto bych mohl pokračovat dále. Vedral už téměř čtyři desetiletí potvrzuje, ostatně podobně jako Kohout, u nějž je tato zkušenost ještě delší, že dokáže velmi přesně odhalit skryté dramatické potence epické literární předlohy a také je dramaticky konkretizovat v přesvědčivém jevištním provedení. V jeho hrách má oproti tomu podstatně menší úlohu lyrika, přesto (či právě proto) jako dramaturg připravil i řadu výrazně lyrizujících inscenací, za všechny zmiňme Topolovy Hlasy ptáků.

I jako dramatik2 je Vedral tradicionalista, a to ve smyslu dodržování tradičních postupů dramatu: sám připomíná, jak mu mladší kolegyně vytýkala, že píše „celé hry“, které jsou založeny na situacích a motivovaném jednání postav. Takové postupy jsou dnes ovšem běžně vnímány téměř jako anachronismus, nicméně je třeba zdůraznit (přes všechen odpor progresivních „autorských“ osobností), že právě ve velkých divadlech bývá příběh klíčovým elementem inscenace, jejž divák vnímá. Vedralovo vyprávění příběhů přitom nemá tendenci edukovat a moralizovat, nechce jen ukazovat a předvádět, výraz jeho děl bývá často metaforický, jinotajný, diferencovaně ukrývaný do drobných detailů či konfliktů postav.

Práce na velkých jevištích Vedrala přivedla ke kontaktu se špičkovými herci různých generací. Z dnešního pohledu se jeví jako neobyčejná výsada, že už jako třicetiletý psal role pro Miloše Kopeckého, v rozhlase například pro Eduarda Cupáka. Vedral má herce rád, má k jejich práci respekt, rád se jimi nechává inspirovat. Pochopitelně i jemu už jeho dvorní herci, jelikož většina z nich byla podstatně starší než on sám, odcházejí. Častým interpretem Vedralových her byl v divadle i v rozhlase také Viktor Preiss, herec technicky mimořádně disponovaný a současně schopný, s Vedralem řečeno, „mimořádné vnitřní proměnlivosti a expresivity“, což jsou kvality, jež lze právě v jeho textech bohatě zúročit. U těchto herců mohl Vedral doufat ve skutečné dotváření textů, v interpretační povýšení dramatikova slova v duchu Lessingovy teze z úvodu Hamburské dramaturgie: „Herec musí všude myslet s básníkem.“3 Setká-li se začínající autor a dramaturg s herci tohoto kalibru, je nasnadě, že jeho talent a tvůrčí záměry rostou, precizují se, ověřují. Podobně jako při spolupráci s velkými osobnostmi režijními a autorskými. Sám Vedral přiznává, že jakmile mu tato generace začala odcházet, nastala u něj tvůrčí krize. Ta ovšem souvisela také s proměnou společnosti, s přechodem od odumírajícího socialismu k dravému kapitalismu devadesátých let, stejně jako s proměnou vnímání divadla a kultury, s postupným vytrácením estetické funkce divadla (a umění) na úkor nových „požadavků a mód doby“.

V tomto období zkouší nová angažmá, nicméně jak jeho ředitelování v Městských divadlech pražských, tak krátká spolupráce s TV Nova končí neúspěchem. Vedral o svých nezdarech hovoří bez příkras, bez sentimentu, upřímně. Za zvláště cennou pasáž celé knihy osobně považuji právě období devadesátých let, kdy Vedral jako jeden z dosud prvních zachycuje období přechodu od státních, veskrze propagandistických kulturních institucí směrem k tržnímu hospodářství, jež ovšem souvisí také s restitucemi státního majetku, redukcí pracovních úvazků, přesycením trhu a naprostou proměnou témat a nálady ve společnosti. Před svými neúspěchy Vedral necouvá, nesvaluje je na jiné, nevymlouvá se. Přes nutný biografický rámec čtenář získává vlastně analytický vhled do tehdejší kulturní politiky, do složitých mechanismů institucionálních a legislativních změn, v nichž se však lidé tvůrčího řemesla spíše potáceli a ztráceli, než že by znali receptury okamžitého úspěchu. Vedral zde neuhýbá ani před trpkými osobními souvislostmi, otevírá své třinácté komnaty, o nichž se mu jistě nehovořilo snadno. Jelikož ale sám autocenzuru a falšování minulosti nesnáší, nemohl se k tomu postavit jinak. Vedralova introspekce se pozoruhodně prolíná s jeho analytickými pozorováními: svědčí o složité době transformace společnosti, kultury, médií, přičemž odhaluje lidská rizika a křehkou hranici mezi úspěchem a fatálním selháním. V tomto smyslu mají, myslím, leckteré pasáže snad i psychologickou a sociologickou hodnotu, například když dokládají proměny diváckého vkusu, mentality, potřeb, návyků, problematizují možnosti umělecké komunikace, vztah ke kulturním hodnotám, či ukazují setrvačnost lidského snažení.

Při pohledu na soupis Vedralova díla vidíme, že se přes jedinečnost každé látky zpravidla jedná o hry, které předpokládají účast velkého hereckého ansámblu, jsou takříkajíc souborotvorné. Tato tendence ukazuje Vedrala jako člověka nejen uměleckého, ale také týmového, myslícího nejen na úspěch svůj, ale zejména na kolektivní snažení. Když spolu hovoříme o vývoji uměleckého školství, ale ostatně i o vývoji divadla, stává se poměrně často, že Vedral poznamená nebo si posteskne, jak se tato klíčová divadelnická kvalita vytrácí. Dramaturgie, stejně jako režie nebo herectví, je přitom jen zdánlivě činností samostatnou: vyžaduje neustálou kooperaci, orientaci na celek, souhru, má — Vedralem stále akcentovanou — dialogickou povahu. Dnešní stav individuálních režijních kreací mimo stálý soubor, herců bez angažmá, jednorázových produkcí, jež ovšem leckdy mohou být úspěšné a třeba i umělecky vydařené, přispívají právě k tomu, že koncepční a kolektivní práce strádají, lidé k ní často nejsou ochotni, někdy jí nejsou ani schopni: natolik si navykli pracovat sami se sebou, že jim něco jako budování souboru či hledání společných cílů připadá jako něco zoufale zastaralého, ba zbytečného.

Vedral je i v tomto tradicionalista, uvažující ve velkých celcích, tendující k postupné cestě, na jejímž konci bude (v ideálním případě) stát komplexní dílo. Tento jeho přístup se ovšem nezapře ani na stránkách předkládané knihy: pravidelně se stává, že mu položím jednoznačnou otázku, on ale zeširoka odpovídá na něco jiného. Avšak jen zdánlivě jiného. Zpočátku jsem z toho byl trochu nervózní, lekal jsem se, že mi uhýbá, směřuje k tomu, o čem chce mluvit on sám. Ale ona to nebyla pravda. Vedral i takto projevuje své myšlení v souvislostech, v širokých rámcích: je si vědom, že u mnoha otázek nelze odpovědět přímo, nejprve se k jádru věci musí dobrat vysvětlením jevů, jež jsou podle něj nezbytné. Asi od třetí frekvence jsem to pochopil a už ho nikam netlačil…

Osvícenská dramaturgie není u Vedrala pokusem křísit staré postupy, je to právě vědomé vztahování se k minulosti, potřeba kontinuity a vnímání profese v širokém smyslu veřejného angažmá, v němž tvůrce sám sebe a svou tvorbu manifestuje nejen ve vztahu ke konkrétnímu dílu či inscenaci, ale toto vybrané dílo současně ihned kontextualizuje, zahrnuje do širších souvislostí profilace divadla, jeho minulosti, přítomnosti i budoucích plánů. Neboť jak sám autor opakuje, ideální je taková forma tvůrčí práce, v jejímž průběhu vzniká a organicky se vyvíjí práce následující. Takto se Vedralovi dařilo pracovat s Jiřím Horčičkou, Jaroslavem Dudkem či Janem Kačerem. Logický oblouk ale takto můžeme vyklenout nad celou jeho tvorbou: jedno téma přechází v druhé, různé motivy a témata se v dalších látkách objevují nově či v odlišných perspektivách.

Divadelní síť Vedral vnímá strukturovaně, holisticky. Je si vědom neustálé oscilace mezi uměleckými aspiracemi jednotlivců a provozem velkých institucí. Právě díky tomuto vnímání divadla a kultury obecně dokáže nazírat a zpětně reflektovat nejen dílčí události, ale především tendence, pohyby, vzájemná ovlivnění a vztahy.

Ve své dramaturgii vždy usiloval o společenskou roli divadla, s vírou, že umění je od toho, aby člověka nejen bavilo, ale především obohacovalo, myšlenkově provokovalo, nutilo jej zamýšlet se nejen nad dílem, ale i nad sebou samým. Víra v tuto moc divadla a umění vůbec se dnes bohužel jeví už jako obtížně dosažitelná; svět, v němž by divadlo a umění hrálo takovou roli, aby nastolovalo celospolečenská, univerzální témata, se zdá být pryč. Vedral na tuto roli ovšem nerezignoval, snaží se o ni dál. Řekl bych, že má v této téměř utopické snaze blízko k umanutosti velkého básníka Ivana Diviše, který tvrdil, že „poesie je posledním smysluplným pokusem oslovit bližního“4. U Vedrala tímto pokusem zůstává divadlo, jímž se jako autor, dramaturg, ale i pedagog pokouší neustále aktivizovat své okolí. Tvorba je pro něj způsobem komunikace, odpovídajícím slavné tezi Lva Tolstého — „Umění jest jeden z prostředků vzájemného obcování lidí“5.

Rozhlasový dramatik a dramatizátor

Jsem přesvědčen, že žánr knižního rozhovoru si nežádá dalších teoretických či analytických studií. Jako rozhlasový historik bych si ale přece jen rád dovolil uvést alespoň pár slov k Vedralově rozhlasové tvorbě, zejména s ohledem na jejich motivickou a tematickou provázanost a kontinuitu. Také proto, že vedle divadla zůstává rozhlas obvykle trochu stranou veřejné pozornosti, a tak jej rád alespoň tady vytáhnu ze šuplíku „intelektuální zábavy“. Čtenáře uklidním ujištěním, že zde nehodlám dlouze popisovat děj jednotlivých opusů, ostatně o všech autorových dílech najde v rozhovoru samostatné partie.

