SPISY

Jiřího Weila 1900–1959

1 Reportáže a stati 1920–1933

2 Gogol a anglický román 18. století 1928

3 Reportáže a stati 1933–1937

4 Moskva-hranice 1937

5 Dřevěná lžíce 1938/1992

6 Makanna, otec divů 1945

7 Povídky (Barvy, Mír) 1946, 1949

8 Stati a reportáže 1938–1959

9 Život s hvězdou 1949

10 Harfeník 1958

11 Žalozpěv za 77 297 obětí 1958

12 Na střeše je Mendelssohn 1960

13 Paralipomena

Řídí Michael Špirit

Jiří Weil

GOGOL A ANGLICKÝ ROMÁN

18. STOLETÍ

Jiří Weil

GOGOL

A ANGLICKÝ ROMÁN

18. STOLETÍ

Srovnávací studie

K vydání připravili

Markéta Kittlová a Jan M. Heller

© Jiří Weil – heirs c/o DILIA, 2023

Commentary ©

Markéta Kittlová, Jan M. Heller, 2023

Photography ©

Literární archiv PNP/ML

ISBN 978-80-7474-358-0

ISBN (pdf) 978-80-7474-489-1

ISBN (epub) 978-80-7474-490-7

ISBN (mobi) 978-80-7474-491-4

VYMEZENÍ ÚKOLU

V dějinách ruské literatury je nedosti rozřešena otázka vzniku velikého období ruské prózy, období takzvaného ruského realismu.

A tato otázka má svůj základ v Gogolovi, jemuž přísluší význam zakladatele. Před Gogolem byl román a povídka v ruské literatuře „hostem“, jak říká Bělinskij.[1] Ruská i evropská literární historie se zabývala a stále se zabývá Gogolem, pokoušejíc se vysvětliti přelom, který nastal v ruské literatuře, a nalézti tradici ruské prózy. Tato otázka je zvláště dnes velmi naléhavá, kdy většina současných ruských prozaiků se vrací ke Gogolovi a přiznává jeho vliv.[2]

1 Stať V. G. Bělinského O russkoj povesti i povesťach g. Gogolja. Arabeski i Mirgorod (Těleskop, 1835, sv. 26, č. 7, s. 392–417, č. 8, s. 536–603).

2 Viz např. prohlášení N. Nikitina ve sborníku Pisatěli ob iskusstve i o sebe (Moskva – Leningrad, Krug 1924, s. 111–124).

Zabýváme-li se Gogolem a jeho významem v ruské literatuře, shledáme jistou analogii mezi anglickým románem 18. století, jenž měl rovněž rozhodující úlohu v anglické literatuře, a Gogolem. Tato analogie bije ještě více do očí, všímneme-li si faktu, že jak anglický román 18. století, tak i Gogol měli před sebou stejné úkoly, z nichž hlavní je především vytvoření z různých druhů žánrů prózy synkretického románu novodobého rázu. Všímneme si rovněž jisté příbuznosti Gogola s Dickensem, ačkoliv máme za prokázáno, že jak Gogol, tak Dickens nemohou míti vzájemně na sebe vliv.

K těmto poznatkům ještě přistupuje nejasné postavení Gogola v ruské literatuře. Jednotlivé literární školy a směry pokoušely se vykládati Gogolův směr buď jako realism, nebo jako romantism. Literární škola ruských symbolistů podnikla důkladnou revizi Gogolova díla, aby mohl býti Gogol zařazen mezi romantism. Avšak touž dobou setrvával pevně Vengerov na tvrzení, že Gogol je realistou. Ani symbolistům, ani Vengerovovi se nepodařilo provésti úplný důkaz. Otázka Gogolova literárního směru zůstala nevysvětlena dodnes.

