Drama pro mikrofon

Česká rozhlasová hra za protektorátu

Lenka Jungmannová

Monografie vznikla v rámci grantového projektu GA 20-21302S „Původní česká protektorátní rozhlasová hra jako autonomizační projekt“ řešeného na Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.

Publikace vznikla v rámci výzkumného záměru Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., (RVO: 68378068).

Kniha byla vydána s podporou Akademie věd České republiky.

Při vzniku knihy byly využity bibliografické zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie — https://clb.ucl.cas.cz/ (kód ORJ: 90243).

Lektorovali:

doc. Mgr. Erik Gilk, Ph.D.

Mgr. Přemysl Hnilička

Na přebalu je použita fotografie z rozhlasového nastudování hry Karla Zajíčka Královna Dagmar, které mělo premiéru 10. května 1939 v režii Miloslava Jareše. Titulní roli ztvárnila herečka Marie Burešová (archiv Českého rozhlasu).

© Lenka Jungmannová, 2024

© Graphic & Cover Design Ondřej Fučík, 2024

© Photography — all rights reserved!

© Filip Tomáš — Akropolis, 2024

ISBN 978-80-7470-533-5 (Akropolis)

ISBN 978-80-7658-104-3 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-535-9 (MOBI)

ISBN 978-80-7658-106-7 (MOBI; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-534-2 (ePUB)

ISBN 978-80-7658-105-0 (ePUB; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Jungmannová, Lenka, 1967–

Drama pro mikrofon : česká rozhlasová hra za protektorátu / Lenka Jungmannová. — Vydání první. — Praha : Akropolis, 2024. — 1 online zdroj

Anglické resumé

Vydáno ve spolupráci s Ústavem pro českou literaturu AV ČR, v.v.i.,. — Obsahuje bibliografii, bibliografické odkazy a rejstřík

ISBN 978-80-7470-534-2 (Akropolis ; online ; ePub). — ISBN 978-80-7658-105-0 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. ; online ; ePub)

* 7.096-2 * 7.096 * 821.162.3-2 * 82:7.04 * 82-1/-9 * 82:316.3 * 82.09 * 82.07 * (437.3) * (048.8) * (0.034.2:08)

— rozhlasové hry — Česko — 1939–1945

— rozhlasová tvorba — Česko — 1939–1945

— české drama — 1939–1945

— literární náměty

— literární žánry

— literatura a společnost — Česko — 1939–1945

— literárněvědné rozbory

— interpretace a přijetí literárního díla

— Protektorát Čechy a Morava (1939–1945)

— monografie

— elektronické knihy

821.162.3.09 — Česká literatura (o ní) [11]

Úvod

Můj zájem o protektorátní rozhlasové hry vyplynul ze spolupráce na projektu dějin protektorátní literatury, který před několika lety začali připravovat moji kolegové.1 Snaha prozkoumat uvedenou oblast tvorby však překvapivě narazila na jakýsi mýtus, že tato — ve skutečnosti nejplodnější — etapa naší rozhlasové „dramatické“ historie údajně téměř neexistovala, což se v sekundární literatuře slepě opakovalo a až na malé výjimky odborně neodčiňovalo. Přitom se jedná o rozmanitý korpus původních rozhlasových her, jehož většina se dochovala, a je tedy badatelům k dispozici. Ne vždy sice máme co do činění s díly takzvaně vysoké literatury, což je dáno už požadovaným rozsahem, zato lze tento korpus literárních děl určených pro intepretaci rozhlasovým médiem charakterizovat jako jedinečný, motivovaný ušlechtilými společenskými cíli i inovativními pokusy o modernizaci tohoto typu dramatiky. U žádné z rozhlasových her přitom nelze popsat pronacistické rysy, a naopak u každé hrozilo riziko, že do vysílání neprojde a její autor bude postihován.

V předkládané monografii tedy analyzuji původní české rozhlasové hry vzniklé za protektorátu, sleduji jejich témata a formy, všímám si totožnosti autorů, zmiňuji kulturní vlivy a kontext, které s hrami souvisí, a implicitně tomu též načrtávám emancipační proces rozhlasové dramatiky v tomto období, který spočíval v konstituování autentické podoby rozhlasové hry. Rozhlasovými hrami se v práci zabývám výhradně z literárněvědného hlediska a o jejich inscenacích referuji pouze marginálně (uvádím datum premiérového vysílání a jmenuji režiséra a herecké obsazení, pokud se ho podařilo zjistit). K takovému přístupu mě vedla skutečnost, že kromě dvou úryvků se nedochovala žádná nahrávka inscenací ani nemáme dostatek informací o nich. Inscenace byly sice za protektorátu většinou technicky zaznamenávány, ale nahrávky byly po válce — pravděpodobně kvůli nedostatku materiálu — přepsány novými záznamy. Z praktických důvodů jsem se rovněž musela omezit na rozhlasové hry, jejichž strojopisné, výjimečně i rukopisné texty se dochovaly v archivu Českého rozhlasu, v Literárním archivu Památníku národního písemnictví, v knihovně Institutu umění — Divadelního ústavu, případně v soukromých archivech některých autorů. Další za protektorátu vzniklé a nastudované, leč textově nedostupné původní hry v knize alespoň jmenuji. V té době vysílanými dramatizacemi a divadelními hrami se nezabývám, neboť se nejedná o původní literární díla určená pro rozhlas.