Vedral v rozhlase začínal jako autor hry Kurs střelby ve ztížených podmínkách a osmidílného seriálu Orfeus 33–45, obě díla natočil Jiří Horčička v roce 1985. Zejména Orfeus je dílem politicky angažované dramatiky, ovšem nikoli v propagandistickém slova smyslu, nýbrž v tom, že právě zde Vedral poprvé tematizuje situaci jedince (houslového virtuosa) uprostřed násilí druhé světové války. Na Orfeovi jako by si Vedral ověřoval za prvé možnosti dramatického zobrazení svého budoucího ústředního tématu, za druhé technické aspekty rozhlasové dramatické práce. Techniku rozhlasové tvorby si Vedral kromě toho osahal už při práci na několika dílech seriálu Jak se máte, Vondrovi? Zde se ovšem nejednalo o dílo bůhvíjak závratné umělecké kvality, byla to šance se k rozhlasu vůbec dostat. Jen dva roky po Orfeovi však Vedral přichází se dvěma velkými úpravami světově proslulých románů, a sice Mefista Klause Manna, jejž nedramatizoval, nýbrž podle něj a dalších dobových pramenů napsal svébytnou rozhlasovou hru Urmefisto, a románu Mistr a Markétka.

Urmefisto je komponován do sevřených „dramatických dialogů“, zásadní roli zde hraje gradovaná expresivita hereckých výkonů, a to především u mimořádné kreace Eduarda Cupáka v titulní roli. Stejná dobová kulisa jako v případě Orfea je zde na menší ploše rozehrána podstatně intenzivněji. Vedralovi se podařilo vytvořit hru nebývale dramaticky sevřenou, hutnou: děj je koncentrován okolo základního konfliktu umělce s mocí a rozvíjí problematiku rozdílných přístupů jednotlivých postav k této tragické konfrontaci. Motivace postav se v Urmefistovi střetávají v eruptivních obrazech, přičemž působivost rozhlasového provedení samozřejmě kromě textu vychází také z Horčičkovy režie a samotných hereckých výkonů. Inscenace disponuje promyšlenou stereofonní výpravou, jakkoli se jedná o inscenaci principiálně komorní, dialogickou.

Třídílná dramatizace vrcholného románu Michaila Bulgakova Mistr a Markétka vznikala mimo jiné jako výzva k novým auditivním postupům: Vedral provokoval režiséra Horčičku koncepcí složitě zvukově vyjádřitelných obrazů, apeloval tak na jeho schopnost zvukového dotváření literárních scén. Inscenace je založena na nevídané zvukové plasticitě, naprosté vizuální evokaci, kterou navíc Horčička diferencuje dle jednotlivých prostředí. Zatímco scény s Pilátem Pontským a Ješuou mají ráz téměř katedrálového zvukového echa a vyznačují se výraznou hlasovou stylizací, téměř deklamací Eduarda Cupáka jako Piláta, a naopak jemně lyrizovaným jazykem Preissova Ješuy, scény z Moskvy jsou komponovány realističtěji, civilní je také jazyk většiny postav. Ovšem s výjimkou Wolanda a jeho suity, která obnáší třetí úroveň herecké stylizace. Miloš Kopecký dosáhl v roli Wolanda jednoho ze svých nejlepších rozhlasových výkonů: Vedral u postavy (ovšem v intencích Bulgakovova plánu) zdůraznil její démoničnost, a to nikoli vnějškovou stylizací, ale opět primárně v jazyce a jeho intonačním provedení. Kopecký vkládá do každé repliky důmyslné intonační a rytmické členění, jeho projev má kus mefistofelského pokušitele i démonického ďábla. Samostatnou kapitolou pak zůstává jedinečné ztvárnění fantaskních poloh předlohy, jako je létající koberec Wolandovy družiny či galaples u Satana; zde Jiří Horčička na Vedralovu výzvu posunul hranice rozhlasové řeči směrem k naprosté zvukové sugestivitě, metaforičnosti, symbolu. Vedral navíc obě původně epické látky vypravuje nejen dramaticky, ale také právě s ohledem na jejich epičnost: důležitou složkou kompozice je zde střihová skladba, která sama o sobě představuje promyšlené asociativní sémantické pole významů.

V Delfách, které vznikaly na sklonku osmdesátých let a byly poprvé vysílány jen několik měsíců před listopadem 1989, Vedral své postupy modifikuje směrem k tematizaci samotné rozhlasovosti: zde poprvé si pohrává s odkazy na samotné médium, jeho limity i tvůrčí možnosti. Od Jiřího Horčičky přejal vnímání rozhlasové tvorby nikoli jako „divadla pro slepé“, tedy jako umění omezeného absencí optické perspektivy. Skutečně původní a velcí rozhlasoví tvůrci se k této specifice auditivního média stavějí naopak jako ke kýženému kladu, čistá auditivnost je pro ně předností, nikoli omezením. Takto mohou rozhlasoví tvůrci exponovat specificky radiofonní časoprostor, ryze rozhlasové dramatické situace a postavy. Sám Vedral se ostatně problematikou rozhlasového prostoru zabýval i teoreticky6, v praxi se pokoušel rozvíjet možnosti zvukového zobrazení děje tak, aby mohl rezignovat na přetrvávající zacházení s epickým vypravěčem, jak s ním pracovala o generaci starší skupina dramaturgů a dramatizátorů jako Jaroslava Strejčková, Jaromír Ptáček nebo Josef Hlavnička. Zatímco v Mistrovi a Markétce Vedral vypravěče rozpouští mezi jednající postavy, v Delfách komponuje originální formu rozhlasového chóru, jejž ale tvoří jediný hlas, jímž byl Viktor Preiss.

Na toto pohrávání si s rozhlasovým jazykem Vedral navazuje ve své další původní hře, experimentální hříčce Ve skladišti mé hlavy (1994), kde posluchač nevnímá klasicky vyprávěný příběh, nýbrž vnitřní změť zejména iracionálních asociací uvnitř mysli hlavní postavy, kterou opět vytvořil Viktor Preiss. Rozsáhlý záměr „antického rodinného seriálu“ Achajové zůstal bohužel nedokončen, tři díly, vysílané pod názvem Tantalův rod (režie Aleš Vrzák, 2006), ovšem ukazují, že i prostředí starořeckých mýtů bylo autorovi východiskem pro bytostně auditivní text, který předpokládal — a v realizovaných částech se ho i dočkal — náležité zvukové vyjádření.

Tematizace tvůrčí technologie stojí v centru pozornosti i v případě Vedralovy hry Dabér (1996), pojednávající v biografické nadsázce o problémech dabingových umělců, jež dobře znal samotný protagonista titulní role Miroslav Moravec. I zde se setkáváme s důmyslnou zvukovou provokací, odkrýváním tvůrčích pravidel, která by snad posluchač ani znát neměl, dějí se přece „za“ dílem, jež se k němu dostává. Obnažení profesních nesnází se zde blíží až k jakési desakralizaci, detronizaci, jež tvoří základní existenciální téma hry, tedy polohu vážnou, ale současně představuje i zdroj komiky, tedy polohu úlevné distance, ironie a sarkasmu. Komika není u Vedrala nikdy povrchní či samoúčelná, vždy je součástí hlubší metaforické výpovědi, často přejímá i pozici odosobněné reflexe tíživých stavů postav. Nejedná se přitom o hry meditativní, lyrizující či prvoplánově analytické, tato analytičnost stojí vždy v pozadí jako nenápadná, ale důležitá propast či zrcadlo, do nichž se postava i posluchači mohou zřítit či do nichž mohou nahlížet, stejně jako je nemusí brát vážně.

Na seminářích věnovaných Vedralově tvorbě jsem zažil, že tyto aspekty byly brány jako vyloženě humorné a celá hra tak vlastně vnímána jako „legrace“, na druhou stranu jsem slyšel i opačné úsudky, jež akcentovaly právě existenciální dimenzi díla. Dabér v lecčems upomíná na Delfy, některé z motivů následně znovu defilují u Jacksona (2005) a v Xaverovi (2009): tyto hry pojednávají mimo jiné o bulvarizaci umění, o redukci tvorby, herectví, rozhlasu a umění vůbec na věc spotřeby, kulturního průmyslu, zkrátka na kasovní záležitosti. Tato forma kritiky ovšem není nová, objevila se už v Adornově a Horkheimerově Dialektice osvícenství7, následně například v esejích Umberta Eca8. Originální je však Vedralova dramatická konkretizace témat, nikoli analytické či filozofické, ale tvůrčí, ironické a sarkastické nazírání, které formou banalizace či hypertrofie těchto jevů upozorňují na křiklavost a hojnost jejich výskytu, na jejich všeobecnou akceptaci. Zesnulý přítel Rudolf Matys označoval tato spotřební díla a jim sloužící pophvězdy svým noblesně eufemistickým sloganem „díla/osobnosti/autoři druhého nálevu“.

Postupy referující o technických auditivních možnostech jsou patrné také v inscenacích jako pohádkový Símurgh aneb Mluva ptáků (2004) či ve vážnějším, tísnivém dramatu Aneuryzma (2008). Vrcholnou kreací je v tomto smyslu ovšem už zmíněný sedmidílný seriál Xaver, v němž Vedral jednak paralelně rozvíjí hned několik dějových pásem a časoprostorových rámců (opět zde navazuje na postupy, které testoval už v Urmefistovi či Mistrovi a Markétce), jednak znovu kombinuje vážně míněnou historickou sondu do českých dějin s odlehčeným humorem, vyvolávaným zvukovými a hudebními asociacemi. Seriál navíc rozhlasové médium tematizuje na několika úrovních, už nikoli jen jako nástroj specifické, ryze auditivní umělecké výpovědi, ale jako instituci, která je nazírána jako mikrosvět i makrosvět současně: makrosvět v tom smyslu, že zde Vedral humorně obnažuje nesnesitelnou, téměř kafkovsky obludnou velikost rozhlasového domu, obrovské množství zaměstnanců, jejichž povahy a každodenní spory jsou jakýmsi zvětšeným zrcadlem stavu celé společnosti; mikrosvět ve smyslu instituce, jejíž diskurz, ale i rozhled, nepřekračuje zdi „baráku“, utápí se v (pseudo)problémech vlastního provozu. Není to však výsměch vyloženě zlý, vždyť sám Vedral rozhlasovou práci miluje. A tak jeho portrét rozhlasu směřuje mnohdy i k nostalgické, úsměvné poctě tomuto světu, který se jako každé jiné odvětví přirozeně nevyhne zacyklení do sebe sama. Mimořádně hojná intertextualita a kombinování mnoha postupů dramatických i inscenačních činí z Xavera exemplární příklad postmoderního rozhlasového díla. Zdá se ovšem typické a paradoxní, že dvěma nejsofistikovanějšími postmodernisty mezi rozhlasovými dramatiky zůstávají dva tvůrci, kteří by se zdánlivě měli jevit jako lidé tradice a „staré školy“, a to Jan Vedral a Přemysl Rut (zejm. jeho hra Babinský a Palacký neboli Báseň a pravda, 2000). Vedral postmoderních postupů využívá opakovaně v mnoha svých hrách, obvykle s jemnou ironií. Přesvědčeným postmodernistou ale není, podobně jako ani Přemysl Rut.