Úkolem naší práce je vysvětliti význam a literární směr Gogolův na podkladě vlivu anglického románu 18. století na tvorbu Gogolovu. Tvrdíme, že tento vliv byl rozhodující, že jemu děkuje Gogol za svůj umělecký vývoj. Tento vliv neznamená však slepé napodobení. Naopak Gogol použil uměleckých metod anglického románu k vlastnímu výboji. Tvrdíme se Stenderem-Petersenem a Vinogradovem, že Gogol se postupně odkláněl od důsledného romantismu, že vliv Scottův na Gogola není vliv romantický, nýbrž protiromantický. Konečně tvrdíme, že se Gogolovi podařil tentýž úkol, jejž rozřešili později i Dickens a Thackeray: totiž vytvoření románu, jenž je dokonalé splynutí různých druhů a žánrů prózy v synkretickou formu soudobého románu.

i

1. RUSKÉ BÁDÁNÍ O GOGOLOVI

Gogol vstupuje do ruské literatury s označením romantika. Současná kritika si valně nepovšímla Gogolovy idyly Hans Küchelgarten, napodobení Luisy německého pseudoklasika Vosse, vydané pod pseudonymem V. Alov. V této idyle se projevuje již boj mezi pseudoklasickou formou a romantickými vlivy. Avšak lze se u ní přesvědčiti o síle tradic 18. století v díle Gogolově. Kritika uvítala první Gogolovu knihu Večery jakožto dílo romantické. Polevoj[3] srovnává Gogola s Walterem Scottem. Kritika chválí především romantické stránky knihy, hlavně její národní kolorit. Jen málo kritiků si všímá humoristických a realistických stránek; tyto stránky právě svědčí o silném vlivu anglického románu 18. století. Jedině Puškin zdůraznil tuto stránku, poněvadž dobře znal Gogolovu náklonnost k anglickému románu. Vinogradov pak upozorňuje (Gogol i naturalnaja škola), opíraje se o rozbor Mandelštamův (O charaktěre gogolevskogo stilja), na stylistické složení Gogolova patosu, jenž se projevuje i v této první knize, jakožto přímého obrazu ruského pseudoklasika Děržavina. Současná kritika však si nepovšimla tohoto faktu.

3 N. A. Polevoj: Večera na chutore bliz Dikaňki, in Moskovskij tělegraf, 1831, sv. 41, č. 17, s. 91–95.

Teprve po vydání Arabesek a Mirgorodu všímá si kritika realistických stránek a je zajímavé, že je opět přeceňuje na úkor celkové romantické základny a romantických projevů v Arabeskách. Gogolovi se dostává označení, jež dlouho opakuje bezmyšlenkovitě ruská současná kritika, a je nazýván „ruským Paulem de Kockem“.[4] Ševyrjovovi, jenž byl Gogolovi velmi nakloněn a jinak Mirgorod chválí, se nelíbí Gogolův styl, což ostatně předtím zdůrazňovali i jiní. Kritikové neukazují přesně, co se jim nelíbí na Gogolově stylu, mluví o pocitech hrubosti a nezvyklosti. Nepovšímli si Gogolovy práce na syntéze dvou literárních období.

4 V dokončení nepodepsané recenze na druhý svazek sborníku Novoselje, in Těleskop, 1834, sv. 21, příl. Molva, č. 23, razítko cenzora 8. 6., s. 349–352 (Těleskop redigoval Nikolaj Naděždin).

Mrtvé duše překvapují současnou kritiku. Polevoj objevuje pojednou podobnost Gogolovu s Dickensem.[5] Polevoj shledává u Gogola nový literární směr, obviňuje však Gogola z chaotičnosti. Podobně jako ve Francii Désiré Nisard žádá Polevoj návrat ke klasicismu, ačkoliv mluví o jakémsi smíření mezi klasicismem a romantismem.[6] Polevoj nedovedl vystihnouti, že Gogol vlastně znamená syntézu heroicko-galantního románu, sentimentálního románu a romantismu. Polemiky kolem Mrtvých duší mezi Bělinským a Aksakovem neměly nic společného s literaturou a Bělinskému i Aksakovovi běželo především o mravní a politický význam Gogolovy knihy.[7]

5 Gogol Dickense četl teprve po vydání Mrtvých duší v Římě a velmi si ho chválil. Viz F. I. Buslajev: Moi vospominanija, in Vestnik Jevropy 26, 1891, sv. 4, č. 7, červenec, s. 212.

