First published by Gallery Books, An Imprint of Simon & Schuster, LLC in 2024.

Copyright © 2024 by Kelly Bishop

Jacket design © Chelsea McGuckin

Jacket and author photography © Chad Griffith / Day Reps

Translation © Kateřina Drewsová, 2025

All rights reserved.

ISBN 978-80-7696-096-1

Leeu Leonardovi,

který mě znal lépe než kdokoli jiný,

a i tak mě miloval.

Předmluva

Amy Sherman-Palladino

„Až přijde, tak ji poznám.“

Přesně tohle jsem pořád opakovala.

Byl podzim roku 1999. Měla jsem jenom pilotní scénář vybraný televizní stanicí Warner Bros., tou s tančícím žabákem a kancelářemi v přívěsu, který se dal kdykoli připojit k autu a odtáhnout. V té době se stanice specializovala na seriály pro mladé – Dawsonův svět, Felicity, Buffy, přemožitelka upírů atd. Můj scénář se jmenoval Gilmorova děvčata. (V původním anglickém názvu byl člen „the“, „The Gilmore Girls“. V televizi z toho skoro dostali infarkt. Nikdo by se nedíval na něco s takovýmhle názvem. Příliš holčičí. Chlapi by si mysleli, že tam není sex. Kluci by si mysleli, že tam nikdo nedostane po hubě. Trvali na změně názvu. Udělali nějaké „testy“ a přišli s geniálním rozhodnutím vypustit člen „the“.)

V tom seriálu je hlavní postavě přes třicet, což je ve světě WB jako tisíc. Bylo mi jasné, že jestli to má fungovat, musí tam fungovat rodina. Musí to rezonovat se všemi. Obsazení je zásadní. To bylo ovšem mimo komfortní zónu WB. Tak jsem dala dohromady vražednou sestavu herců. Lauren Grahamová se stala naší Lorelai Gilmorovou. Ed Herrmann hrál jejího otce, Richarda Gilmora. Alexis Bledelová se proměnila v Lorelainu dceru Rory. Zbývala poslední důležitá postava…

Emily Gilmorová, zámožná vládkyně klanu Gilmorových. Přesně vím, jaká by měla být. V duchu ji vidím. Vidím, jak si pyšně vykračuje. Ledový pohled. Břitký humor. Elegance. Vidím její hluboké zranění a zranitelnost, které zakrývá sarkasmem a kostýmky od Chanela. V mých představách je to jasné jako facka. Teď jen najít herečku, která ji bude hrát.

Gilmorova děvčata je můj první hodinový pořad. Všichni si myslí, že nemám tušení, co vlastně dělám. Viděla jsem všechny herečky přes padesát z celého (zdálo se) světa. Přicházejí úžasné ženy s úžasnou pověstí a čtou nám ze scénáře. A pokaždé když některá z nich odejde, na sebe režisér a můj produkční, kteří sedí po obou stranách vedle mě, s nadějí pohlédnou. „Byla dobrá. Pozveme ji zpátky?“ A anděl smrti, který sedí uprostřed, řekne: „Ne, tohle není Emily.“ Musím přiznat, že s nimi soucítím. Už v téhle ponuré místnosti sedíme celé týdny. Zdá se, že tu nejspíš umřeme. Můj produkční začíná být naštvaný. „Chodí sem samé všechny tyhle skvělé herečky a ty pokaždé řekneš ne. Na co do háje čekáš?“ Pokrčím rameny jako ten blbec, kterým jsem. „Až přijde, tak ji poznám.“

O tři dny později další ženy. Další dobré výstupy. Další zkušené herečky. Za mými zády se teď šeptá. Shlukují se v koutech. Cítím, že se blíží okamžik z Pána much. Domlouvají se, že mě zabijí. Chápu to. Možná jim pomůžu. Taky z toho šílím. Sedneme si a připravujeme se na další kolo „Ne. Tahle ne.“ Dveře se otevřou…

A potom vešla ona.

Kelly Bishopová, dříve známá jako Carol Bishopová, vtrhla na barikády. (Mimochodem, zeptejte se jí, proč si po získání ceny Tony změnila křestní jméno z Carole na Kelly. Už mi to vyprávěla nejméně dvakrát. Pořád tomu nerozumím.) Kelly působila královsky, měla zastřený, chraplavý hlas a dokonalé načasování. Posadila se, zkřížila své fantastické nohy tanečnice a otevřela ústa. Řekla tři slova – a já jsem měla jasno. Tohle je Emily. Žádná další možnost neexistuje. Dnes večer nezemřu.

A tak se z Gilmorových děvčat stala Gilmorova děvčata. Bez Kelly by to nefungovalo. Bez Kelly bych nikdy nemohla mít v centru New Yorku místnost věnovanou jen kloboukům.