Z původní rozhlasové tvorby bych u Vedrala rád vyzdvihl ještě inscenaci jeho hry Jackson aneb Šoubyznys a umírání v písních a tancích národa českého, i ona má v sobě kus postmoderny, a to opět jak na úrovni textové, tak na úrovni inscenační. Vedral zde tematizuje už zmíněný imagologický svět sebeutvářejících se hvězd, osob dbajících na veřejný portrét, tvořený ovšem z valné části vylhaným nebo přinejmenším falšovaným a cenzurovaným životopisným obrazem. Pranýřuje českou tendenci k náhražkovitým národním mytologiím, glorifikaci a mytizaci lidí, kteří ve všech klíčových okamžicích vlastně selhali. Vedral přitom showbyznysem nepohrdá, respektuje jeho zákonitosti a žánry. V samotném rozhovoru se opakovaně dočteme, s jakou vážností hovoří o nutnosti pochopit i pravidla formátů a žánrů obecně vnímaných jako pokleslé, i ty se daní tvůrci, chtějí-li je provozovat poctivě, musejí naučit. Nejde tedy o apriorní dehonestaci, obnažena je zde ale kromě toho také sféra nad samotnou tvorbou, čím dál hlubší propojení médií a popkultury s přesahem k takzvané mediasféře, která podle Václava Bělohradského svou hlučností, rychlostí a netrpělivostí nahradila tradiční veřejný prostor. Devastující kombinace mediasféry a popkultury je ovšem provázána s dalšími jevy, například, slovy stejného filozofa, s digitálními mělčinami, z nichž se rekrutuje onen digitální dav plný tekutého hněvu, jemuž není snadné čelit už proto, že nemá žádné srozumitelné stanovy, nemůže být modelovým čtenářem, nelze vyjádřit, kde začíná a kde končí.9 Tento svět chaosu s sebou nese jak rostoucí vliv kýče a narcismu, tak imperativ zábavnosti, laciných receptů na spokojený život, v němž kulturu nahrazuje popkultura a tradicí udržované hodnoty se rozpouštějí a rozmělňují v efemérní přízraky. Minulost podle Vedrala potlačit nelze — je zasuta všude okolo nás, ať už v nekonečných chodbách rozhlasové budovy (Xaver), v hudebních šlágrech (Jackson) nebo například v domovních sklepích, jako ve hře Pro strýčka příhodu (režie Petr Mančal, 2015).

Vedral se se stavem tvůrčí konfuze pokoušel vyrovnat v knize Horizont události. Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu10. Svůj výklad opírá zejména o průzkum dramatického času a prostoru, pohybuje se přitom na široké škále tvůrčích přístupů i teoretických stanovisek od Aischyla přes Calderóna po Becketta, od Einsteina po Tarkovského. Jeho kniha zobecňuje a teoreticky fixuje postupy, jež prakticky ověřoval a ověřuje ve své tvůrčí práci. Jak sám uvádí, jeho úprava Ajtmatovova Dne delšího než století nebo rozhlasová i divadelní dramatizace Mistra a Markétky byly jakýmisi uměleckými laboratořemi průzkumu paralelního rozvíjení hned několika časoprostorových horizontů, které se prostupují, analogizují či jindy kontrastují. Některé z těchto aspektů následně zahrnuje a nově nahlíží další Vedralova kniha Lámání Prosperovy hůlky11; obě knihy spojuje upozornění na stav divadla, v němž se mnohasetletý řád zhroutil a na rozvaliny tohoto řádu nastoupila postmoderní relativizace hodnot i veškerých paradigmat. Vedral se ovšem (nepřekvapivě) hlásí k divadlu a dramaturgii řádu, pokouší se překonat kolabující stav, jakkoli nové postupy vnímá a pokouší se je ověřovat i ve vlastních textech: viz jeho postmoderní rozhlasové hry nebo celý cyklus Rozhlasové hry a dokumenty nové generace, který na konci prvního desetiletí nového milénia v Českém rozhlase spoluutvářel.

V žánru rozhlasové dramatizace se Vedral projevuje jako autor odvážný, inscenující díla, jež v rozhlasovém prostředí bývala dlouhá léta vnímána jako nerealizovatelná. Ve velkolepém devítidílném seriálu Čtyřicet dnů (1998) podle románu Franze Werfela Vedral s Jiřím Horčičkou navazují na Mistra a Markétku: i zde rozsáhlý román realizují bez vypravěče, zato s plastickou zvukovou výpravou, věrni stylové kvalitě a naléhavosti literární předlohy. Epičnost díla je zdůrazněna v typické Horčičkově hudební rytmizaci vyprávění, její základní schéma však Vedral zahrnul už do textu dramatizace. Jeho úprava opět spočívá v koncentraci témat, nevyhýbá se ale žádoucímu freskovitému měřítku románu, naopak je s Horčičkou fixují zvukově. Velkou příležitost zde dostala celá řada herců, inscenace je zalidněna množstvím postav, mezi nimiž ovšem vyčnívá hlavní postava Gabriela v podání Aloise Švehlíka.

Už jako zkušený dramatizátor nastudoval Vedral fantastický cestopis Jonathana Swifta Gulliverovy cesty (pod názvem Cesty pana Gullivera, 2002), také zde se projevuje Vedralova dobře známá tvarová hravost, úsilí o nalezení adekvátního zvukového obrazu fantastických, ireálných scén. Pětidílná dramatizace Conradova Lorda Jima (2004) v režii Hany Kofránkové je navzdory vnější kulise spíše komorní inscenací, jádro příběhu tvoří osobní morální téma, jímž se Vedral znovu obrací ke svému klíčovému tvůrčímu motivu.

Kafkův Zámek Vedral dramatizoval nejprve pro Městská divadla pražská, rozhlasová inscenace (2006) zde navazuje na divadelní podobu už v základní koncepci komediálních rysů literární předlohy, jak je odhalil Eduard Goldstücker (Vedral tuto úpravu vysvětluje v samotném rozhovoru); významným počinem byla také dvoudílná dramatizace Camusova Moru (režie Dimitrij Dudík, 2012), založená opět na postmoderním „zcizení“, tentokrát ve formě dvou reportérů a nezbytného „experta“, kteří o zkáze města referují nedočkavému publiku, prolamují tak osobní rozměr tragické události směrem k bulvárnímu online sdílení. Kromě těchto rozsáhlých dramatizací Vedral připravil i řadu kratších inscenací, pro Jiřího Horčičku například na sklonku osmdesátých let dramatizoval několik detektivních povídek Arthura Conana Doyla (Námořní smlouva, Strakatý pás, Poslední případ, Umírající detektiv). V těchto inscenacích ztvárnil Holmese Rudolf Hrušínský, Watsona Miloš Kopecký.

Ve svých rozhlasových dramatizacích Vedral navazuje na postupy předchozí dramaturgické generace, i jemu se daří realizovat díla v podobě, již rozhlasový teoretik Jan Czech označil jako „zvláštní epicko-dramatický druh“12. U takových děl dochází k dynamickému střídání epických a dramatických, případně i lyrických postupů, inscenace obvykle vyžadují rozmanitou zvukovou a hudební výpravu, promyšlenou rytmizaci vyprávění, střídání dialogických a monologických partů a směřují k velkému dramatickému oblouku děje i postav. Jsou to inscenace založené na příběhu, jejž předchozí generace inscenátorů v pečlivě komponovaných kombinacích současně vyprávěla i předváděla, zatímco Vedral jako dramatik směřuje už téměř výhradně k předvádění a k jednání postav. V tomto pojetí si výborně porozuměl s Jiřím Horčičkou, režisérem polyfonické kompozice, který podobně jako Vedral rozhlasovou inscenaci vnímal jako sémantickou konstrukci, jako komplexní dílo, které disponuje mimořádnými tvůrčími možnostmi skrytých podobenství, jinotajného vyjádření, metafory a dramatického účinku.

Kromě vlastní tvorby a dramatizací románů připravil Vedral pro rozhlas další desítky inscenací jako dramaturg. Jedná se jak o původní rozhlasové hry, tak o adaptace divadelních her. Takový způsob práce ovšem může představovat různý stupeň tvůrčí úpravy, od koncepční rozpravy s dramatikem či úpravcem (Vostrého úpravy Adámkovy Salomeny či Nerudovy Francescy di Rimini) a běžné dramaturgické práce (Umění konverzace Kristiny Žantovské či Hacksův Mír) přes jednoduchou „provozní“ úpravu, vlastně spíše rekonstrukci předchozí jevištní inscenace (Kačerova Ifigenie v Aulidě nebo Ševčíkův Ivanov) po svébytnou rozhlasovou adaptaci, jako v případě Strindbergovy Hry snů, kterou Vedral pro rozhlas adaptoval v roce 2010 (režie Kateřina Dušková).

Jako dramaturg tedy plnil všechny tři základní role této rozhlasové profese: připravoval tituly klasického dramatického repertoáru, přiváděl k rozhlasu nové autory a snažil se přispět k jejich specificky rozhlasové dramospisbě a sám autorsky dramatizoval a adaptoval prozaické literární předlohy. V první fázi dramaturgicky spolupracoval nejčastěji s režisérem Horčičkou, tato spolupráce končí vlastně až Horčičkovým odchodem z rozhlasu na přelomu století. Kromě něj však několik inscenací připravil i pro Josefa Melče, pracoval také s Hanou Kofránkovou nebo Vladimírem Tomešem; ve druhé fázi své rozhlasové kariéry pak například s Dimitrijem Dudíkem, Ivanem Holečkem, Petrem Mančalem nebo Alešem Vrzákem.