6 N. A. Polevoj: Něskolko slov o sovremennoj russkoj kritike, in Russkij vestnik 5, 1842, č. 1, s. 1–11.

7 K. Aksakov: Něskolko slov o poeme Gogolja Pochožděnija Čičikova, ili Mjortvye duši, Moskva, Otdělnoj brošjuroj 1842; V. G. Bělinskij: Něskolko slov o poeme Gogolja. Pochožděnija Čičikova, ili Mjortvye duši, in Otěčestvennye zapiski, 1842, sv. 23, č. 8, s. 46–51; Objasněnije na objasněnije po povodu poemy Gogolja Mjortvye duši, tamtéž 1842, sv. 25, č. 11, s. 13–30; Pochožděnija Čičikova, ili Mjortvye duši, in Sovremennik, 1847, sv. 1, č. 1, s. 56–59.

Shrnujeme-li referáty současníků, bije především do očí malé pochopení pro Gogolův význam jakožto tvůrce nové literární formy. Veškerá kritika tušila Gogolovu snahu po nové umělecké metodě, vytýkala Gogolovi hrubá slova, novotářství, chaos, hraní se slovy, grotesknost, ale neoznačovala nijak Gogolovo místo v literatuře ruské a světové. Bělinskij, který jinak dobře pochopil veliký význam Gogola v ruské literatuře, zabýval se příliš jednostranně obsahem Gogolova díla. A tak otázka umístění Gogola v literatuře byla ponechána k řešení příští generaci.

Nová literární generace, tzv. ruští realisté, zdůraznila pochopitelně u Gogola realistický ráz jeho díla. Ačkoliv Dostojevskij např. je dosti vzdálen Gogola,[8] spatřuje v Gogolovi prvního ruského realistu. Otázka zásadní, totiž o úloze romantiky u Gogola, zůstává nevyřešena, poněvadž opět přichází hlavně na přetřes obsah Mrtvých duší z politického a sociálního stanoviska. Je to úkolem Černyševského a Gercena. Ponenáhlu počíná v ruské literární historii zakotvovati názor o Gogolově realismu.

8 Viz práci J. Tyňanova: Dostojevskij i Gogol. K těorii parodii (Petrograd, OPOJAZ 1921).

Tento názor pramení již od Bělinského, který, mluvě o Gogolovi, užívá slova „reálná škola“. V letech čtyřicátých a padesátých minulého století je názor o Gogolovi-realistovi již zcela ustálen.[9] V devadesátých letech minulého století nastává v oceňování umělecké metody Gogolovy obrat. Řada literárních kritiků z řad symbolistů i mimo ně, analyzujíc Gogolovo dílo, dospívá k úsudku, že Gogol nebyl realistou. Posledním zastáncem Gogolovy realističnosti je literární historik Nestor Kotljarevskij. Ve svém velikém díle Nikolaj Vasiljevič Gogol[10] netrvá Kotljarevskij na absolutním realismu Gogolově, nýbrž se snaží vylíčiti výboj Gogolův směrem k této umělecké metodě. Netvrdí tedy, že byl Gogol realistou, nýbrž že k realismu dospíval a že byl zatěžován ve své práci romantickými „zvyklostmi“.[11] Kotljarevskij odůvodňuje svůj soud o Gogolovi jakožto prvním ruském realistovi tím, že zdůrazňuje obsah Gogolova díla (hlavně Mrtvých duší), který znamená realitu, a prohlašuje, že je nutno uznati epopej Gogolovu za první dobově „realistický román“, který usnadnil čtenáři vystihnouti smysl prožívaného jím historického okamžiku. Kotljarevskij tedy neklasifikuje Mrtvé duše podle umělecké metody, nýbrž podle jejich obsahu.