Při práci na monografii jsem používala digitalizované skeny dochovaných her (pro představu uvádím i stránkové rozsahy) a upřednostnila autentická textová znění před případně později upravenými a publikovanými verzemi her. Práce přinesla i specifické recepční problémy. Jelikož texty mají „v originále“ strojopisnou podobu, musela jsem se někdy vyrovnávat s obtížnou čitelností, když například nešlo o kvalitní kopii či strojopis před digitalizací vybledl, případně se nedochoval celý. Některé rozhlasové hry rovněž obsahovaly různé rukou pořízené vpisky či škrty, pocházející zřejmě od autorů či inscenátorů (popřípadě cenzorů), které se zpravidla týkaly změn v dialozích, informací o hereckém obsazení či o zvukovém předobrazu inscenací — v analýzách jsem ovšem na vpisky nebrala ohled a s díly pracovala v té podobě, v jaké byly dramaturgiím odevzdány. Odlišnost v rámci tohoto korpusu se pochopitelně projevovala též v dramatické koncepci her, z nichž některé byly formulovány jako literární díla, jiné mají zčásti i charakter libreta koncipovaného pro rozhlasovou inscenaci, tudíž autoři předepisují zvukové instrukce, například hlasové typy postav. (Několik her také obsahuje německé resumé děje, které mělo usnadnit přístup cenzurním orgánům.)

Premiérová data bohužel nejsem schopna považovat za závazná, jelikož se je někdy nepodařilo ověřit. Za protektorátu se totiž často stávalo, že v tisku inzerovaný termín premiéry se vlivem nějaké události změnil a odsunul. Podobný problém představovaly při výzkumu také osobnosti autorů; v několika případech se totiž nepodařilo dohledat autorovu identitu, výjimečně pak ani to, zda jméno, jímž dramatik či dramatička hru podepsali, není pseudonym. Jména přitom uvádím v podobě, v jaké byla zveřejněna v rozhlasovém prostředí, případně dodávám vlastní, původní či další jméno, respektive pseudonym dané osobnosti, pokud se ho podařilo zjistit.

Protože české pojmy z oblasti fikční rozhlasové tvorby stále ještě nejsou literárněvědně ani teatrologicky vžité, otevírá monografii teoretická kapitola, v níž se zabývám definicí fenoménů rozhlasové hry a inscenace a odborným vyjádřením rozdílu mezi nimi i jejich vzájemným vztahem. Střední část knihy, v níž analyzuji dochované rozhlasové hry napsané a vysílané za protektorátu, jsem se pak rozhodla výkladově uspořádat podle žánrů (ve druhém gardu chronologicky), které v daném korpusu vykrystalizovaly. (Některé žánry ani vznikat nemohly, například utopie.) Tento přístup se ukázal jako nejpřehlednější vzhledem k tomu, že daná rozhlasová literatura není známa ani odborné veřejnosti a vedle reflexe ji bylo nutno též představit. Jelikož drama je dílo ze své podstaty interpretačně otevřené, které každý inscenátor může více či méně vyložit podle svého (míra této otevřenosti souvisí s mírou respektování koherence literárního díla a hru také hierarchizuje v rámci takzvaného dramaturgického pokladu), nemůžeme si při recepci hry někdy být jisti ani žánrem. Platí to i pro sledovaný korpus — některé hry jsou totiž multižánrové, a v takových případech jsem drama zařadila podle žánru, který dominuje. V syntetické kapitole, jež tvoří poslední část monografie, jsem pak sledovala protektorátní rozhlasovou uměleckou tvorbu jako historický celek z různých perspektiv, včetně dramaturgické.

1Viz Janoušek, Pavel a kol.: Dějiny české literatury v Protektorátu Čechy a Morava. Academia — ÚČL AV ČR, Praha 2022.

Rozhlasová hra a/nebo rozhlasová inscenace?