Výbor pěti Vedralových rozhlasových her vydalo, s předmluvou Jana Czecha, nakladatelství Větrné mlýny;13 jako autor připravil se synem Honzou „rozhlasově komponovanou“ knihu o Jiřím Horčičkovi, jejímž jádrem je knižní rozhovor s režisérem.14 Knihu doprovází už zmíněná Vedralova studie o prostoru v rozhlasové hře, kterou jsem nově publikoval také v antologii teoretických rozhlasových textů Mluv, abych tě viděl15. Několik textů o rozhlasové dramaturgii a rozhlase obecně je součástí souboru autorových dramaturgicko-teoretických textů DRAMAturg16. Od roku 2016 Vedral působil také jako předseda redakční rady časopisu Svět rozhlasu, jako porotce a aktivní účastník se podílel na rozhlasových přehlídkách Prix Bohemia Radio či seminářích Sdružení pro rozhlasovou tvorbu. Jako řečník pak po celá desetiletí vystupoval (a dosud vystupuje) i na řadě teatrologických a rozhlasových konferencích.

V pozici poradce generálního ředitele pro program, jimž byl v letech 2005–2015 pod řediteli Václavem Kasíkem a Peterem Duhanem, Vedral koncipoval jeden z žel posledních systematicky míněných projektů původní rozhlasové tvorby, jejž tato instituce vytvořila, už zmíněný cyklus Rozhlasové hry a dokumenty nové generace17. Cílem cyklu, který probíhal v letech 2007–2008, bylo přivést k rozhlasu novou generaci dramatiků, dokumentaristů, a pokud možno také posluchačů. Vedral zde v praxi potvrdil tezi, že zdaleka nezůstal pouhým tradicionalistou, ale naopak aktivně usiloval a pokoušel se podněcovat tvorbu mladší generace, včetně jejích témat, nových tvůrčích postupů i dramaturgických řešení. Kromě toho se ve své tehdejší pozici pokoušel přispět ke kultivaci slovesného rozhlasového vysílání: tápající dramaturgie a ostatně i režie, která se vyrovnávala s odchodem klíčové generace režisérů jako Jiří Horčička (zemřel 2007), Josef Henke (zem. 2006), Josef Melč (zem. 2002) nebo Josef Červinka (zem. 2003), měly být oživeny přílivem nových tvůrčích impulzů, programová skladba, zejména na stanici Vltava, náhle intenzivněji směřovala k původní tvorbě, nikoli jen hudbě či reprízám archivních pořadů takzvaného zlatého fondu. Ve vedení Českého rozhlasu Vedral ostatně navazoval na své další organizační činnosti, mezi něž patřilo členství a aktivní práce v různých pracovních skupinách v době transformace české kultury v devadesátých letech, kdy kromě jiného například působil jako poradce ministra kultury Martina Stropnického v Tošovského úřednické vládě v roce 1998. Díky těmto aktivitám Vedral jako málokdo z českého divadelního světa pronikl kromě tvorby také do divadelní a šířeji kulturní legislativy, tyto kompetence pak využil ve svém akademickém působení, zejména při etablování studijních programů na Fakultě dramatických umění v Banské Bystrici.

Dovětek ke genezi knihy a ediční poznámka

Úmysl připravit tuto knihu jsem profesoru Vedralovi oznámil v červenci 2024, chtěl jsem ji vydat k jeho sedmdesátinám na podzim roku 2025. Můj záměr přijal dle svých slov až po souhlasu své ženy, sám se poněkud zdráhal. Naše rozhovory probíhaly v průběhu podzimu (od září do listopadu) téhož roku, první frekvence se konala 3. září 2024 v dramaturgovně Divadla na Vinohradech, kde ostatně vznikla většina nahrávek. Jednotlivé pasáže nahrané na diktafon jsem následně přepisoval do textové podoby, samozřejmě s vědomím, že psaná řeč je nutně jiná než řeč mluvená. Potvrdilo se to i u tak zkušeného rétora s více než čtyřicetiletou pedagogickou praxí, jakým je profesor Vedral. Každá formulace ale i přes možné dílčí změny v syntaxi v maximální možné míře zachovává specifickou Vedralovu dikci, a tak věřím a doufám, že čtenář znalý jeho projevu jej při četbě uslyší. Přepis rozhovoru tedy není záznamem mluveného slova tzv. jedna ku jedné, současně však vychází vstříc Vedralovu běžnému hovorovému jazyku, tak aby čtenář získal představu nejen Vedrala jako odborníka reflektujícího vlastní tvorbu, ale také jako člověka s jedinečnými řečovými gesty, obraty, volbou slov, syntaxí a rytmem vyprávění.

Na počátku našeho scházení jsme se ovšem s profesorem Vedralem žánru rozhovoru teprve učili: já se učil správně ptát, on odpovídat tak, aby věcně zaznělo, co zaznít má, avšak aby jeho odpovědi nebyly „suché“, „dlouhé“ či zbytečně příliš osobní. „Koho zajímají vzpomínky starého zbrojnoše. Bude to někdo vůbec číst?“ Marně jsem přesvědčoval, že podle mě ano, že jdeme správným směrem; chvíli trvalo, než jsme si na stanovený formát setkávání zvykli, a především vytvořili určitou „šablonu“, aby dialog bavil nás samotné, a přitom měl naději, že zaujme i čtenáře. Právě s úvodními kapitolami jsem posléze strávil nejvíce času při korekturách, mou snahou bylo vybalancovat nutný biografický rámec s širším horizontem odborného zaměření knihy.

Přepsaný text prošel hned několika korekturami: kromě mých vlastních také kontrolou samotného Jana Vedrala, nemluvě o korektuře redaktorky Mileny Machalové. Právě jí bych zde rád poděkoval za spolupráci a pečlivé čtení, stejně jako děkuji všem oponentům, Tatjaně Lazorčákové, Evě Ješutové a Aleši Merenusovi, jejichž připomínky rovněž přispěly k definitivnímu znění rukopisu. Můj velký dík patří také nakladateli panu Filipu Tomášovi, který se vydání knihy laskavě ujal a velkoryse přijímal nečekané prodlevy, které okolo korektur nastávaly. S redaktorkou knihy jsme opakovaně diskutovali mimo jiné o terminologii a moderní jazykové normě: kamenem úrazu se zde stal především „pracovní“ název Divadla na Vinohradech, které v dialogu s profesorem Vedralem běžně označujeme jako „Vinohradské divadlo“. Podle současné normy by se název této scény měl psát s malým počátečním písmenem, odkazuje totiž pouze k lokalitě, nejedná se o oficiální název. Jan Vedral však poukazuje na skutečnost, že ve všech vinohradských publikacích, studiích či vinohradském měsíčníku užívá nejen on, ale i jeho kolegové velké písmeno. Argumentuje tím, že název divadla se opakovaně měnil, „Vinohradským“ ale divadlo zůstalo; kromě toho zdůrazněním velkého písmena odkazuje ke své „vinohradofilní“ umělecké orientaci. Spor o velké písmeno v názvu divadla pak přirovnává ke sporu mezi věřícím a ateistou, z nichž první píše slovo Bůh s velkým písmenem, druhý s malým. Ponecháváme tedy označení „Vinohradské divadlo“ s velkým písmenem, obnáší tak kus osobního ručení samotného „protagonisty“ této knihy.

Ambicí rozhovoru bylo vytvořit plynulý a čtivý text, který postupuje chronologicky a ve kterém jsou jednotlivá období patřičně vymezována kontextuálně i faktograficky. Košatý projev profesora Vedrala umožnil také redukovaný poznámkový aparát, neboť většina důležitých faktických informací zaznívá přímo v hlavním textu. Poznámky pod čarou, které v textu jsou, jsem vypracoval vždy já, nikoli Jan Vedral. Pro lepší časovou orientaci čtenářů jsem zpravidla při každé první zmínce o některé divadelní či rozhlasové inscenaci na toto místo přidal závorku, v níž je vždy uvedeno jméno režiséra a datum premiéry/rozhlasové realizace daného titulu. Slova, na něž profesor Vedral kladl důraz, či slova, kde jsem takový důraz chtěl položit já, jsem vždy odlišoval kurzívou. V rozhovoru samotném se poměrně často stává, že Vedral cituje útržky vět některého z kolegů: v takovém případě tyto citace dávám do uvozovek, ovšem s vědomím, že se mnohdy jedná spíše o parafrázi či přibližnou citaci. Činil jsem tak s nadějí, že čtenáři přistoupí na to, že každá citace nemusí být přesná do posledního detailu, důležitý je vždy základní smysl dané repliky.

Kniha je pro přehlednost rozdělena do chronologicky řazených kapitol, přitom ale usiluje o udržení kontinuálního toku vyprávění, nikoli o uměle vytvářené samostatné periody Vedralova života. Neboť, jak je patrné z textu a jak to v životě být musí, jednotlivé události se mnohdy překrývaly, jedna vyvolávala a podmiňovala druhou. Některé pasáže Vedralova projevu jsou značně dlouhé, nicméně ponechal jsem je v takovém tvaru proto, že mnohé události bylo potřeba vysvětlit komplexně, nešlo je odbýt zkratkovitě. Ani v průběhu rozhovoru Vedral nezapřel své bytostně koncepční myšlení, které téměř nikdy nesměřuje jen k jediné právě probírané události či faktu, naopak usiloval o zobecňování a neustálé usovztažňování k dalším tématům.