9 N. G. Černyševskij: Očerki gogolevskogo perioda russkoj literatury, 2. vyd. Sankt-Petěrburg, M. N. Černyševskij 1893.

10 N. Kotljarevskij: Nikolaj Vasiljevič Gogol. 1829–1842. Očerk iz istorii russkoj povesti i dramy, 4. vyd. Petrograd, tip. M. M. Stasjuleviča 1915.

11 Tamtéž, s. 441.

Průlom do názorů o Gogolovi – realistickém spisovateli znamená práce D. N. Ovsjaniko-Kulikovského Gogol.[12] Ovsjaniko-Kulikovskij formuluje svůj úsudek o Gogolově místě v ruské literatuře takto: „Umělec buď pozoruje skutečnost a ve svém díle činí vývody ze svého pozorování, nebo činí pokusy se skutečností, vytyčuje jisté její rysy nebo stránky, o které má zájem, které však se v ní nikdy nejeví samostatně a vždy nebo většinou jsou podávány ve spojení s jinými rysy nebo stránkami, které je zacloňují. Gogol byl takovým umělcem experimentátorem.“ Dále uvádí Ovsjaniko-Kulikovskij, že v dílech umělců experimentátorů je dán nikoliv široký a všestranný obraz života, nýbrž úmyslný výbor jistých rysů, pomocí jehož stránka života, jíž se umělec zabývá, vystupuje tak silně, tak zřetelně, že její smysl, její úloha se stává všem pochopitelnou.[13]

12 D. N. Ovsjaniko-Kulikovskij: Sobranije sočiněnij. Tom 1. Gogol, Moskva – Petrograd, Gosudarstvennoje izdatělstvo 1923.

13 Tamtéž, s. 37.

Vědecký rozbor Gogolova stylu prof. Mandelštama[14] dokázal pomocí analýzy jednotlivých stylistických Gogolových metod závislost Gogolovu na tradičních obrazech, vliv lidových básnických prvků na jeho dílo, přejímání stylistických metod Puškina, Žukovského a Krylova. Mandelštamovi se tak podařil důkaz o převážné úloze romantismu v tvorbě Gogolově, ale nevšímá si křížení různých stylistických prvků, nýbrž omezuje se jen na jejich konstatování. Mandelštam poskytl však materiál kritikům ze školy symbolistů, kteří provedli revizi Gogolova „realismu“.

14 I. J. Mandelštam: O charaktěre gogolevskogo stilja. Glava iz istoriji russkogo litěraturnogo jazyka, Sankt-Petěrburg – Helsingfors, Guvudstadsbladet 1902.

V. V. Rozanov[15] zdůvodňuje útok proti Gogolovu „realismu“, jenž dříve se jen projevoval v časopiseckých statích. Rozanov popírá, že by Gogol byl realistou nebo že se k realismu vyvíjel. Spatřuje v Gogolově stylu dva principy umělecké, „rysy jednoho stoupají nekonečně do výše a druhého dolů, oba se vzdalujíce od skutečnosti, oba jsou bez pohybu, života, oduševnění“. Gogol je umělcem dvou stylů, jednoho jakéhosi vysokého lyrického patosu a druhého obyčejného, téměř vulgárního jazyka. O postavách Gogolových povídek a Mrtvých duší tvrdí Rozanov, že mají ráz „mrtvých loutek“, že jsou to droboučké voskové figurky, které dělaly tak umělecky své grimasy, že jsme se domnívali, že se pohybují. V. V. Rozanov zjistil bez veškeré vědecké dokumentace tato nová fakta: 1) jeho groteskní ráz, jejž tvoří střídání komicko-vypravěčského jazyka, „proudu výsměchu“ a napínavé patetické „žalostné“ deklamace, 2) nehybně mrtvou „voskovou“ symboliku portrétu, vytyčujícího jeden rys, 3) živé obrazy v líčení „nature morte“ a vůbec věcí.