Kdyby tenkrát nepřišla…

Showbyznys je velmi zvláštní. Po celá léta s lidmi velmi úzce spolupracujete, pak seriál skončí a vy už s nimi nikdy nepromluvíte. Všechny sliby o pravidelných společných večeřích, koktejlech a oslavách výročí se rozplynou. Celá show se stane jen vzpomínkou. Horečnatým snem, ve kterém jste byli mladší a štíhlejší, kde jste měli spoustu přátel, kteří vám zpívali „Happy Birthday“, a vy jste si mysleli, že ta chvíle nikdy neskončí. Přátelé ze showbyznysu nemusí být nutně přátelé-přátelé. Ale Kelly Bishopová se od chvíle, kdy vešla do té šedivé, smutné místnosti prosáklé pachem špatné kávy a zoufalství, stala pevnou součástí mého života. Po Gilmorkách jsme spolupracovaly ještě na dalším seriálu – Bunheads (který jsem pro ni napsala i přes to, že kvůli působení na Broadwayi nebyla k dispozici. To jsem ignorovala. Buď Kelly, nebo nikdo). Hrála v Úžasné paní Maiselové (jen párkrát, ale zkuste ji dostat z Jersey). Bude hrát v mém dalším seriálu. A dalším. Chci ji ve všem, co budu dělat, dokud udržím v hlavě souvislou myšlenku. Ale ještě důležitější je, že bude mojí prostořekou kámoškou, s kterou budeme chodit k Joe Allenovi, mou nejoblíbenější babou na světě, a to až do konce mého života.

Její příběh je divoký. Její profesionální působení rozsáhlé. Už dlouho jsem na ni dotírala, aby sepsala paměti. Díkybohu mě konečně poslechla.

Dámy a pánové, dovolte, abych vám představila – Carole Bishopovou!

Pardon. Kelly. Proč že sis změnila jméno?

To je fuk. Mám tě ráda.

Amy

Třetí
Gilmorovo
děvče

Kapitola
první

Při pohledu zpět mě pořád fascinuje, jak mi jediný, zdánlivě obyčejný telefonát změnil život. Nedoprovázel ho nebeský zpěv andělského chóru, ani náhlý záblesk slunečního paprsku, který by se prodral zamračenou oblohou do okna mého bytu, z mé strany tam nebyl ani náznak uvědomění, že se právě děje cosi ohromného, prostě mi jen zatelefonoval starý přítel Tony Stevens.

Psal se rok 1974 a byl to typický studený, ponurý lednový den v New Yorku. Od roku 1962 jsem v New Yorku i po celé zemi pracovala jako sborová tanečnice. Byla jsem v tom dobrá, a ačkoli za to neplatili nic moc, práce přicházela natolik pravidelně, že jsem na rozdíl od mnoha kolegů nemusela doplňovat své příjmy vedlejší prací jako servírka nebo pokladní, ani brigádami v kanceláři.

Milovala jsem radost a svobodu tance od svých osmi let. Teď mi chybělo jen pár týdnů do třicítky a průměrná pracovní životnost sborové tanečnice se pohybovala kolem pětatřiceti let. Toužila jsem přejít k herectví, hrát hlavní role skutečných postav se skutečnými jmény – herečky přece mohou hrát, dokud jim slouží zdraví a někdo píše role. Stanovila jsem si, že během dvou let začnu odmítat taneční práci a buď rozšířím své umělecké schopnosti, nebo se rozloučím s showbyznysem a začnu dělat něco jiného. Vzhledem k tomu, že se mi tehdy rozpadalo manželství, byla jsem připravena téměř na cokoli, abych nemusela zůstat tam, kde jsem byla; a pak jsem zvedla telefon a uslyšela Tonyho hlas.

„Michon Peacocková a já máme nápad, s kterým bychom tě rádi seznámili,“ sdělil mi. Tony a Michon byli broadwayští tanečníci. S Michon jsem pracovala a měla jsem ji ráda a Tonyho jsem dobře znala. Byl to báječný člověk a skvělý tanečník, který se věnoval i choreografii, zábavný, vtipný a energický muž milující společnost dalších opravdu dobrých tanečníků. Ať už ti dva přišli s jakýmkoli nápadem, zajímalo mě to.

V roce 1974 se Broadway potýkala s problémy. Vyprodukovat show bylo čím dál dražší, mnohé propadly a sponzoři hledali jiné příležitosti k investicím. V důsledku toho se mnoho skvělých tanečníků ocitlo bez práce, a to nikoli vlastní vinou. Tony a Michon o tom spolu mluvili a také o tom, že broadwayští producenti vždycky o všem rozhodovali, vydělávali peníze a shrábli všechnu slávu, zatímco tanečníci byli, jak říkal Tony, „dělníci scénického umění“. Otázka zněla, co by se dalo udělat, pokud vůbec něco, aby se to změnilo, aby se trochu srovnaly podmínky a možná se nám podařilo získat kontrolu nad svými životy.