Rozkročení výkladu mezi vyprávění biografické a myšlenky analyzující, teoretizující či historicky syntetizující nutně obnáší určitou nevyváženost v dikci: zatímco v osobní rovině, v pásmu vzpomínek či „historkaření“ Vedral nezapře svůj talent pro žoviální gesto a vtipnou pointu, v pasážích zobecňujících nutně inklinuje k odbornějšímu jazyku. Rád bych zdůraznil, že jsme tuto polaritu v textu ponechali úmyslně, vždyť snažit se ji redukovat či přímo potlačovat by znamenalo jen ukrajovat ze svébytnosti tázaného, jeho osobitosti a typického stylu. Nepokládám ani za možné, aby na ploše takového rozsahu, v níž se intimně soukromé detaily střídají s analýzami celých epoch či tvůrčích problémů, zůstala dikce nezměněna; ostatně jsem přesvědčen, že odhalení obou těchto rovin dobře ukazuje také Vedralovu pedagogickou (a dramaturgickou) metodu spočívající v neustálých přechodech od konkrétního k obecnému, v zachycování téhož problému ve vážně míněných analytických exkurzech, jako i v uvolněném, hravém přiblížení skrze osobní empirii. Záměrem knihy bylo podat co možná nejpravdivější obraz rozsáhlé a vrstevnaté kariéry muže, který ovšem jako každý jiný „angažovaný pozorovatel“ a aktivní účastník zmíněných dějů nemůže ve všech ohledech zůstat nestranný, zažíval dané události sám za sebe.

Vedralova „tvůrčí biografie“ zde končí jeho v pořadí třetím angažmá v Divadle na Vinohradech, které jsme už ale po vzájemné dohodě podrobněji nerozebírali z důvodu, že se jedná o dosud neukončenou etapu. Zastavili jsme se tedy u koncepce, s níž Vedral spolu s ředitelem Tomášem Töpferem a uměleckým šéfem Jurajem Deákem divadlo v roce 2012 přebírali.

Z chronologie výkladu vybočuje kapitola pedagogická, která představuje důležitou součást Vedralovy činnosti. Na DAMU Vedral jako pedagog nastoupil v roce 1984, v roce 1993 se zde habilitoval, v roce 2001 byl jmenován profesorem dramaturgie činoherního divadla. Na začátku milénia začal kromě toho působit na nově vzniklé Literární akademii Josefa Škvoreckého, později také na Fakultě dramatických umění v Banské Bystrici; doktorát dokončil roku 2009 na Vysoké škole múzických umění v Bratislavě. Aspekty pedagogické práce se nám jevily jako natolik specifické, že jakkoli se toto téma v průběhu rozhovoru objevuje opakovaně, rozhodli jsme se mu věnovat samostatnou kompaktní kapitolu, aby jednoduše „všechno bylo na jednom místě“ a čtenář si průběžné útržky nemusel zpětně namáhavě sestavovat.

Vznikající rukopis jsem zdaleka nevnímal jen jako osobní portrét jediného tvůrce, nýbrž také jako obecněji platné svědectví o možném uplatnění člověka z generace, která už nebyla stigmatizována prožitkem druhé světové války, autentickým příkořím padesátých let či vlastním podílem na událostech pražského jara, ale která do veřejného prostoru vstupovala na prahu normalizace. Nutnost profilovat vlastní umělecké schopnosti v režimu zákazů, autocenzury a prokádrovaných kulturních institucí snad na příkladu života Jana Vedrala poukazuje na širší souvislosti doby. Dokládá specifickou situaci generace, jíž byla možnost oborového uplatnění znemožňována či alespoň komplikována následky „prohřešků“ jejích rodičů, jakákoli šance se prosadit byla nesamozřejmá, exkluzivní, obvykle vykoupená nátlakem v podobě nuceného vstupu do strany či podobných politických ústupků. Příběh Jana Vedrala, myslím, přesně dokumentuje možnosti a způsoby, jimiž šlo dané situaci čelit, včetně oněch nutných dílčích proher, zklamání a frustrací, stejně jako malých vítězství a nadějí. Nad hotovým rukopisem se raduji a doufám, že chvíle pohlcení a inspirace, jaké jsem během přípravy rukopisu zažíval já sám, budou při čtení zakoušet i naši laskaví čtenáři!

Tomáš Bojda

1UHDE, Milan. Téma umělce a moci v podání Jana Vedrala. In VEDRAL, Jan. DRAMAtik. Brno: Větrné mlýny, 2017, s. 15–24.

2Viz VEDRAL, Jan. DRAMAtik. Brno: Větrné mlýny, 2017.

3LESSING, Gotthold Ephraim. Hamburská dramaturgie; Láokoón; Stati. Praha: Odeon, 1980, s. 31.

4DIVIŠ, Ivan. Slovem do prostoru. Bratislava: Fragment, 1993, s. 103.

5TOLSTOJ, Lev Nikolajevič. Co jest umění? Praha: B. Kočí, 1924, s. 49.

6VEDRAL, Jan. Prostor v rozhlasové hře. In VEDRAL, Jan — VEDRAL, Honza. Jiří Horčička — rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003, s. 174–191.

7ADORNO, Theodor W. — HORKHEIMER, Max. Dialektika osvícenství: filosofické fragmenty. Praha: Oikoymenh, 2009.

8ECO, Umberto. Skeptikové a těšitelé. Praha: Svoboda, 1995.

9Viz BĚLOHRADSKÝ, Václav. Čas pléthokracie. Když části jsou větší než celky a světový duch spadl z koně. Praha: 65. pole, 2021.

10VEDRAL, Jan. Horizont události. Dramaturgie řádu, postdramaturgie chaosu. Praha: Pražská scéna, 2016.

11VEDRAL, Jan. Lámání Prosperovy hůlky. K praktické dramaturgii. Praha: Pražská scéna, 2020.

12CZECH, Jan. O rozhlasové hře. Hledání specifiky české rozhlasové inscenace od roku 1945. Praha: Panorama, 1987, s. 172.

13VEDRAL, Jan. Nezáměrná tetralogie plus jedna nechtěná hra navíc. Brno: Větrné mlýny, 2006.

14VEDRAL, Jan — VEDRAL, Honza. Jiří Horčička — rozhlasový režisér. Brno: Větrné mlýny, 2003.

15BOJDA, Tomáš, ed. Mluv, abych tě viděl. Antologie textů z teorie rozhlasové tvorby. Olomouc: Univerzita Palackého, 2023, s. 172–194.

16VEDRAL, Jan. DRAMAturg. Brno: Větrné mlýny, 2018.

17Viz SCHULZOVÁ, Eva. Rozhlasové hry nové generace. Brno: JAMU, 2013.

Cesty k divadlu

Iniciační divadelní zážitky

Vybavujete si z raného dětství nějaké iniciační zážitky, které Vás podvědomě formovaly pro Vaši budoucí profesi?

Asi před dvěma měsíci jsem dostal žádost z Divadelních novin, abych odpověděl do jejich pravidelné rubriky Mé divadelní osvícení, v níž se píše právě o iniciačním divadelnickém zážitku. Já jsem to nenapsal. Těžko to může napsat někdo, kdo se vlastně v divadle téměř narodil. A jehož dětství bylo od nejútlejšího věku s divadlem nějakým způsobem spojené, až mám pocit, že jsem byl „iniciován“ už při svém početí. Jsou to určitě klepy, které oba moji rodiče popírali, ale zlí jazykové, kteří pamatovali ještě doby Realistického divadla v padesátých letech, tvrdí, že jsem byl počat přímo v zákulisí divadla. Prostě jsem byl přiveden na svět tehdy začínajícím mladým režisérem Rudolfem Vedralem, pracujícím v tomto divadle pod ředitelskou knutou Jana Škody a pak Karla Palouše, a maminkou Evou (za svobodna Slezákovou), která začínala svou taneční kariéru jako absolventka konzervatoře.

V rané fázi těhotenství, když mě čekala, ale ještě o tom nevěděla, se mnou máma absolvovala velký zájezd jako členka Československého státního souboru písní a tanců do Čínské lidové republiky. Oba rodiče byli tehdy zapálení mladí komunisté, svazáci, jezdili na různé festivaly mládeže, zapojovali se do budovatelských aktivit. Což říkám proto, že je to jedna z věcí, která člověka zvláštním způsobem stigmatizuje a možná není bez významu pro pochopení nás s podobným ročníkem narození. Tedy od nějakého roku 1953 do řekněme roku 1958/1959. Slovenský publicista, novinář, spisovatel a můj vrstevník Martin Šimečka, který je ze stejné líhně levicových intelektuálů, kdysi napsal do Respektu článek o generaci našich otců, kteří v padesátých letech jako mladí bulíci v modrých košilích budovali komunismus a socialismus a nahrazovali v řadě případů tu generaci, která byla po roce 48 vyřazena a odstavena z provozu, aby pak v šedesátých letech prozřeli a stali se těmi, kteří byli v sedmdesátých a osmdesátých letech proskribováni a z nichž se v některých případech stali disidenti. Což nebyl případ mé rodiny, ale to kádrové postižení se všemi důsledky ano. Ti, kteří přišli na svět ještě o trochu dřív, byli sice společenskými změnami po roce 48 samozřejmě stigmatizováni taky, ale druhou polovinu šedesátých let prožili už ve fázi dospívání kolem středoškolských a vysokoškolských let, a to je nějakým způsobem formovalo. Já jsem zažil rok 68 jako třináctiletý puberťák. Závan svobody člověk cítil opravdu ještě puberťáckýma očima, zatímco formativní věk osobnosti, tedy řekněme od patnácti do dvaceti let, jsem už zažil ve společnosti, kde probíhala nejtužší možná normalizace.

Vymezuji to takto přesně, protože je to jedno z témat, kterými se dlouhodobě zabývám. Jedná se vlastně o zvláštní časovou periodu pěti let, ve kterých jsem já a mí vrstevníci přicházeli na svět, kdy na jedné straně doznívala padesátá léta, v dětství jsme prožívali nástup let šedesátých i s jejich optimismem, zatímco ve středoškolském a vysokoškolském věku jsme pak ve svém přirozeném lidském vývoji různým způsobem zažívali tlak, postihy a omezení normalizací.