15 V. V. Rozanov: Legenda o Velikom inkvizitore F. M. Dostojevskogo. Opyt kritičeskogo kommentarija. S priloženijem dvuch eťudov o Gogole, 3. vyd. Sankt-Petěrburg, M. V. Pirožkov 1906.

Básník Valerij Brjusov ve své studii o Gogolovi[16] povšíml si Gogolova sklonu ke karikatuře a dokazoval „příšerné zveličování“ a nepravděpodobnost Gogolova líčení. Brjusov nalézá dokumentaci k svému tvrzení v rozboru slovesného materiálu Gogolova, z něhož vytyčoval Gogolovu hyperbolu. Pomocí analýzy Gogolových hyperbol dokazoval pak nepravděpodobnost Gogolova uměleckého světa a zveličování skutečnosti.

16 V. Brjusov: Ispepeljonnyj. K charaktěristike Gogolja, Moskva, Skorpion 1909.

Jiný básník ze školy symbolistů, Andrej Bělyj,[17] zabýval se hlavně obrazy a srovnáním Gogolových děl. Bělyj shledává v Gogolových obrazech nikoliv prosté popisné obrazy, nýbrž zvláštní symboliku ze synkretických „nemožných“ obrazů, „kde jsou smíšeny barvy, vůně a zvuky“.[18] Pokud běží o Gogolův styl, dokazuje Bělyj, že sestává z celé řady technických pokusů. Bělyj rozebírá některé charakteristické stránky Gogolova stylu, ale používá veškerého materiálu vytěženého ze své práce k metafyzickým a filosofickým závěrům.

17 A. Bělyj: Lug zeljonyj. Kniga statěj, Moskva, Alciona 1910.

18 Tamtéž, s. 95.

D. S. Merežkovskij v knize Gogol[19] vychází více z biografických údajů a pamětí současníků než z rozboru Gogolova díla. Účel jeho knihy není ovšem literárněhistorický, nýbrž filosofický. Literárněhistoricky důležité je však Merežkovského dokazování nereálnosti Gogolova díla, ač tyto důkazy nespočívají na vědecké analýze Gogolovy tvorby, nýbrž buď, jak bylo řečeno, na biografických studiích, nebo na zběžném rozboru Gogolovy tematiky.

19 D. S. Merežkovskij: Gogol. Tvorčestvo, žizň i religija, Sankt-Petěrburg, Pantěon 1909.

Innokentij Anněnskij, literární kritik školy symbolistů, zdůrazňuje ve svém rozboru Mrtvých duší[20] neživotnost Gogolových postav, na kterou upozornil již Rozanov. U Gogola se jeví jakási „mechanizace živého světa“. Gogolův způsob popisu je ohraničený a portréty jeho osob jsou rýsovány jedině vnějšími detaily. Anněnskij konstatuje tedy stejně jako všichni kritikové z tábora symbolistů nedostatek psychologické charakteristiky. Naproti tomu vytyčuje bohatství Gogolových obrazů, jeho synkretism a impresionistický ráz Gogolova stylu.

20 I. Anněnskij: Estětika Mjortvych duš i jejo nasledje, in Apollon, 1911, č. 8, s. 50–58.

Je nespornou zásluhou symbolistických kritiků, že pohřbili definitivně tezi o Gogolově „realismu“, která vládla v literární historii téměř do konce 19. století. Jejich chybou však je, že nepoužili výtěžku svých prací k určení literárního směru zastupovaného Gogolem a že se omezili jedině na charakteristiku duchovního obsahu Gogolova díla, na výklad jeho osobnosti a jeho náboženských názorů. Gogol nebyl pro ně historickou osobou ruské literatury, nýbrž osobností, jejíž duševní svět řešili z psychologicko-estetického stanoviska.

Byla-li potřena teze o Gogolově „realismu“, neznamená to ještě vítězství názorů o Gogolově romantismu. Provedli-li symbolisté revizi názorů o Gogolově realismu, nepodařilo se jim dokázati, že Gogol byl důsledným romantikem.