V českém a slovenském odborném prostředí je pojem „rozhlasová hra“ dodnes užíván zároveň ve významu „rozhlasová inscenace“. Z vědeckého hlediska jsou ovšem pojednání zaměňující oba termíny konfúzní a zabraňují pochopení těchto uměn. Například Peter Karvaš rozdělil ve svém odborném článku zkoumání rozhlasové hry jakožto textu — jak domněle pregnantně, leč nepřesně nazval svou stať o hře a inscenaci — na části „rozhlasová hra jako drama“ a „drama jako rozhlasová hra“, aniž by byl schopen v textu fenomény definovat a odlišit.2 Obdobně mezi textem a jeho mediální realizací volně přechází Alena Štěrbová, jak demonstruje už titul její studie: „Teorie rozhlasové hry: Nástin vývoje českého a slovenského uvažování o rozhlasové inscenaci“.3

„Rozhlasová hra“ a „rozhlasová inscenace“ však nejsou synonyma, a proto o nich, alespoň v českém uměnovědném prostředí, nelze uvažovat zároveň. Díla totiž odlišuje materiál vyjadřovacích prostředků, jímž je v prvém případě psaný umělecký text, v případě druhém technický přenos umělecky zpracovaného „živého“ nebo zaznamenaného zvuku. Zatímco však v teatrologii po válce proběhla odluka „inscenace“ od „hry“, ve vědě o rozhlase se tuto dichotomii nepodařilo zcela prosadit (za protektorátu se pro hry a inscenace dokonce užíval jednotný termín „slovesná tvorba“), nejspíš i proto, že výzkum spočíval zejména v esejistice či technologických informacích a dlouho probíhal stranou ostatních uměnověd i katederních pracovišť, totiž ve studijním oddělení rozhlasu.4

Jiné zásadní nepochopení se v domácích odborných reflexích vyskytuje tehdy, když je předmět našeho zájmu, tedy rozhlasová hra — o inscenaci se v té souvislosti obvykle nehovoří — považována za samostatný žánr: nejčastěji rozhlasový, ale rovněž za žánr „dramatických umění“, ba dokonce i za žánr „dramatického umění“. První výrok lze uvést na pravou míru sdělením, že rozhlasová inscenace — ne hra, která náleží do literatury5 — je druhem, nikoli žánrem rozhlasové tvorby, jelikož její materiál tvoří, podobně jako v ostatních rozhlasových dílech, zvukový „obraz“. Rozhlasová hra však nemůže být ani žánrem „dramatických umění“, neboť divadlo, film, rozhlas a televize, pro něž bylo za „normalizace“ toto označení zavedeno, produkují druhově — nikoli žánrově — odlišná díla: první staví na přímém kontaktu herců a diváků, materiál druhého představuje audiovizuální záznam umělecky zpracovaného lidského pohybu či jeho výsledku na filmový pás, třetí spočívá v přímém či zaznamenaném technickém přenosu umělecky ztvárněného zvuku a čtvrtý vymezuje audiovizuální přenos umělecky zachyceného přímého lidského pohybu či jeho záznamu. Do třetice rozhlasová hra není ani žánrem „dramatického umění“: pokud za ně budeme považovat drama, pak je jeho druhem, pokud inscenaci, nelze než zopakovat, že hra se nerovná její mediální interpretaci.6 (Problematika žánru je ovšem složitější, neboť pojem reprezentuje zároveň dvě kritéria — makrostrukturální, v němž zohledňujeme formu a tektoniku díla, a námětové.)7 A tak stejně jako pojednání ztotožňující „hru“ a „inscenaci“ znemožňují i studie, v nichž se volně nakládá s pojmy „druh“ a „žánr“, uchopit to, co se pokoušejí vyložit. Zmatečnost takto nevyjasněných úvah může ilustrovat úryvek z článku Václava Smitky: „[…] v rozhlase je za samostatný slovesně umělecký žánr považována rozhlasová hra, rozhlasové pásmo se svými žánrovými formami. Tyto žánry vznikly buď postupným osamostatněním ze závislosti na jiném uměleckém druhu, nebo přímo v rozhlase cestou autonomního vývoje. […] Závěrem této úvodní stati shledáváme, že žánr nebo žánry se stávají nositelem specifické druhové podstaty každého uměleckého druhu, jakmile se vývojově osamostatní. To znamená, že předpokladem vzniku a stabilizace uměleckého druhu je existence žánru nebo několika žánrů.“8 Zdůrazněme tedy hned v úvodu, že v této knize chápeme rozhlasovou hru jako zvláštní případ dramatu a rozhlasovou inscenaci jako poddruh fonografického umění. Začněme u méně známého případu z těchto dvou typů děl.

2Karvaš, Peter: „Rozhlasová hra ako text.“ Slovenská literatura 36, 1989, č. 3, s. 205 a 214. V originále: „rozhlasová hra ako dráma“ a „dráma ako rozhlasová hra“.

3Štěrbová, Alena: „Teorie rozhlasové hry. Nástin vývoje českého a slovenského uvažování o rozhlasové inscenaci.“ Acta Universitatis Palackianae Olomucensis, Philologica 65, Studia Bohemica 6, 1992, s. 55.

4Existovalo v letech 1960–1970 a 1990–1992. V letech 1963–1968 vydávalo časopis Studie a úvahy.