„Takže bychom s Michon rádi udělali jednu věc,“ prozradil mi. „Chtěli bychom dát dohromady skupinu nadaných, zkušených broadwayských tanečníků a zkusit zorganizovat soubor, kde by každý dostal šanci prozkoumat i další věci z oboru, které ho zajímají – psaní, režírování, scénografii, tvorbu kostýmů, cokoli, co se hodí do věty ‚Tancuju už léta, ale vždycky jsem si chtěl vyzkoušet (doplňte do prázdného políčka).‘ Rádi bychom, aby ses stala součástí skupiny, že bychom se sešli, probrali nějaké nápady a uvidíme, co z toho vzejde. Co myslíš?“

Myšlení nebylo potřeba. „Řekni mi kdy a kde a počítej se mnou.“

Tony už zajistil přístup do tanečního studia s názvem Nickolaus Excercise Center na Dvacáté třetí ulici, takže se sejdeme tam a on mi zavolá datum a čas.

Pořád žádné andělské chóry, ani nadpozemsky krásný sluneční paprsek zářící mi oknem do bytu, pouze myšlenka, že je milé mít něco potenciálně produktivního, na co se můžu těšit a co odvede mou pozornost od nezaměstnanosti a blížícího se rozvodu, který měl nejspíš proběhnout už před několika měsíci, nebo možná spíš lety.

Tony zavolal o několik dní později. Schůzku domluvili na sobotu 26. ledna v jedenáct večer – někteří ze zúčastněných tanečníků měli večer představení a mohli přijít až po jeho skončení.

Zapisovala jsem si to do kalendáře, když nenuceně dodal: „Mimochodem, Michael Bennett se o tom taky doslechl a bude tam, jenom jako pozorovatel.“

Panebože!

Michael Bennett se nacházel na nejlepší cestě k tomu stát se broadwayskou legendou jako spisovatel, režisér, tanečník a choreograf. Byl skvělý. Měli jsme se rádi a vzájemně obdivovali svůj talent. V minulosti jsme se ale také střetli. Podle mého názoru byl Michael mistrný manipulátor, dokázal instinktivně rozpoznat a využít slabosti lidí a přimět je, aby udělali, co chce. Vycítila jsem to hned, jak jsme se seznámili, viděla jsem to v akci a nenechala jsem si to líbit. Štvalo ho to, ale myslím, že si mě tak trochu proti své vůli vážil a bral to jako výzvu.

Poprvé jsme se s Michaelem setkali v roce 1967, když jsem přišla na konkurz do taneční show a on tam působil jako choreograf. Byl to prvotřídní muzikál zvaný Sliby chyby s hudbou Burta Bacharacha a texty Hala Davida, jehož autorem byl Neil Simon a v hlavní roli vystupoval úžasný herec a zpěvák Jerry Orbach. V 60. letech už Michael působil jako uznávaný broadwayský tanečník a choreograf a já byla nadšená, že se s ním můžu seznámit. Byl téměř o rok starší než já, měřil asi metr osmdesát, měl tmavé vlasy a sexy rošťáckou tvář, velmi koketní a jiskru v oku. Pamatuji, jak jsem si říkala s tímhle chlápkem chci pracovat, a byla jsem nadšená, když mi zavolali, že mě berou.

Muzikál Sliby chyby měl broadwayskou premiéru v Shubert Theatre 1. prosince 1968. Byla to dřina, milovala jsem to a s Michaelem jsme vycházeli bez problémů až do onoho dne, pár týdnů po premiéře, kdy jsme měli zkoušku, které se říká „projížděčka“ (když tančíte nějakou dobu v jednom a tom samém představení, osmkrát týdně, kdy opakujete tytéž kroky pořád dokola, začnete většinou poněkud lajdačit, tu a tam vynecháte krok a všelijak si to ulehčujete). Michael a jeho asistent, příjemný chlápek jménem Bob Avian, stáli na okraji jeviště, sledovali nás, jak tančíme výstup zvaný „Turkey Lurkey Time“, kterým končilo první jednání, a já jsem zahlédla, jak se na mě Michael podíval, naklonil se k Bobovi, něco mu řekl a potom na mě ukázal a začal se smát.

Okamžitě jsem přestala tančit, a zatímco ostatní tanečníci a doprovázející pianista pokračovali dál, já zůstala nehybně stát a významně koukala na Michaela. Všiml si toho a zmateně mě pozoroval.

„Nějaký problém?“ zeptala jsem se.

Zastihla jsem ho nepřipraveného. Očividně nebyl na konfrontace zvyklý. Zamumlal něco jako „Cože?“ Hudba a tanec postupně ustávaly, až bylo na jevišti slyšet jenom mě, jak se dožaduju Michaelovy odpovědi na mou naprosto logickou otázku.