Řešení Gogolova literárního směru se ujali mladí filologové B. Ejchenbaum,[21] A. Slonimskij,[22] J. Tyňanov,[23] V. Vinogradov.[24]

21 B. Ejchenbaum: Kak sdělana Šiněl Gogolja, in B. E., Skvoz litěraturu, Leningrad, Acaděmia 1924, s. 171–195.

22 A. Slonimskij: Těchnika komičeskogo u Gogolja, Petrograd, Acaděmia 1923.

23 J. Tyňanov, cit. d. (viz pozn. č. 8).

24 V. Vinogradov: Gogol i naturalnaja škola, Leningrad, Obrazovanije 1925.

Ejchenbaum ve svém rozboru Gogolova Pláště vychází z Rozanovova tvrzení o neživotném rázu Gogolových postav. „Jeho osoby [tj. Gogolovy] jsou zkamenělé pózy. Vládne jimi jakožto režisér a hrdina je veselící se a pohrávající si duch umělce.“[25] Ejchenbaum považuje rovněž i sujet za podřadnou stránku Gogolova díla a tvrdí, že sujet je u Gogola vždy statický. „Sujet má u Gogola jen vnější význam a jest statický.“[26] Jediný a hlavní význam má podle Ejchenbauma Gogolův styl a jazyk. Ejchenbaum líčí Gogola, opíraje se o paměti současníků, jakožto vyprávěče, pro něhož slovo, slovní hříčka a kalambúr byly vším, jenž doprovázel čtení svých děl mimikou a gesty a jehož zajímala více zvuková stránka čtených slov než jejich obsah. Uvádí paměti Smirnovové, jež svědčí o tom, že Gogol hledal pečlivě jména pro své hrdiny a podle nich kreslil jejich portréty. Ostatně jména Gogolových postav, byť i namátkou vzata, svědčí o tom, že byla vypočítána k vzbuzení komického účinu, buď svou zvukovou stránkou, nebo obsahem. Podřadnost Gogolova sujetu jeví se podle Ejchenbauma tím, že jeho sujety byly většinou anekdoty někde uslyšené nebo i vypůjčené; „sujet je u něho [tj. u Gogola] vždy ubohý, lépe řečeno neexistuje, nýbrž Gogol vylíčí nějaký komický (a někdy i nekomický) stav, jenž pak slouží jako pobídka nebo příčina k vypracovávání komických uměleckých metod“.[27] Ejchenbaum se dále odvolává na P. V. Anněnkova, který vypravuje, že Gogol ho prosil, aby mu dal nějaký směšný nebo jiný sujet, nebo i anekdoty.

25 B. Ejchenbaum, cit. d. (viz pozn. č. 21), s. 177.

26 Tamtéž.

27 Tamtéž, s. 172.

Vycházeje z názoru, že sujet měl u Gogola jedině vnější význam, považuje Ejchenbaum za pravou podstatu Gogolovy prozaické tvorby vypravování (rusky „skaz“). Ejchenbaum rozeznává v próze dva směry: dobrodružnou prózu, v níž má převahu děj, a prózu vypravěčskou („skaz“), jež se pak skládá rovněž z dvou směrů: výpravného (epického) a dramatického. První z těchto směrů budí dojem klidného vypravování, za druhým se však často skrývá herec, takže vypravování („skaz“) nabývá rázu hry a jeho kompozice je určována nikoli prostým navazováním příběhů, nýbrž jakýmsi systémem různorodých mimicko-artikulačních posunků. Ejchenbaum analyzuje pak Gogolův Plášť, v němž shledává druhý typ vypravěčské prózy („skazu“), tj. typ dramatický. Podle Ejchenbauma je Gogol umělec slova, jenž používá prozaické formy k složité hře pomocí slovních hříček, kalambúrů a podivně zesměšněných jmen. Ejchenbaum se přibližuje svými vývody tvrzení o Gogolovi jakožto umělci experimentátoru.