5„Tradiční třídění literatury na prózu, poezii a dramatické texty […] postihuje právě druhová specifika, a nikoliv žánrová nebo směrostylová […],“ píše J. Volek. Volek, Jaroslav: „Otázky taxonomie umění.“ Estetika 8, 1971, č. 2, s. 28.

6Dodejme pro úplnost, že Zichovo „dramatické umění“, označující divadlo zobrazující vzájemné jednání osob, nelze vztáhnout na celé divadlo, natož na rozhlas. Viz Zich, Otakar: Estetika dramatického umění. Panorama, Praha 1986.

7Pavlovský, Petr: „Úvod / Taxonomie umění jako základna slovníku.“ In týž a kol.: Základní pojmy divadla. Nakladatelství Libri a Národní divadlo, Praha 2004, s. 9; Volek, Jaroslav: „Otázky taxonomie umění (2. pokračování).“ Estetika 6, 1971, č. 2, s. 41.

8Smitka, Václav: „Rozhlasové slovesné umění jako problém druhů a žánrů.“ Studie a úvahy 3, 1965, č. 2, s. 68.

Rozhlasová inscenace

Z hlediska obecné teorie umění, která se zabývá mimo jiné klasifikací umění, náleží rozhlasová inscenace do oblasti fonografie, tedy do korpusu zvukových děl, jež vznikají a jsou vnímána odděleně od konzumentů. Tato sféra má dvě vrstvy: „Do fonografie v širším smyslu tak patří každé umělecké dílo založené na strojové (bez aktuální účasti člověka) produkci (popř. záznamu a reprodukci) zvuku. […] Fonografií v užším smyslu rozumíme především nehudební zvuková díla, která jsou zvukovým obrazem předmikrofonové reality.“9 Rozhlasovost technicky spočívá ve vysílání „živého“ či zaznamenaného zvuku na základě jeho překódování do elektrických impulsů, což Václav Růt vyjádřil následovně: „Můžeme tedy definovat rozhlasovou relaci […] jako sled zvuků, vycházejících z reproduktoru, probíhajících v čase, které v nás vyvolávají názorné představy významové. Podle těchto názorných představ významových přimýšlíme si ke zvukům zdroje a tak významově definujeme rozhlasovou relaci jako postupný sled projevů myšlených zdrojů, které vyjadřují svoje vzájemné vztahy.“10

V době síťové komunikace mohou fonografická díla, vedle rozhlasových či nahrávacích studií, v nichž je k dispozici profesionální technika, vznikat kdekoli, a to díky speciálním počítačovým programům či přenosným záznamovým přístrojům, včetně mobilních telefonů. V jednotlivých případech se však tato tvorba liší, a to existencí či neexistencí psaného textu coby předlohy, odborností provedení i dohledu nad produkcí, jakož i mírou performativity. Některá fonografická díla jsou tak výsledkem dramaturgického, režijního a hereckého umění, jiná na umělecké prostředky rezignovala a jsou publicistická, další vznikla pouhým mísením zvuků.

Jiným způsobem tuto tvorbu diferencuje způsob reprodukce. Fonografická díla mohou být šířena z vysílače, jako je tomu u rozhlasového vysílání či audiozáznamů zvaných podcasty11 dostupných na internetových serverech (většinou jde o publicistiku a rozhovory, ale setkáme se i s inscenovaným čtením a výjimečně i se záznamem zvukové složky divadelní inscenace). V odlišném případě mohou být konzumována poslechem z nosiče: gramofonové desky, magnetofonového pásku, kompaktního disku a v současnosti především digitálních formátů.

Zvláštní druh fonografických děl představuje takzvaný radioart či ars acustica, někdy nazývaný „nová rozhlasová hra“, což jsou — elektronickou cestou — vytvořená experimentální, metalingvální, asémantická zvuková díla založená na koláži a dekonstrukci zvuku a řeči.12 Navzdory označení „nová rozhlasová hra“, pocházejícímu ovšem z německého „hörspiel“ („poslouchaná hra“), se právě tímto označením míní inscenace, tedy „zvukem psané“ rozhlasové dílo, jemuž v tomto případě často nepředchází žádná literární předloha, natož skutečná hra.

Jako médium se rozhlas rozpíná mezi mluveným slovem a hudbou, z jiné perspektivy zase mezi zvukem a tichem, ale také mezi uměním a publicistikou či informací a zábavou. Tyto různé materiály, respektive jejich stylizace či funkce ovšem neurčují jen složení rozhlasové tvorby, nýbrž často jsou autoreferenčně projektovány i do jednotlivých rozhlasových děl.