„Stojíte necelé dva metry ode mě, něco pošeptáte Bobovi, ukážete na mě a začnete se smát. Chcete mě opravit? Udělejte to. Chcete mi říct, že dělám něco špatně? Jsem jedno velké ucho. Ale když na mě ukážete a zasmějete se, nečekejte, že mi to bude jedno.“

Cítil se očividně trapně. Bob taky. Nikdo z nich neřekl ani slovo, jen koukali na podlahu, takže ostatní tanečníci a já jsme se vrátili k tanci a pokračovali ve zkoušce. Po zbytek dne jsme se k sobě s Michaelem chovali, jako by se nic nestalo, ale tohle malé střetnutí udalo tón našemu vzájemnému vztahu.

Byl to nepříjemný okamžik, ale nikdy nám to nezabránilo navzájem si hluboce vážit naší práce. Michael mě dokonce najal, když dělal choreografii Milliken Breakfast Show, každoroční dvoutýdenní akci ve Waldorf Astoria na Park Avenue. Od roku 1956 uváděla společnost Milliken každé jaro na zahájení sezony pro své zákazníky muzikál. Na nákladech nešetřili a někdy utratili víc, než by stálo představení na Broadwayi, a najímali velké hvězdy jako Ginger Rogersovou, Ann Millerovou, Tommyho Tunea a Donalda O’Connora. Byla to velká věc, nesmírně prestižní, výborně placená a Michael odvedl skvělou práci. Tam jsem si poprvé všimla jeho podivného chování – přišel zezadu k tanečníkovi nebo tanečnici, velmi blízko, naklonil se a potichu jim něco špitl do ucha. Jednou odpoledne došlo i na mě. Zezadu ke mně přistoupil, naklonil se, zašeptal „Talent mě vzrušuje“ a zase šel pryč. Nejsem si jistá, jakou odpověď očekával, ale já jsem jen obrátila oči v sloup a řekla „Oukey, dík.“

A teď měl přijít na setkání, které zorganizovali Tony a Michon, „jen jako pozorovatel“. Tomu jsem nevěřila ani vteřinu. Nikdy se nestalo, že by Michael „jen pozoroval“. Kdyby neměl v úmyslu být tam za Pána Boha, až skončíme, vůbec by se neobtěžoval.

Dokonce jsem uvažovala o tom, že tam nepůjdu, ale pak jsem si řekla: Víš co? Jsi tady dobře, tohle je šance, jak si zařídit život, a byla bys pitomá, kdybys dovolila, aby ti Michael Bennett stál v cestě. Kromě toho jsem dala slib starému příteli a nemínila jsem ho zklamat.

Sobota 26. ledna 1974, 23:00. Nickolaus Excercise Center. My nezaměstnaní tanečníci jsme prováděli zahřívací cvičení a čekali jsme, až přijedou zaměstnaní tanečníci. Konečně se začali trousit dovnitř i s Michaelem Bennettem, který se usadil na podlaze s kotoučovým magnetofonem. Lidé, se kterými často spolupracoval, jako Donna McKechnieová a Priscilla Lopezová, kteří ho milovali a byli mu oddáni, se kolem něj začali rychle shlukovat a za chvíli se utvořil kruh asi pětadvaceti nebo třiceti lidí. Já jsem zamířila přímo na druhou stranu, na šestou hodinu k Michaelově dvanácté, a usadila se ve skupině přátel. Všichni jsme byli zvědaví a natěšení a vzrušení v místnosti narůstalo. Nikdo neměl ani ponětí k čemu, a jestli vůbec k něčemu může tohle shromáždění vést, ale už teď jsem byla ráda, že jsem nepodlehla svému impulzu couvnout a zůstat doma.

Michael zahájil setkání proslovem o životech tanečníků, které jsou tak zajímavé, že by se z nich dala udělat samostatná show. Ať k tomu dojde, nebo ne, je potřeba být k sobě otevření a upřímní. Potom nás požádal, abychom se v kruhu popořadě vystřídali: „Řekněte své jméno, své skutečné jméno, pokud se liší, kde jste se narodili a kdy.“ Potom dodal: „I když vy, děvčata, svůj věk uvádět nemusíte.“

To jsem nemohla nechat jen tak. „Počkejte, Michaeli,“ přerušila jsem ho, „právě jste nám vysvětlil, jak je důležité, abychom k sobě byli dnes večer otevření a upřímní, a vzápětí řeknete, že ženy nemusejí uvádět svůj věk. Tak jak je to?“ Už v roce 1974 mi lezlo na nervy, když se o zpěvačkách v show mluvilo jako o „ženách“, kdežto tanečnice byly vždycky „děvčata“.

Vzal to. Změnil pokyny na: „Ok, každý řekne své jméno, místo narození a datum narození.“

Většinou jsme to udělali. Několik žen bylo starších, než doposud tvrdily, jenže v tanečním světě může být rok nebo dva velký rozdíl.