Váš tatínek byl v padesátých letech úspěšným režisérem, režíroval premiéru Kohoutovy Takové lásky…

Když jsem přišel na svět, můj tatínek už skutečně měl první úspěchy. Byl v té době v Realistickém divadle režisérem mladé nastupující pokrokové generace a u dvou inscenací se stal režisérem her Pavla Kohouta.18 To byla doba, kdy se Pavel poprvé rozešel s Vinohradským divadlem a psal pro Realistické. Traduje se, že když jsem se narodil, stáli nad mou kolébkou ve svazáckých košilích Pavel Kohout, Rudolf Vedral a moje maminka. A myslím, že to byl právě Pavel, který údajně říkal: „Tak, Jeníku, ty už se dožiješ komunismu, ty se máš, ty už se dožiješ šťastné budoucnosti, kterou my ti tady vybudujeme…“ Pak se údajně s mým tátou strašným způsobem opili a v noci nebo nad ránem je na Karlově zadržela hlídka Veřejné bezpečnosti. Měli nějaké trumpety, troubili a dělali tam neplechu… Takže někdo má u své postele sudičky, někdo má svazáky a celé zákulisí Realistického divadla. To je taky svým způsobem iniciační zážitek.

Chodil jste jako dítě s otcem do divadla?

Mám takovou úplně nejasnou dětskou vzpomínku, vlastně docela strašidelnou, protože v ní pobíhají čerti, dělají „brekeke“, zapalují nějaké ohně, hrají mariáš. A když jsem si to celé posbíral, vzpomněl jsem si, že mi kdysi říkal někdo z tehdejšího Realistického, že mě tatínek přivedl na oprašovací zkoušku či generálku Drdových Hrátek s čertem (režie Rudolf Vedral, 1958), v níž je ona scéna z pekla. A zapomněl mě tam. Posadil mě do lóže a já jsem jako dítě usnul. Údajně mě tam, když připravovali večerní představení, našly uvaděčky celého usopleného, ubrečeného, zatímco tatínek někde vzadu dával připomínky. I to je možná můj iniciační divadelní zážitek.

Jaké bylo Vaše dětství?

Rodiče se úspěšně rozvedli, když mi byly tři roky. Vyrůstal jsem pak s maminkou, která si vzala sochaře, výtvarníka, rovněž komunistu, Miloše Zeta. A vydělal jsem na tom, měl jsem skvělého otčíma, mám-li tedy použít toto strašné slovo. Když se rodiče rozváděli, svěřili mě do péče matčiny matky, mé babičky z Moravy, pocházející z Kyjova, jejíž manžel v té době už byl po smrti; pamatuji si, že chodila v černém. Když to tak spočítám, tak na tom byla podobně jako babička Boženy Němcové, tedy paní po padesátce. Dnes by člověk řekl žena v plné síle, a ona v plné síle byla. V té době se velmi intenzivně začala zabývat praktickým katolicismem, což bylo v padesátých letech opravdu na pováženou. Využila, jak se zdá, situace, kdy spolu rodiče nemluvili a navzájem si dělali různé drobné podrazy, a zkrátka a dobře získala od obou těchto komunistů potvrzení, že můžu být pokřtěn (tehdy samozřejmě kněz nemohl obřad vykonat bez souhlasu rodičů). Takže jsem byl pokřtěn u Pražského Jezulátka a vychováván, nebo do značné míry dlouho ovlivňován (až do své puberty) silnou autoritou babičky. To bylo svým způsobem předznamenání k životnímu rozštěpu a čemusi jako světonázorové schizofrenii. Na jednu stranu jsem vnímal stranické schůze rodičů, chodil do Pionýra, složil pionýrský slib, nosil pionýrské šátky a jezdil na pionýrské tábory, na druhou stranu chodil na pravidelné nedělní návštěvy kostela.

Dokonce, snad si to nevymýšlím, mám takovou zasutou vzpomínku, že zhruba v deseti jedenácti letech jsem jedno odpoledne byl na pionýrské exkurzi v Domě armády na Hradčanech. Účastnil jsem se jí s pionýrským šátkem a vší parádou, kterou jsem pak rychle sundal a utíkal dolů k Loretě, do kapucínského kostela Panny Marie Sněžné, kde jsem byl biřmován. Tak to pro ukázku jisté řekněme „názorové plurality“, v níž jsem byl vychován. Můj o čtyři roky mladší bratr Martin, po svém otci Zet a taky výtvarník, kamsi napsal, že hrdiny jeho dětství byli Ježíš, Lenin a Vinnetou.

Kam jste chodil na základní školu?

Základní škola „U tří kulí“, Na Dlouhém lánu 555, byla svým způsobem famózní zkušenost. Jednalo se o dvouletkovou budovu, nedaleko níž v té době stavěli sídliště Červený vrch, kde ještě škola nebyla. V tom baráku byla i střední škola a my jsme se od začátku učili na směny, aby se všichni žáci do té budovy vůbec vešli. Otevíralo se pět nebo šest prvních tříd, byly to docela silné populační ročníky. Zajímavé je, že se se spolužáky ze základní školy rok co rok ještě pořád potkáváme. Snad právě ovzduší uvolněných šedesátých let vytvořilo nějaký společně zakoušený, zažívaný čas, k němuž se velká část z nás stále ještě vrací. Celé to období dnes vidím jako zvláštní fenomén, myslím celé šedesátky, kdy do socialistické kultury nastupovalo něco, co bychom dnes označili jako popkultura. My jsme v té době jako děti těžko mohli zaznamenávat výraznou proměnu v literatuře, svobodu v žurnalistice, kvalitu ve filmu, v divadle, v umění vůbec. Ale co jsme samozřejmě sledovali, tak byly beatové festivaly a rockové skupiny, první diskotéky. Jenom na základní škole jsme mezi spolužáky z jednoho ročníku měli v sedmé, osmé a deváté třídě dvě, jak se tehdy říkalo, „bigbítové“ a jednu „kántry“ kapelu. I já jsem psal texty písní! Prostě to bylo období rozvázané tvořivosti i u lidí, u kterých by to člověk vlastně nečekal.

Podnikal jste už ve škole vážnější spisovatelské pokusy?

Měl jsem asi opravdu prazvláštní dětské přání a babička mě v tom hodně podporovala: toužil jsem mít vlastní psací stroj. Šetřil jsem si peníze, vydělávané sběrem lesních plodů, rodiče mi to pak doplatili, a k desátým narozeninám jsem dostal kufříkový psací stroj Consul. Už od páté třídy (tuhle to spolužáci přinesli, válel jsem se smíchy) jsem díky této technické vymoženosti vydával školní časopis Třídník. Vytvořili jsme redakční radu, psali reportáže, komentáře, rozhovory — táta režíroval v Rokoku muzikál Filosofská historie (1968), a v Třídníku jsem „publikoval“ rozhovor s Waldemarem Matuškou, tehdejší velkou hvězdou, který v té inscenaci hrál Vavřenu. A odtamtud jsem pak nastoupil do kroužku mladých redaktorů při Obvodním domě pionýrů a mládeže v Praze 6, který v prvním roce vedl redaktor tehdejšího časopisu Sedmička pionýrů Karel Krtička, asi po roce toho nechal. A to jsme dělali zase časopis toho pionýrského domu, jmenoval se originálně Napínáček, neboť se ve školách po celé Praze 6 připínal na nástěnku… A pak do tohohle malého kroužku, kde nás bylo asi čtyři nebo pět dětí, přišel jeden z klíčových lidí mého života, překladatel z polštiny, francouzštiny, bývalý nakladatelský redaktor Jaroslav Simonides. Vynikající pán, který neměl vlastní rodinu a my jsme se vlastně stali jeho náhradními dětmi. Z kroužku mladých redaktorů se stal klub Literárium, který tam fungoval několik let a který byl svým způsobem unikátním úkazem. V tom klubu jsem se potkal hned s několika později známými osobnostmi, například Jarkou Odvárkovou (později Šiktancovou), Halinou Kločurakovou (Pawlowskou), Ivem Šmoldasem, scenáristkou Janou Procházkovou, nynějším ředitelem Národního divadla Janem Burianem nebo nedávno zesnulou spisovatelkou Evou Hauserovou.

Suma sumárum, kdybych Literárium probral důkladně, tak jím za těch několik let prošlo nejméně třicet, možná čtyřicet lidí, z nichž tak dvacet se v kultuře uplatnilo a přinejmenším deset z nás poměrně výrazným způsobem.

Kolem roku 1968 pod Obvodním domem působilo taky například pražské Bílé divadlo, což byl Miloš Horanský, Zdena Bratršovská, František Hrdlička, Vašek Martinec, vlastně taková aplikace Grotowského divadla. My jsme připravovali pravidelné literární večery, kde se četla poezie, inscenovala se dramata, která jsme tehdy smolili a režírovali… Vydávali jsme cyklostylovaný časopis Litera, v němž najdete třeba rané opusy Radka Johna. Nemám to utříděné, čas od času si s Janem Burianem říkáme, že to byla vlastně absolutně výjimečná záležitost.

V atmosféře blížící se normalizace to je překvapivé ovzduší svobody…

Ano. Speciálně v době po osmašedesátém, kdy vše začalo upadat, to byla taková zvláštní oáza mladých lidí, z nichž někteří se pod skutečně osvíceným vedením tímto způsobem připravovali na své vysněné profese v kultuře, v kumštu; někteří je pak dělali s větším úspěchem, někteří s menším úspěchem, někteří se šli zabývat něčím úplně jiným. Ale to, co se tam pěstovalo, a to, co já jsem pak metodicky používal a používám celý život třeba při výuce kreativních předmětů, totiž že jsme tam prostě četli své výtvory, kdy některé vznikaly úplně volně, některé na konkrétní zadání, to považuji za zásadní průpravu… Pan Simonides nás učil psát sonet, psát villonskou baladu, držet formy a takovéhle věci, dělat popisy… Takže jsme chodili po Malé Straně, nacházeli jsme tam průčelí se sousošími a všichni jsme se o tom pokoušeli psát esej, popis a tak. Všichni jsme si to vzájemně četli a vzájemně jsme si to kritizovali, rozebírali, analyzovali, což je pro mě raná škola dramaturgie, redakční práce a kritického myšlení, schopnosti vést kritický dialog nad textem někoho jiného s vědomím, že ten druhý jednou bude stejně kriticky posuzovat text můj čili že se musím vyjadřovat tak, abych mezi námi nerozpoutal občanskou válku… A to je přece jeden ze základů profese, kterou dělám celý život: analyzovat s pochopením, ale kriticky texty někoho jiného, zjednávat mu odstup od vlastního výtvoru.

Do jaké míry jste vnímal významný kulturní zvrat šedesátých let a následný nástup normalizace?