Základním materiálem rozhlasové inscenace je mluvená nebo zpívaná řeč vyplývající z hercova pohybu. (Rozhlasovou inscenací tedy může být i zpěvohra, jako například za protektorátu nastudovaná komedie Otakara Šetky s písněmi Mimořádná konference.) Doplňkovým materiálem inscenace se pak stávají nově vytvořené či znovu využité ruchy, hudba a ticho. Hercovu řeč, zpravidla, ale ne vždy, založenou na literární předloze a s ní související pohybová gesta během jeho výkonu před mikrofonem — tedy v rámci jím vyvolané a zároveň zpětně na něho působící akustické situace13 — dotvářejí režisér a rozhlasoví technici. Akustickou situací rozumíme základní strukturní jednotku rozhlasové inscenace: nejmenší situační oddíl ohraničující buď vzájemné jednání herců, pakliže k němu dochází přímo, nebo vzájemné reakce herců a hudebníků, hrají-li tito „živě“, případně postavení herce vůči mikrofonu a na místě vznikajícím zvukům, vždy pod vedením režie a za podpory techniků a hudebního dramaturga. (Většinou jsou ale zvuky a hudba inscenaci dodávány ex post z nahrávek jejich mícháním, takzvanou mixáží.) Performativita rozhlasové inscenace tedy tkví v interakci kreace herecké, respektive herecké a zvukové, již vytvářejí hudebníci a výrobci ruchů zvaní rekvizitáři. Ze strany recepce utvářejí performativitu rozhlasové inscenace individuální okolnosti poslechu.

Na posluchače, který je při poslechu osamocen, klade rozhlasová inscenace vyšší nároky a vyžaduje od něho aktivnější účast než například divadlo od diváka, kde je díky kolektivnímu zažívání porozumění dílu snazší.14 Tvůrci rozhlasové inscenace navíc nechávají mnohé informace v podobě náznaku (tento stav označil Roman Ingarden jako nedourčenost),15 chtějíce tak povzbudit posluchačovu obrazotvornost a nepřímo i sugerovat vizuální zážitek: Rudolf Lesňák v tomto případě hovoří o „vizuální představivosti rozhlasového divadla“.16 (Nenechme se tedy mýlit tím, když například Marshall McLuhan17 řadí rozhlas mezi „horká“ média, jež oslovují jen jeden smysl, umožňují jen nízkou participaci konzumenta a vyjadřují se lineárně. K názoru došel zřejmě proto, že sledoval výhradně informační a zábavnou produkci rádií.)

Performativita je přitom zabudována již do rozhlasové hry jakožto tradiční předlohy inscenace. Text, zvláště ten formulovaný dialogicky, totiž obsahuje zvukové vlastnosti řeči, jak to popsal například Jiří Veltruský: „Drama, jako každý jiný literární text, má jisté osobité zvukové vlastnosti nezávisle na tom, zda je čteno nahlas či ne, a jistým způsobem je organizuje. Jde o tyto složky: hlásky a slabiky, intonace, exspirace čili výdechová intenzita, timbre čili hlasové zabarvení, tempo a pauzy.“18 V rozhlasové inscenaci však nedochází jen k převodu replik v řeč, nýbrž hra jako celek je transponována do zvukového „jazyka“, který vyrůstá z fonetické stránky literárního díla a z jeho dramaturgické, režijní a herecké interpretace. To mimo jiné znamená, že existuje nekonečně mnoho možností nastudování rozhlasové hry, že takzvaná „živá“ provedení jedné rozhlasové inscenace se mohou různit, že režijní výklady téže rozhlasové hry se odlišují (pokud je však dodržena literární koherence předlohy, neměly by se lišit zásadně), a také, že k dalším nastudováním hry v rozhlase dochází méně než v divadle, neboť jednou vzniklý záznam inscenace lze vysílat opakovaně.

Z hlediska vztahu řeči a hudby — ale platí to i pro řeč a zvuk vůbec — rozdělil Petr Adler rozhlasové inscenace do třech typů: v prvním slouží hudba jako ilustrace mluvy, ve druhém použití hudby vyplývá přímo z dějové situace a třetím případem jsou pořady literárně-hudební, v nichž mají tyto látky rovnocenný význam.19 Hranice mezi materiály však v inscenaci nejsou vždy ostré. Zvuky sice mohou existovat odděleně, ale často se překrývají či mezi sebou přecházejí, v závislosti na technických možnostech. Akustické vyjadřování dále pracuje s intenzitou a intonací: hlas, hudba a zvuk mohou v inscenaci zesilovat či zeslabovat (vzdalovat se či přibližovat) a měnit intonační výšku. Zvukové instrukce přitom bývají někdy zaneseny přímo v rozhlasové hře, jindy je tato představa obsažena až v přípravě režisérově nebo zachycena v poznámkách herců. Na zvukovém modelování inscenace se podílí také volba monofonního, stereofonního, případně kvadrofonního záznamu a přenosu, kdy se zvuk line jakoby z jednoho, dvou respektive čtyř amplionů. A konečně v rozhlasovém projektu může být použit též od normálního zvuku odlišný zvuk binaurální, jenž je snímán obdobně, jako slyší lidské ucho: zvuky, které znějí vpravo, slyšíme v tomto uchu silněji a rovněž dříve.