Když skončilo úvodní představovací kolo, ze setkání se postupně vyvinul jeden z nezapomenutelných večerů mého života. Všichni jsme spolu někdy pracovali, bylo nám spolu dobře a bůh ví, že jsme měli mnoho společného. Prostě jsme si začali povídat. Naše taneční sny nás zavedly k tomu, jak jsme se vlastně k tanci dostali. K našim rodinám. K našemu dětství. K našim radostem. Našim zlomeným srdcím. Našim soukromým strachům a nejistotám. Mluvili jsme o tom, jak jsme vyrůstali zneužívaní, zanedbávaní a opuštění. O tragédiích. Ztrátách. Rozvodech. O tom, co na sobě máme rádi. Co na sobě chceme změnit. Žádné téma nebylo za hranou a ten večer tam nemělo místo žádné neposuzování ani kritika, jen slzy a smích a objevování mnoha nových věcí o kamarádech a kolezích, o nichž jsme si mysleli, že už je známe.

Příběh, který se mě ten večer dotkl nejvíc, vyprávěl Nicholas Dante, krásný portorikánský tanečník a autor, který vyrůstal ve španělském Harlemu. Nikdy si nebyl jistý svojí sexualitou, což ho nakonec dovedlo k tomu, že vystupoval jako drag queen v zájezdové divadelní společnosti mužů převlékajících se za ženy s názvem Jewel Box Revue. Tuto část života tajil před svými rodiči, a to až do chvíle, kdy se jednoho večera objevili na místě, kde se měla revue konat. Nicholas vystoupil na jeviště oblečený jako „Anna May Wong“, myslím, že tak to říkal, a s hrůzou uviděl, že jeho rodiče sedí v obecenstvu a zírají na něj s otevřenou pusou. Když se Nicholas dostal ke konci příběhu a vyprávěl nám, jak se jeho otec obrátil na jinou drag queen v revui a požádal ji „Dobře se starej o mého syna“, Nicholas plakal a všichni ostatní v sále také.

To první nahrávané setkání bylo tak působivé a dojemné, že jsem vůbec nevnímala, jak čas běží, dokud někde v dáli nezačaly zvonit zvony a já si neuvědomila, že tam venku je nějak nepochopitelně ráno. Když jsme potom vyšli ven do jasného slunečného dne a vydali se k domovu, byli jsme všichni ve stavu, který mohu popsat jen jako úžas a naplnění. Byl to neuvěřitelný pocit.

O pár týdnů později se konalo druhé setkání, také nahrávané na magnetofonovou pásku. Přišli většinou titíž lidé a pak hrstka dalších, kteří minule nemohli. Téměř jsme vběhli do sálu a vrhli se na zem, natěšení a nedočkaví. Kupodivu jsme se o tři nebo čtyři hodiny později vyvlekli ven se zcela novým chápáním slova „rozčarování“. Zdálo se, že po tom duchovněmagickém prvním večeru už nemáme co dodat. Nově příchozí se chovali chladně a nezúčastněně a vypadalo to, že se nad konceptem setkání moc nezamýšleli, jestli vůbec. Přirozená spontaneita a plynutí prvního večera se nedostavila a konverzace se nerozvinula. Velice nás to zklamalo, ale zklamání pro nás nebylo nic neznámého. Nevyhnutelnou součástí práce v naší branži je naučit se prostě jít dál.

(Pokud vím, tak nahrávky ze setkání nikdy nebyly zveřejněny v plné délce a pásky samotné se uchovaly mezi písemnostmi Michaela Bennetta v knihovně Beinecke Library Yaleovy univerzity v Connecticutu.)

Výsledkem toho všeho bylo… nic. Déle než měsíc. Tak trochu jsem to vzdala, ačkoli neexistovalo vlastně nic určitého, co bych mohla vzdát. A pak přišel telefonát, že Michael Bennett chce uspořádat pětitýdenní workshop založený na nahrávkách z našich setkání. Zřejmě je poslouchal pořád dokola a začal si myslet, že všechny ty dlouhé hodiny, které jsme tam strávili, byly v podstatě zkušebními výstupy z našich životů na jeho konkurzu. Vyšla mu z toho představa, že uděláme show založenou na zážitcích jednotlivých tanečníků a zkušenostech z konkurzů. Jakmile nápad dospěl do formy, která se dala jasněji definovat, zavolal Josephu Pappovi, zakladateli Newyorského shakespearovského festivalu, velkému divadelnímu producentovi a režisérovi. Tou dobou už Michael vyhrál dvě ceny Tony, takže Josepha jeho telefonát velmi potěšil. Když Michael popsal broadwayské talenty, které se mu podařilo shromáždit na ono první setkání, a koncept, který z toho vznikl, Pappa nápad zaujal, a tak dopřál Michaelovi dostatek prostoru ke zjištění, jestli se mu podaří z těch náhodných kousků poskládat životaschopný projekt.