Knížka J. Tyňanova se zabývá v dosti úzkém měřítku vztahem mezi Gogolovou prózou a Dostojevského povídkou Ves Stěpančikovo. Tyňanov rozvádí Ejchenbaumův názor o Gogolovi – stylistickém experimentátoru, přiklání se k Ejchenbaumovi v otázce převládajícího rysu u Gogola, vypravování vedeného pod maskou jakožto vlastní jádro Gogolovy tvorby. Jinak se zabývá Tyňanov Gogolem, jedině pokud je to nutno, aby dokázal své tvrzení, že Dostojevskij paroduje ve své povídce Ves Stěpančikovo Gogolovu Korespondenci s přáteli.

Práce Slonimského Technika Gogolova komična má daleko větší význam. Opíraje se o práce Mandelštama a Ejchenbauma, spatřuje Slonimskij Gogolovu zásadu komična ve spojení komického s vážným. Tomuto spojení odpovídá též Gogolův dvojí styl: pateticko-sentimentální výlevy, komické obrazy a hra se slovy. Neočekávané přechody z jednoho stylu do druhého dávají vznik grotesce a neobyčejně silnému komickému dojmu. Dále upozorňuje Slonimskij na Gogolovy nesmyslné asociace a absurdní vývody, na efekty vzbuzené nespojitostí jednoho jevu s druhým. Z prací Dibeliových a Šklovského[28] seznáváme, že to byl anglický román 18. století, jenž vypěstoval tuto tradici (Dibelius nazývá tuto nespojitost, absurdnost a nesmyslnost Kongruenz des Inkongruenten). Slonimskij neupozornil sice na vztah Gogolův k anglickému románu 18. století, ale přispěl v dosti značné míře k platnosti tvrzení o silném vlivu anglického románu 18. století na Gogolovo dílo.

28 W. Dibelius: Englische Romankunst, 2 sv., Berlin, Mayer & Müller 1910; V. Šklovskij: O těorii prozy, Moskva, Krug 1925.

Ani Ejchenbaum, ani Tyňanov, ani Slonimskij se nezabývají bádáním o vzniku Gogolova stylu a o vlivech cizí literatury na Gogolovu tvorbu. Omezují se většinou na popis Gogolovy tvorby, na vytýčení několika stylistických Gogolových uměleckých metod, aniž činí závěry. Nezabývají se pak vůbec tematikou Gogolova díla a Gogolovým vývojem.

Podle svědectví V. Gippiusa[29] byly vliv cizí literatury na Gogola, Gogolovy literární tradice a jeho směr v ruské literatuře málo zkoumány. Teprve několik malých prací o Gogolovi si vzalo za úkol vyšetřiti Gogolův literární směr pomocí tvůrčího vývoje Gogolova a pomocí rozboru jistých literárních vlivů a tradice.

29 V. Gippius: Gogol, Leningrad, Mysl 1924.

Vinogradovovy práce o Gogolovi jsou velmi cennými příspěvky k charakteristice Gogolova postavení v ruské literatuře. V práci o Gogolově povídce Nos[30] analyzuje Vinogradov tuto povídku, v níž spatřovali symbolisté jakýsi výlev Gogolovy ohraničené fantazie. Vinogradov považuje sujet povídky pouze za anekdotu, která byla hojně rozšířena v tehdejší literatuře. Hlavním pramenem byl Sternův román Tristram Shandy, od něhož vycházela pak celá jak ve francouzské, tak v německé a ruské literatuře rozšířená „nosologická literatura“. Vinogradov se nespokojuje zjištěním bezesporného přejímání Sternova sujetu, ale i konstatuje převzetí některých Sternových uměleckých metod. Poprvé v ruské literární historii je dokazováno Gogolovo přímé spojení s anglickým románem 18. století, na něž byly činěny v pracích dřívějších literárních historiků pouze narážky.

Větší stať Vinogradovova o Gogolovi a naturalistické škole[32] je jakési shrnutí Vinogradovova názoru o Gogolovi jakožto naturalistovi.

Table of Contents

Vymezení úkolu

i

1. Ruské bádání o Gogolovi