Jako každé umělecké dílo má i rozhlasová inscenace znakovou podstatu. S ohledem na těsnější vztah ke skutečnosti se v ní ale více než například v divadle uplatňují zvuky faktuální, tedy nahrávky autentických zvuků prezentujících realitu. Oproti nim zvuky metaforizované, které v inscenaci znamenají něco jiného než jen samy sebe, tuto skutečnost reprezentují (i autentický zvuk však může být znakem znaku, například když ptačí zpěv značí svobodného hrdinu).

Rozhlasová inscenace se podobá hudební kompozici, v níž se skládá herecký projev, hudba a zvuky s pauzami — i hlas je nástroj svého druhu, jak ukázali avantgardní divadelníci v čele s Emilem Františkem Burianem, který před válkou rovněž pracoval v rozhlase. Zvuky, které mají zaznít ve stejném okamžiku, mohou být zaznamenány zároveň, jak se to děje při „živých“ přenosech inscenací, nebo — při druhé krajnosti — může být každý nahrán zvlášť a pak zabudován mezi ostatní. Proces vytváření zvuků a způsob jejich skladby pak rozhlasovou inscenaci také strukturuje. Podle Rudolfa Lesňáka20 vzniká kompoziční výstavba rozhlasové inscenace řazením či vrstvením vyjadřovacích prvků a dynamizováním jejich uspořádání a vztahů prostřednictvím rytmu, intenzity zvuku a dalších prostředků. Základní tvůrčí metodu rozhlasové inscenace tedy představuje montáž.21 Montáž je složitý útvar, jehož části jsou zkomponovány do významově nového celku: „Podstata montáže je dramatická a dialektická: mezi jednotlivými články montážního řetězce jsou rozporuplné vztahy a z nich vznikají nové významy, v jednotlivých samostatných článcích neobsažené“.22 Na úrovni makrostrukturální jsou spojováním různorodých částí, zpravidla vybraných na základě obsahové či formální podobnosti, vytvářena pásma, při montáži na rovině mikrostrukturální se kombinací zvuků různé povahy vyjadřuje fikce.

Mezi specifiky montáže jmenoval Zdeněk Hořínek23 také její těsnější vztah ke skutečnosti. Stejně jako ve výtvarném umění a literatuře může totiž i ve fonografii montáž či koláž — jak nazýváme montáž z prvků autentického charakteru — spojovat informace přímo, bez prostředkování fabulací. Doklad uplatnění prezentačního principu lze nalézt už v prvních rozhlasových inscenacích, v nichž byl preferován naturalismus, aby se upozadila fabulace a dílo co nejvíce připodobnilo publicistice: „První živě vysílané rozhlasové inscenace v polovině dvacátých let byly obvykle přeplněny škálou nejrůznějších naturalistických zvuků a v souladu se základní funkcí rozhlasového média měly nejednou vzbuzovat u posluchačů dojem reportáže ze skutečné události.“24 (Podobně i první němé filmy, dodatečně opatřované hudbou a reálnými zvuky, měly více poukazovat ke skutečnosti.) Znejasňování hranice mezi fikcí a reportáží, jinak řečeno mezi znakem a realitou, dalo pochopitelně vzniknout mystifikaci. Nejznámější českou rozhlasovou mystifikaci vytvořil režisér Miloš Kareš na podkladě hry Jana Grmely Požár opery (premiéra: 4. června 1930), která byla pojata jako pseudoreportáž. Působivé zvuky hašení při představení Rigoletta, křik diváků a reportérův hodnověrný komentář z místa děje sice nakonec dementoval hlasatel, přesto někteří posluchači po odvysílání běželi k Velké operetě, která sídlila v Dlouhé ulici, či k Národnímu divadlu pomáhat, jiní se dotazovali na policii. (Mystifikace o osm let předběhla populární americkou inscenaci Orsona Wellese Války světů o napadení Země Marťany, která vznikla na motivy vědeckofantastického románu Herberta George Wellse.)