S podporou váženého a uznávaného Josepha Pappa v kapse dal Michael dohromady světový tým, se kterým měl projekt ty nejlepší vyhlídky na úspěch. Nicholas Dante a dramatik a scenárista James Kirkwood Jr. sestavovali z vyprávění na páscích příběh. Bob Avian, který s Michaelem spolupracoval na evropském turné West Side Story, měl pomáhat s choreografií. A oscarový skladatel Marvin Hamlisch měl napsat spolu s textařem Edem Klebanem hudbu k představení, které o mnoho měsíců později dostalo pracovní název A Chorus Line.

Vzpomínám, jak jsem ten název poprvé zaslechla. Zeptala jsem se Michaela: „Proč ne jen Chorus Line?“

„Protože,“ odpověděl mi trpělivě s podtextem co je to za hloupou otázku, „až budou někde v novinách nebo časopisech publikovat abecední seznam broadwayských show, A Chorus Line bude první.“

To by mě nikdy nenapadlo. Když pominu naše občasné střety, tenhle člověk byl opravdu geniální v tom, co dělal, a my měli kliku, že se Michael Bennett „pouhý pozorovatel“ rozhodl zapojit.

Ona skupina asi pětadvaceti tanečníků, kteří se zúčastnili té dlouhé nahrávané schůzky, se na prvním workshopu scvrkla na asi tucet. Nastalo strhujících pět týdnů. Materiál byl stále ve velmi hrubé fázi, ale bylo nemožné se nenadchnout potenciálem Chorus Line.

Když tedy Michael po prvním workshopu oznámil, že musí projekt zastavit, dokud na jeho provoz nesežene víc peněz, cítila jsem se, jako by mi podtrhl koberec pod nohama.

Potřebu sehnat peníze jsem chápala až příliš dobře. Moje manželství kulhalo k cílové pásce a budoucí ex-manžel, gambler – a vůbec ne dobrý – mě připravil o všechno. Jediné, co mi zbylo, byly dva týdny podpory v nezaměstnanosti, což by představovalo víc než dost, kdybychom – moje kočky, můj vlčák a já – nelpěli na té troše luxusu, jako je jídlo a pronajatá střecha nad hlavou. Prostě jsem si nemohla dovolit sedět u telefonu, držet si palce a čekat, až Michael zavolá, že sehnal peníze a je čas vrátit se do práce. Měla jsem strach a dříve nebo později jsem musela něco udělat, ať se mi to líbilo, nebo ne.

Před mnoha měsíci jsem dostala pozvání na konkurz do celostátního turné s představením Irene. V hlavní roli vystupovala Debbie Reynoldsová a mělo se cestovat po všech hlavních centrech – San Francisco, Chicago, Boston a podobně. Zkoušky měly probíhat v Los Angeles. Šla jsem se tehdy podívat na představení a na roli, na kterou jsem měla dělat konkurz, roli jedné z nejlepších Ireniných přítelkyň. Musím přiznat, že mi to připadalo jako starý utahaný muzikál, něco, co bych určitě nechtěla dělat, a tak jsem na konkurz ani nešla a dál jsem o tom nepřemýšlela.

Nedlouho poté, co skončil workshop Chorus Line, mi z týmu Irene opět zavolali. Tentokrát chtěli, abych přišla na konkurz na tutéž roli, ale u jiné divadelní společnosti, kde byla v hlavní roli místo Debbie Reynoldsové Jane Powellová, a hrálo se na menších místech, jako je Denver, Houston, Flint a podobně. Mojí první myšlenku Panebože jen to ne okamžitě následovala další: Jsme uprostřed zimy. V New Yorku se nic neděje. Žádná představení, žádné konkurzy, nic, a ty jsi úplně na mizině. Teď nemůžeš odmítnout možnost vydělat nějaké peníze, takže se začni chovat jako velká holka a koukej se s tím vypořádat.

A tak jsem se dovlekla na konkurz do studeného, pustého zkušebního sálu. V čekárně byly jen dvě další tanečnice. Žádná velká tlačenice o příležitost dostat tuhle roli se očividně nekonala. Avšak příjemně mě překvapilo, když jsem tam uviděla úžasně talentovaného Petera Gennara, který na tomto turné nahradil v Irene Gowera Championa v roli choreografa. Šla jsem tam, něco jsem zatančila, probojovala jsem se několika takty písně, ačkoli ke zpěvu mi chybí talent, udělala jsem pár věcí, které po mně chtěli, a oni mi nabídli práci. Děsila jsem se toho, ale zároveň se mi ulevilo, že budu dostávat mzdu, myslím, že to bylo 550 dolarů za týden, a přece jen nebudu muset prodat všechno, co mám, abych nakrmila sebe a svoje zvířata.

Kamarádka mi nabídla, že moje dvě kočky můžou zůstat u ní, dokud se nevrátím, a vlčačku Venuši jsem vzala s sebou. Přiznávám, že pokud mám na výběr, tak až na pár výjimek dávám společnosti zvířat přednost před lidmi. Zvířata jsou upřímná, není v nich ani špetka přetvářky, jsou prostě tím, čím jsou, a jejich kapacita milovat a být milovaná převyšuje tu naši asi tak milionkrát. Venuše byla nejlepší společnice na cestách, jakou jsem si mohla přát, a měla dar vždy bez jakéhokoli úsilí proměnit pusté a bezútěšné hotelové pokoje v „domov“.