Šedesátá léta pro mě byla obdobím divadelní intoxikace, kterou by si ideálně měl projít každý divadelník, pokud má tu možnost… To bylo období mé osmé, deváté třídy a pak prvního, druhého ročníku na gymplu, kdy jsem chodil třikrát, čtyřikrát týdně do divadla. V sezonách 67/68, 68/69 nebo 69/70, kdy mi bylo třináct, čtrnáct, patnáct let, jsem ještě stihl inscenace Divadla za branou, stihl jsem inscenace Činoherního klubu, než je stáhli, stihl jsem dokonce řadu inscenací na Zábradlí, stihl jsem dobré inscenace tady na Vinohradech, stihl jsem ještě Komorní divadlo z „Ornestina“ v jeho plné síle, což byly hodně určující divácké zážitky. To byl první takový rajón svobody, už řekněme přípravy k profesi, protože jsem nikdy nepochyboval, že se chci věnovat divadlu a že chci psát. Fascinovali mě někteří herci a pak jsem měl to štěstí, že jsem s některými mohl spolupracovat.

Sám sebe jsem si už tehdy projektoval jako dramatika: po osmašedesátém, v deváté třídě (někde to snad mám schované, ale pro jistotu se v tom nehrabu), jsem udělal dramatizaci Sienkiewiczova Quo Vadis, která se samozřejmě nikdy nehrála. Věnoval jsem ji Vladimíru Škutinovi, který byl tehdy významnou osobností a spolupracovníkem mého otce na takových občanských pořadech, které dělali, dokud jim to nezakázali, v Karlínském divadle, kde můj tatínek působil.

Váš otec byl tehdy uznávaným režisérem především hudebního divadla. Jak pozorně jste sledoval jeho tvorbu?

On byl dokonce nějakou dobu ředitelem Hudebního divadla v Karlíně a Nuslích, pak tam zůstal v angažmá. Dělal první velké muzikály u nás: s Karlem Vlachem a jeho orchestrem uvedl první českou West Side Story (1970), první českou My Fair Lady (1964), Loď komediantů (1972), tyto klíčové muzikály… A já jsem tam za ním docházel. Nejsilnějším zážitkem pro mě bylo, když režíroval, a to bylo velmi bizarní dílo, operetu Rudolfa Frimla Tři mušketýři (1967). Rudolf Friml napsal operetu podle Dumase, D’Artagnana hrál Karel Fiala, kdy na jeviště Karlínského divadla přijížděl na živém koni. Toho do divadla vodili Křižíkovou ulicí. V budově byly ještě stáje z první republiky, poněvadž to bylo předtím varieté, takže tam toho koně ustájili, aby s ním Fiala mohl přijet na jeviště. Orchestr byl schovaný pod sítí, Karel Vlach se vždycky přikrčil, protože měl strach, že se ten kůň rozběhne a skočí mu na jeho dirigentskou hlavu. Ty sítě tam navíc byly potřeba, protože v inscenaci se hodně šermovalo: chodil jsem se jako chlapec s těmi herci učit šermovat…

Některým inscenacím té doby jsem samozřejmě nemohl rozumět, ale přesto člověk cítil, že jsou zásadní, působily na něj. Když jsem pak začal divadlo opravdu studovat, a ne pouze inhalovat a toxikovat se jím, vracel jsem se k tehdejším časopisům, zejména k časopisu Divadlo a různým záznamům a lidem, kteří divadlo tehdy dělali. Mnozí ti lidé už ho později dělat nemohli, nebo nedělali takové divadlo, jaké by chtěli. Po mnoha letech studia všech těch pramenů a debat s pamětníky, upřímně řečeno, u některých inscenací nevím, jestli jsem je opravdu naživo viděl, nebo jsem o nich jen mnohokrát slyšel, četl a viděl záznamy.

Jak se Vaší rodiny dotkly normalizační prověrky?

Tatínek to odskákal, celá rodina to odskákala. Nevlastní otec, akademický sochař, který byl za války partyzánem v Jugoslávii a na začátku svého vývoje byl opravdu socialistický realista, byl vyloučen ze strany, matka byla vyškrtnuta ze strany. A můj vlastní otec byl také vyloučen, ty „škutiniády“ a podobné věci mu prostě neprošly. To se stalo v roce 1971, tedy v období, kdy jsem vstupoval na střední školu.

Gymnázium Jana Nerudy

Byla normalizace citelná i na úrovni středních škol?

Přihlásil jsem se na Gymnázium Jana Nerudy, slavnou „Hellichovku“, vyznačující se už od roku 1945 tím, že tam byl vždycky poměrně silný studentský herecký divadelní soubor. Založil ho pan profesor Karel Vetter, toho nepamatuju, a po něm to převzal ruštinář Ladislav Novotný — a na toho mám skvělé vzpomínky. Tím souborem prošla celá plejáda českých divadelníků, kteří tu studovali, dodnes, pokud vím, tam ta tradice nějakým způsobem pokračuje. Škola měla vysokou úroveň, všeobecně se vědělo, že se tam dělá špičková francouzština, což se mě netýkalo, a že je to prostě škola na Malé Straně, dobrá škola s hlubokou tradicí. Ale v té době už i tato škola procházela složitým kádrovým vývojem, někteří učitelé se báli, některé tam dosadili. Před těmi dosazenými nás dokonce varovali jiní učitelé…

Ředitelkou školy byla Věra Pechová, která, ačkoli tam musela už v té době být jako kádrová síla (jinak to nebylo možné), si dokázala leccos prosadit, a některé studenty, které nebylo radno přijímat, nakonec ke studiu přijala. Na jejím příkladě lze demonstrovat možné způsoby tehdejšího chování: leccos se dalo udělat, když se člověk odvážil a stál si za tím; když předem předjímal stanoviska vrchnosti a ustupoval jim, nešlo nic. Přijala ke studiu potomky Karla Šiktance, chartistů Kohouta a Hübla… Vlastně tam byla řada spolužáků z kádrově postižených rodin, kteří se na školu dostali jen díky osobnosti ředitelky Pechové. Roku 2019 oslavila devadesátiny, moje žena jí byla blahopřát spolu s další spolužačkou, herečkou Milenou Steinmasslovou.

V Hellichovce jsem se seznámil se svou nynější ženou Evou. A i za to vlastně vděčíme ředitelce Pechové. Eva, dcera televizní hlasatelky Jarmily Šusterové, v té době čerstvě vyhozené z obrazovky, jakkoli na rozdíl od mých rodičů nikdy ve straně nebyla, nebyla přijata na hereckou konzervatoř ani na gympl. Zákazy šikanovaly, jak bylo dobrým normalizačním zvykem, i potomky. Po mnoha intervencích své matky, mé budoucí tchyně, která využívala svých vadnoucích konexí televizní celebrity šedesátých let, jí nakonec v červenci sdělili, že pokud udělá dodatečné přijímací zkoušky z fyziky, přijmou ji na silnoproud na průmyslovku. Takže se, patnáctiletá holka, směřující ke kultuře, členka Dismančat, celé léto šprtala fyziku, až pak na poslední chvíli na konci srpna ji prostě ředitelka Pechová přijala na Hellichovku. Když jsme pak po maturitě19 končili, oběma nám, ale Evě víc, ředitelka poděkovala za to, že jsme studovali dobře, že jsme oba skončili se samými jedničkami a ona si mohla obhájit své rozhodnutí.

Plyne z postoje ředitelky Pechové nějaké obecnější ponaučení?

Já z toho vyvozuju poučku, že ta normalizace byla tak svinská, jak se lidi báli. Kdyby se lidé méně báli a více využívali pravomocí a možností, které měli, tak to nebylo až tak pustošivé, jak to ve svých dopadech nakonec bylo. Z draka, který na společnost zalehl, šla právem hrůza, ale ještě větší z obrovského stínu, který vrhal.

Václav Bělohradský někde řekl, že českou společnost, a především její chování za komunismu, charakterizuje strach o málo…

Ano, myslím, že to je pravda a že to nejen tato zkušenost potvrzuje. I později ředitel divadla mohl říct „promiňte, ale já jsem ředitel toho divadla a já rozhoduju podle zákona o tom, co v tom divadle budeme hrát, ne vy, referente krajského národního výboru.“ Jenže řada z nich raději předjímala, co si referenti budou přát. Ne vždycky a ne nezbytně ten odpor končil odvoláním ředitele…

Měl jste s přijetím na gymnázium problémy?

Nevím, i když rodiče, jak jsem říkal, byli vyhozeni ze strany. Já jsem byl, stejně jako Eva, dobrý žák, dobrý student. Myslím, že tam mimo jiné mohlo sehrát roli zázemí Realistického divadla, kde táta sice už léta nebyl, ale ti lidé si mě tam pamatovali. Vedoucí školního divadla Ladislav Novotný chodil každý večer do klubu Realistického divadla na pivo, a byl tak pomyslně jeho součástí. Taky jsme pak do toho divadla chodili celý gympl statovat.

Ještě k té statečnosti. Já jsem se pak k tomuhle problému vrátil, když jsem dělal rozhlasovou dramatizaci Camusova Moru. Rieux vede v románu úvahu o tom, co je to statečnost, a jestli když učitel učí i pod tlakem moru iracionality, že dva a dva jsou čtyři, tak je to už statečnost. A Camus říká, to není statečnost, to je přece normální lidská slušnost. Myslím, že normalizace vedla právě k velkému zpustošení, které je mimochodem ve společnosti zakořeněné dodnes, cítíme ho. Vzniklo právě z toho, že se rezignovalo na elementární lidskou slušnost. „Tak kolik teda mám, soudruhu tajemníku, říkat, že je dva a dva? Kolik si myslíte, že to bude správně? Jak by vám to vyhovovalo?“ Traduje se historka, že v Jihočeském divadle po premiéře v klubu polil nějaký nalitý komunistický tajemník někoho červeným vínem. „Promiň, soudruhu.“ „Ale to nevadí, soudruhu tajemníku, příště mě klidně i pozvracejte.“

Bylo velké štěstí, že Hellichovka byla slušně vedená, že tam byl divadelní soubor, se kterým jsme nastudovali Goldoniho Poprask na laguně, drama bratří Čapků Ze života hmyzu… Vedle toho tam byl famózní hudební soubor, a dokonce pěvecký sbor, který vedl učitel fyziky Václav Karoch, dělal scénickou hudbu k našim inscenacím. Chemikář Lumír Novák dělal inspicienta, pedagog deskriptivní geometrie Divíšek scénického výtvarníka, zeměpisář Marek zpíval basový part v Rybovce… No ano, ve žhavé normalizační době v letech 1971–1975 škola každý rok dělala Rybovu Českou mši vánoční, ta se tehdy přitom nesměla vysílat ani v rozhlase. Podstatná část kantorského sboru tedy dokázala vytvářet normální prostředí, a ne normalizační. Vlastně něco, co šlo úplně proti tomu, čím ta stále více se svazující doba žila. To, co jsme dělali, nebylo samozřejmě žádné umění, bylo to normální ochotnické prťácké divadlo. Ale mělo to velký půvab. Na Kampě bydlel legendární český herec Eduard Kohout, vyslali nás s Evou, abychom ho pozvali na představení Poprasku na laguně. Pohostil nás, přišel, seděl v první řadě, tleskal, líbili jsme se mu, říkal. Myslím, že já určitě, ale mé herectví sotva.