Podobně jako v divadle lze i v rozhlasové tvorbě s ohledem na vztah díla k předmikrofonové realitě odlišit inscenace her mimetických, které popsal již Aristotelés, od inscenací her „epických“, kam patří také rozhlasová četba, která je zvláštním případem těchto inscenací. (Podobně Jaroslav Volek rozlišuje mezi epickými a lyrickými superžánry.)25 „Epické divadlo“ definoval Bertolt Brecht26 na základě odstupu herce, potažmo diváka od díla, jelikož ten i onen „nemá předváděné spoluprožívat, nemá se vciťovat do osudů dramatických postav, ale kriticky je hodnotit“.27 Zatímco tedy rozhlasová inscenace tradiční hry postupuje při exploataci děje z podstaty napodobivě, v „epické“ inscenaci vypravěč zaujímá odstup od děje. Herec v rozhlase proto vždy značí postavu, zatímco vypravěč či čtec zastupují autora předlohy (či aspoň autora implikovaného, jenž svého tvůrce v díle reprezentuje). Ve fikční rozhlasové tvorbě se totiž vypravěčem stává i čtec, když předčítá beletrii, třebaže jeho komentující odstup není předepsán v předloze, ale vzniká až hereckou interpretací. (Existují dokonce rozhlasové hry, u nichž ke zcizení dochází už díky námětu, to když se děj odehrává formou „rozhlasu v rozhlasu“.) Implicitně tomu odlišujeme vypravěče homodiegetického, jenž prezentuje děj, do něhož není zapojen, a heterodiegetického, který v ději sám figuruje.28

Z hlediska temporálního i performativního dělíme rozhlasové inscenace na „živě“ prezentované, jejichž vysílání i poslech probíhá v totožném čase, a na inscenace vysílané ze záznamu, které lze reprízovat, a tudíž u nich na termínu poslechu vlastně nezáleží. Délku inscenace zase vyjadřuje čas realizační, za jehož ideál je v rozhlase pokládáno čtyřicet až šedesát minut.29 Tento čas lze odhadnout již z předlohy: vliv na trvání inscenace má stavba a žánr hry, počet postav, předělů a další ukazatele. Čas mediální realizace ale závisí rovněž na míře podložení či proložení řeči hudbou, zvuky a pauzami, takže délka inscenace nemusí odpovídat době koncipované v předloze. Čas vnímání díla označujeme jako percepční, a ačkoli je v rozhlase neměnný a totožný s časem realizačním, na subjektivní úrovni posluchače jej mohou ovlivnit různé faktory. Analyticky nejzajímavější veličinou je ovšem čas vnitřní, někdy označovaný také jako dramatický, jímž rozumíme dobu v ději zobrazenou. Tento čas sice přímo neimplikuje rozsah inscenace, avšak s ohledem na imaginaci předlohy a technické možnosti média v něm lze vylíčit jakkoli dlouhé děje. Díky těsnějšímu vztahu ke skutečnosti pak bývá v rozhlasové inscenaci častěji než v divadle ztotožňován čas vnitřní s časem reálným, aby vznikl dojem, že vysílané události pocházejí ze skutečnosti a probíhají prézentně.

Podobně jako čas nahlížíme i topos rozhlasové inscenace, a odlišujeme tudíž prostor realizační (studio, či reálné místo nahrávání) od sémanticky konstruovaného a co do interpretačních možností bohatého prostoru fikčního, dramatického. Při vědomí této diferenciace už proto dnes, oproti starším odborným tvrzením, nekonstatujeme absenci prostoru v rozhlasové inscenaci: „Čím více je posluchač alespoň některé z těchto bodů schopen vnímat, pojmenovat si je a fixovat (napravo, nalevo, uprostřed, víc vlevo, více vpravo, atd., ale také všude), tím více je rozvíjena jeho »nepřímá prostorová představivost«.“30 Za účelem vystižení prostoru se pracuje s druhy zvuků (hlas, hudební a ostatní zvuky versus ticho) a jejich kvalitou (autentické versus uměle vytvořené, intenzita a podobně).

Využití střihu a detailu připodobňuje rozhlas k filmu: „[…] v jádře detail znamená prostředek, kterým se uměle soustřeďuje divákova pozornost (obrazem, zvukem) k něčemu, čeho by si v celku vnímající sotva všiml. Je jistě jasno, že tento tvárný prostředek je pro radiovou hru už nepostradatelný. Např. ve velké a živě se bavící společnosti, je zvlášť důležité nějaké slovo, věta nebo zvuk.“31 Na základě této podobnosti se proto v rozhlasové tvorbě užívají pojmy z filmu. Zvukovým plánem se kupříkladu rozumí zvuková kompozice doplňující či ozvláštňující hercovu mluvu, subjektivní zvuk zase vyjadřuje zvuk charakteristický pro konkrétní postavu. Zvukový záběr značí soulad zvuků a ticha v daný okamžik, zvuková perspektiva pak postavení herce či hudebníka vůči mikrofonu, potažmo použití takzvané clony, kdy je nějaká scéna zvukově vysunuta do popředí.32 Clonou se obvykle rámuje časoprostor,33 tudíž se užívá hlavně při přechodu mezi místy, časy či rovinami děje a také na začátku a konci oddílů jako předěl. Nově se však v rozhlasové teorii prosazují rovněž termíny z naratologie. Kupříkladu literárním vědcem Gérardem Genettem zavedená „fokalizace“34 omezující narativní informace vyjadřující pohled určitého mluvčího na události. Této perspektivě pak bývá přizpůsoben i jazyk postavy. (V rozhlase se ale většinou nepoužívá takzvaný voiceover — hlas mluvící zpoza fikčního prostoru nebo hlas, jehož původce nelze identifikovat).