Zkoušeli jsme v Los Angeles a pak jsme vyrazili do Denveru na dva týdny předpremiér. Venuše a já jsme dorazily asi v šest večer. Byla tma. Mrzlo. A byl Štědrý večer. V Denveru jsem vyrostla, takže mě nepřekvapilo, že měli téměř všude zavřeno, což dodávalo celému místu atmosféru města duchů. Daly jsme si večeři a šly na procházku kolem několika bloků ověšených nutnými vánočními dekoracemi. Chtěla jsem zažít jakýsi pocit „domova“, ale nepovedlo se. Toužila jsem cítit naději a uspokojení, že alespoň konečně zase pracuju, ale nezdařilo se. Když si na to vzpomenu, cítím i teď tu hlubokou prázdnou díru v břiše. Byl to nejdepresivnější Štědrý večer a možná vůbec i nejdepresivnější večer mého třicetiletého života.

Zbytek účinkujících a členové týmu přijeli den po Vánocích, zkoušeli jsme a předváděli v předpremiérách show vděčnému publiku. Svoji postavu jsem si nikdy nezamilovala, ani samotné představení, ale hrát Ireninu vtipnou parťačku nebylo tak hrozné. Hrozné bylo, že během těch dvou dnů v Denveru jsem začala slýchat zvěsti, že Michael Bennett dává v New Yorku dohromady workshop, který se možná promění ve zkoušku na nové představení. Panebože, říkala jsem si, on sehnal peníze na Chorus Line, jdou do toho a já jsem z toho vypadla, protože jsem na cestách se smlouvou na představení, které mě vůbec nezajímá.

Představa této zřejmé možnosti mě ničila a já se snažila sama sebe psychicky podpořit, jak jen jsem dovedla. Koneckonců práce v Irene se naskytla ve chvíli, kdy jsem ji nutně potřebovala. Vzala jsem ji, protože jsem musela. Nemám právo si stěžovat. Naopak, měla bych být vděčná a důvěřovat, že jsem z nějakého důvodu přesně tam, kde mám být. Není důvod se litovat. Musím se s tím smířit a poděkovat. Promlouvala jsem takhle sama k sobě tak často, až se z toho stala skoro mantra. A pomohlo to. Někdy. A jindy o něco méně.

Když jsme se přesunuli do Houstonu, byly zvěsti o Chorus Line čím dál intenzivnější a bylo čím dál těžší je nebrat na vědomí. Přiznám se, že jsem se jimi zabývala téměř neustále, a to až do té míry, že jsem si myslela, že se mi to zdá, když jsme jednou večer přicházely s Venuší z procházky a cestou kolem recepce mi hotelový zaměstnanec podal cedulku se vzkazem.

Stálo tam: „Zavolejte Michaelu Bennettovi.“

Když jsem pak v pokoji vytáčela jeho číslo a neúspěšně se snažila nedělat si naděje, srdce mi divoce tlouklo.

Michael zvedl telefon téměř okamžitě a jako obvykle šel rovnou k věci.

„Kde jste?“

„V Houstonu,“ odpověděla jsem.

„Co děláte v Houstonu?“

„Hraju v Irene.“

V reakci na mou odpověď jsem uslyšela zřetelné zaúpění rychle následované otázkou: „Na jak dlouho máte smlouvu?“

Strašně nerada jsem říkala: „Na půl roku.“ Vyvléct se tenkrát ze smlouvy na turné bylo těžké a hlavně drahé – museli jste vrátit produkční společnosti svoji mzdu za celou dobu, na kterou jste smlouvu měli. Pokud jste se chtěli upsat na turné, bylo lepší myslet to vážně.

Zeptal se, kam pojedeme příště.

„Do Flintu, Michigan.“

Znovu zaúpěl. Potom po chvíli ticha mi nabídl zoufale potřebný záblesk naděje: „Dobrá, uvidíme, co se dá dělat.“

Neznamenalo to, že na to můžu vsadit, ale znamenalo to, že na mě úplně nezapomněli. Venuše se určitě divila, co že mě to přimělo tančit s ní toho večera po hotelovém pokoji.

Chudý Flint, Michigan. V polovině sedmdesátých let jsem se ocitla finančně na dně, takže jsem dobře věděla, jaké to je. Pro celou naši divadelní společnost bylo těžké udržet si dobrou náladu, ale pomáhalo nám, když se diváci dobře bavili.

Ke konci prvního týdne ve Flintu na mě čekal v recepci další vzkaz: „Volejte Howardu Feuerovi.“ Howard, příjemný mladý muž, kterého jsem měla ráda, byl producentem Irene.

Jakmile jsem se dostala do svého pokoje, popadla jsem telefon a místo Howardovi jsem zatelefonovala Michaelovi.