Tehdy jste už tušil, že chcete být divadelním profesionálem, dramaturgem?

Věděl jsem, i díky svým „hereckým výkonům“ v souboru, že nemohu být hercem, protože trpím velkou potřebou sebekontroly. Herec prostě musí „myslet tělem“, a čekat, až strnulé tělo dostane pokyn z mozku. A proto jsem věděl, že oborem, kde bych mohl zužitkovat touhu psát a pracovat s texty, je dramaturgie. Celkem svědomitě jsem se na ty přijímací zkoušky snažil připravit. Dodnes nacházím své a Eviny zápisky z přípravy na přijímací zkoušky, různé výpisky z dějin divadla a obsahy her, které jsem si načítal a připravoval. Významnou institucí, která tomu v Praze pomáhala, byla městská knihovna a její divadelní oddělení, které bylo velmi dobře zásobené, dobře vedené; myslím, že ve fondech nechali dokonce spoustu literatury, kterou měli vyřadit a dávali ji vážnějším zájemcům, pravda, k místnímu studiu. Zejména v sobotu, kdy bylo otevřeno tuším do tří, jsem tam dopoledne potkával skupinu lidí, s níž jsem se pak vídal i během studia, některé vídám dodnes v praxi.

Nepochybuji, že zacílenost, připravenost k profesi, kterou člověk chtěl dělat, byla tehdy nesrovnatelná s motivovaností, připraveností a zacíleností většiny uchazečů o studium, které potkávám jako divadelní pedagog dnes. Neříkám, jestli to bylo lepší nebo horší. Vlastně jsme se předem dost stresovali z možného nezdaru, a protože jsme kolem sebe viděli spoustu lidí, kteří nesměli dělat to, co chtěli a uměli, radši jsme se předem učili i to, co nás vysoká škola měla teprve naučit. Byli jsme opravdu ochotní tomu hodně obětovat, ty profese pro nás hodně znamenaly, protože to byly profese, které v té době patřily k exkluzivním. A ne kvůli tomu, že by byly, jak se povrchně soudí, spojeny se slávou a s příjmy, ale protože tehdy nabízely větší možnosti uplatnit vlastní iniciativu, vlastní tvořivost, vlastní kreativitu než celá řada jiných reálně socialisticky zglajchšaltovaných profesí. Lidé, kteří se pak do divadla a jeho studia pouštěli, patřili v sedmdesátkách a osmdesátkách k těm, kteří byli schopni budovat kolem sebe týmy, vést je, realizovat nějaké osobité programy. Ona exkluzivita, když o tom zpětně přemýšlím, spočívala v míře, v níž bylo možné uplatnit osobní iniciativu. Nebo se o to alespoň pokusit. Dnes mají naštěstí mladí lidé s podobnou potřebou naplňujícího sebeuplatnění a podnikavosti řadu lákavějších možností a „k divadlu“ se chodí z jiných důvodů. Platí zásada — můžeš-li dělat něco jiného než divadlo, dělej to. Divadlo není zaměstnání, ale v pravém smyslu slova povolání; těm, co ho za dnešních podmínek opravdu naplno a poctivě dělají, těm nic jiného nezbývá. Však se na ty z nás, kteří to děláme celý život, podívejte…

Vojna ve Zvolenu

Přes intenzivní přípravu Vás na DAMU nepřijali…

Přesto mě k řádnému dennímu studiu nepřijali. Ten rok mi bylo devatenáct, maturoval jsem na samé výborné, jinou alternativu jsem do přihlášek nedal. Ale upřímně řečeno, když se na to podívám s odstupem času a s čtyřicetiletou vlastní pedagogickou zkušeností, ony ty dva roky, o které jsem se zdržel, dva roky života plného práce, povinností a zkušeností s tvrdou realitou mému budoucímu studiu jen prospěly. Kdyby tu ovšem nebyl ten stigmatizující dotek naprosté bezmoci. Musel jsem totiž vyřešit jednu úplně zásadní existenciální, ba dokonce existenční otázku. Podle tehdejší branné legislativy muži, kteří dosáhli osmnácti let a nestudují vysokou školu nebo nemají modrou knížku (kterou jsem neměl a žádnou nemoc jsem si nevysimuloval), byli povoláni ke dvouleté prezenční vojenské službě. V případě, že studujete na vysoké škole, pak se vás tento režim netýká, jen během vysoké školy absolvujete vojenskou katedru, což byla taky pěkná ptákovina a buzerace, ale pak jako absolventi důstojnické školy nastoupíte na roční službu. To byl poměrně rozdíl proti tomu, že se prostě v osmnácti, devatenácti na dva roky někde ztratíte u útvaru. Tehdejší strategie byla taková, že záklaďáci nesmějí sloužit v kraji, ve kterém žijí, ideálně pokud možno ani ne v kraji sousedním. Praxí bylo umisťovat Čechy na Slovensko a Slováky do Čech, aby to měli daleko domů a neměli tendenci utíkat. Aby ztratili zázemí, byli manipulovatelnější. Čili strašný zásah. A já nebyl přijat na vysokou školu, má budoucí žena taky nebyla přijata na vysokou školu, tak jsme řešili, co s tím dál…

Bylo ještě možné přihlásit se na jinou školu?

Udělali jsme přijímací zkoušky na nástavbové studium, dnes by se tomu řeklo „voška“, vyšší odborná škola: byli jsme přijatí na knihovnickou školu. Eva tam nastoupila a vystudovala ji, no a já jsem se v tom plácal jako hadr, byl jsem nešťastný, úplně zničený, můj sen o divadle se zbortil. Co budu dělat? Dva roky na vojně, když jsem byl naprosto fyzicky nešikovný; dodnes se spolužáky vzpomínáme, jak mi na základce pomáhají šplhat na tyči, jak neumím přeskočit přes koně, jak všechny pokopu, když se hraje fotbal… Takovýhle háro, mírový znak na batikovaném tričku… A s takovouto výbavou na dva roky na vojnu? Nebo se na dva roky zašít na nástavbu a zkoušet přijímačky na DAMU znovu? Rodiče se tím samozřejmě trápili, protože celkem správně pochopili, že to není kvůli mně, ale kvůli kádrovým předpokladům, na základě posudků, které se tady sbíraly po různých pouličních výborech, takže se taky snažili nějak v rámci svých možností pomoct a přispět. Kamarádka mých rodičů, herečka Jana Dítětová, se přátelila s pozdější děkankou DAMU, docentkou Janou Makovskou, tehdy byla tuším na DAMU předsedkyní stranické organizace, přednášela dějiny českého divadla. Její rada zněla: „Ať jde do fabriky, budou na něj posudky jako na dělníka, na dělnického kádra, který chce studovat, a ne jako na syna vyházených straníků. Ať jde na ty dva roky na vojnu, pak ať to zkusí.“ Měl jsem tedy na výběr.

Tehdy se člověk do šesti týdnů po maturitě, pokud dál nestudoval, musel nechat zaměstnat. Jinak hrozilo, že ve státě, který se propagandisticky pyšnil tím, že skoncoval s nezaměstnaností, bude stíhán pro příživnictví. Protože jsem ale měl brzy rukovat, nikdo mě zaměstnat nechtěl, byla to taková směšnohrdinská série příběhů…

Nakonec jsem šel na tehdejší národní výbor a požádal o pomoc při shánění zaměstnání. Podívali se na mě: „Vy máte maturitu z němčiny a ruštiny, v hotelu International shánějí pomocného recepčního.“ Tak jsem šel do toho výlupku stalinské architektonické sorely, do hotelu International, což byl kvalitně profízlovaný hotel. Kádrovák řekl: „Tohle je mezinárodní hotel, na to musíte mít prověření. I kdybyste dělal uklízeče, co si myslíte, že u nás můžete bez prověrky na práci s tajnými materiály vynášet koše?“ Šel jsem zpátky na národní výbor a řekl, že mě nepřijmou, ani abych vynášel koše s papírem, nemám prověření na práci s „utajovanými materiály“. „Tak běžte do Pražských papíren, tam my posíláme lidi s podmínkou, tam berou každýho, mají furt podstav, když máte vztah k tomu papíru.“

Jak jste tam ty dva roky přežil?

Nakonec se mi podařilo zůstat jako nepostradatelný štábní písař na štábu vojenského útvaru poddůstojnické školy ve Zvolenu celé dva roky. A intenzivně jsem se připravoval na přijímací zkoušky za dva roky, kam už napochoduju jako pomocný dělnický kádr a s posudky za svou vynikající službu vlasti v podobě divadelně-recitační práce.

K bizarním věcem této doby patří, že zpětně, když se otvíraly archivy bezpečnostních složek, jsem zjistil, že jsem v nich byl veden jako kandidát spolupráce vojenské kontrarozvědky. Nic tam není, jenom záznam, jméno, žádný vázací akt, nic takového neexistuje, jenom jsem pochopil, že celá ta rošáda, ten kulturně-výchovný plukovník, co mě tam umisťoval, se mi patrně pokoušel i těmihle prostředky „pomoci“ a současně mě takto skřípnout… Taková to byla doba.

Dálkové studium dramaturgie

A spolužáci?

První angažmá v Olomouci

Divadelní ústav

Dramaturgie mezi provozem a tvorbou