„Dostala jsem vzkaz, že mám volat Howardovi Feuerovi. Co se děje?“

„Myslím, že jsem vás z toho dostal.“

Než mi došlo, že jsem opravdu slyšela správně, pokračoval: „Víte, je mi jedno, kolik bude stát vykoupit vás z tohohle představení, ale vadí mi, že teď dlužím Howardu Feuerovi protislužbu.“

Vysvětlila jsem mu, že když jsem dostala nabídku na Irene, byla jsem úplně na mizině a s Chorus Line to vůbec nebylo jisté, že jsem jen udělala, co jsem musela.

„Mohla jste si půjčit peníze ode mě a tohohle celého mě ušetřit,“ ohradil se.

Ani náhodou. Měla jsem za manžela gamblera. Viděla jsem, jak uvízl v začarovaném kruhu, kdy si půjčoval peníze, aby zaplatil dluhy z hraní, až dlužil v podstatě každému, na koho se podíval. Finančně se propadal do hlubin a stahoval mě s sebou. Věděla jsem toho o dluzích víc, než jsem kdy vědět chtěla, a tak jsem řekla Michaelovi: „Já si peníze nepůjčuji, já si je musím vydělat.“

Když jsme si to ujasnili, zavěsila jsem a zavolala Howardu Feuerovi. Bůh mu žehnej, asi tak před hodinou se ocitl v osidlech manipulací Michaela Bennetta a zněl téměř omluvně, když mě ujišťoval: „Nikdy bych neudělal nic, co by poškodilo vaši kariéru.“

Potom se doladily potřebné náležitosti, a to znamenalo sbohem Flinte a dobrou noc Irene. Vděčně jsme s Venuší odjely do New Yorku a já se vrátila k práci na tom, co budu navždy považovat za představení, které mi otevřelo dveře do zbytku života.

Když jsem se ke kamarádům a spolupracovníkům z Chorus Line znovu připojila, byl díky penězům z Shakespearovského festivalu a mimořádnému patronovi umění jménem LuEsther Mertz muzikál v plném proudu. Druhý workshop se velmi rychle změnil ve zkoušku a já se ponořila do přeměny ze sborové tanečnice na herečku v hlavní roli – své první, dlouho očekávané herecké roli – Sheily Bryantové, jedné ze sboristek, které se ucházejí o práci v připravovaném broadwayském muzikálu. Sheila byla hodně jako já, jen měla víc drzosti, byla větší drsňák. Milovala jsem ji.

Další osobní prohlášení o mém přerodu přišlo v den, kdy Michael přerušil zkoušku a vyzval nás, abychom si vzali papír a tužku a posadili se na místa v divadle. Dal nám asi půl hodiny a měli jsme sepsat své životopisy do programu, o což nás, členy sboru, žádali běžně. Seděla jsem tam a pozorovala svých šestnáct spoluúčinkujících. Kromě Priscilly Lopezové („Diana Moralesová“), Pam Blairové („Val“) a Donny McKechnieové („Cassie“) to byli tanečníci, kteří stejně jako já hráli poprvé hlavní roli v divadelní produkci.

Všichni psali jak šílení, zatímco já jsem jen seděla a snažila se představit si všechny své role od roku 1962. A najednou mi to došlo: nic z toho není důležité. To bylo tehdy a teď je teď. Je rok 1975 a já už nejsem sborová tanečnice. Jsem herečka a je načase to přijmout. Vzala jsem tužku a papír a sepsala, co bylo potřeba, ani ne za minutu.

Michael se na to podíval a zasmál se. „To je přesně Sheila Bryantová,“ prohlásil a k mému velkému potěšení to nechal vytisknout do programu přesně tak, jak jsem to napsala.

„Carole Bishopová (Sheila) přežila v showbyznysu dvanáct let.“

Pracovat na postavě Sheily Bryantové bylo radostné a náročné. Věděla jsem, že jsem skvělá tanečnice. Teď jsem měla v úmyslu stát se i skvělou herečkou. Hlavně jsem nechtěla, aby diváci, kteří mě znají, odcházeli z divadla a říkali si něco jako „No, tak si to zkusila, no,“ nebo to strašlivé „Nebyla tak hrozná“.

V původním scénáři Chorus Line měla Sheila monolog založený na tom, co jsem říkala na té první nahrávané schůzce. Pracovala jsem na tom monologu celé týdny. Byl nádherně napsaný a byla jsem to hodně já. Nechtěla jsem ho zkrátit nebo změnit, a sebe taky ne. Příležitost opravdu hrát, za kterou jsem se modlila, jsem měla přímo před nosem. Nesměla jsem to pokazit.

„Takže hodně osekáváme váš monolog a měníme ho na dialog a potom bude Sheila zpívat píseň ‚V baletu‘.“

Dopřál mi minutu, abych překonala paniku, a pak klidně dodal: „Bude to trio.“