Zásadní kreativní silou inscenace je herec: „Sémantickou hodnotu jazykových jednotek vyjadřuje a modifikuje herec svými hlasovými prostředky.“35 Hercův pohyb souvisí s jeho hlasovým projevem: „hlasem se utvářejí všechny tři typy materiálnosti: tělesnost, prostorovost i zvukovost“.36 V rozhlasové inscenaci, jejímž hlavním rysem je logocentričnost, se řečí ve zvýšené míře charakterizuje a také užívá jazykových konektorů, které verbálně označují okolnosti děje (například postavy se oslovují jmény a věci se slovně identifikují). Herecké prostředky v rozhlase přitom vycházejí z hlasu a dechu. Hlas je určován výškou, jíž rozumíme jeho polohu v závislosti na frekvenci kmitů hlasivek, jejich délce a velikosti hrtanu.37 Dále hlas odlišuje barva, která vyplývá z anatomie hlasového aparátu — delší hlasivky znamenají hlubší hlas, kratší vyšší. Síla hlasu pak závisí na velikosti a rozevření hlasivkové štěrbiny a na intenzitě výdechového proudu.

Herec v rozhlase obvykle hraje jednu postavu, ale při předčítání může ztvárnit i více figur. Do vypravěčova rolového rámce se totiž v tomto případě někdy řadí také postavy, které interpretuje nepřímo. V rozhlasové inscenaci většinou převažuje (střídavá) mluva individuí; směsicí hlasů se vytváří jen kulisa, případně nesrozumitelné zvuky mas apod.

Jelikož mikrofon snadno zachytí nedostatky, musí být rozhlasové herectví technicky vybroušené (příkladně co do výslovnosti), ale také koncentrované, úsporné a vzhledem ke spontánnosti omezené, neboť herec není přímo napojen na konzumenty jako v divadle, kde bývá zvykem reagovat na vzniklou situaci.38 Během tvorby by rozhlasový herec měl být uvnitř postavy, tedy ztvárňovat její nitro, ale současně i vně postavy, neboť při výkonu je třeba sledovat ostatní herce a pokyny režiséra. Expresivní rovina rozhlasového herectví spočívá v umění vyjádřit požadované rysy postavy, impresivní rovina ve schopnosti dovést konzumenty k adekvátnímu prožitku.

Rozhlasový dramaturg vybírá literární předlohu k inscenování, umělecky ji analyzuje a poté průběžně kriticky oponuje realizaci rozhlasového díla. Implicitně dramaturgickému výkladu pak režisér zvukovými prostředky komponuje inscenaci a následně koordinuje vznik celku, konkrétně herce a složky díla, a dohlíží na jeho technické provedení.

V našem historickém kontextu vychází rozhlasová inscenace, ale potažmo i rozhlasová hra coby dílo koncipované speciálně k provedení zvukovými prostředky, z několika zdrojů: z recitace poezie a četby na pokračování, z takzvaných dramatických večerů vysílaných v rozhlase a rozhlasových přenosů divadelních představení a konečně i z rozhlasové publicistiky a vzdělávacích přednášek. Recitací v rozhlase rozumíme přednes básnického díla na mikrofon. V tomto stylizovaném řečovém projevu, který má individuální charakter, se interpretuje smysl předlohy. Hercův hlas přitom může být doplněn hudebním podkresem či jiným zvukovým doprovodem (například v nahrávce francouzského rádia z roku 1947 recitaci Antonina Artauda doprovází sekání sekerou).39 Třebaže poezie zpravidla nemá dialogický ani akční charakter (čte se jinak než próza a liší se i od způsobu promluvy v inscenaci) a přípravy recitace v rozhlase se mnohdy ani neúčastní režisér, považujeme přednes za inscenaci, neboť též takto vzniklý zvukový obraz má povahu inscenace.40

Dalším předchůdcem rozhlasových inscenací se staly takzvané dramatické večery. Od 2. září do 7. listopadu 1924 herec Gabriel Hart (vlastním jménem Bernhardt) zorganizoval pět studiových večerů, na nichž herci četli vybrané aktovky nebo části dramat (kupříkladu Shakespearovo drama Romeo a Julie), a od října do prosince 1925 tyto činohry pokračovaly pod vedením režiséra Jaroslava Kvapila s herci Národního divadla a Divadla na Vinohradech. Kusy byly hrány a vysílány „živě“ ze studia, zpravidla po dvaadvacáté hodině, když se herci uvolnili z představení. U počátků inscenace stál také dramaturg Miloš Kareš, který 28. listopadu 1925 uvedl rozhlasové pásmo z pamětí herce Aloise Charváta Staropražský večer a 30. listopadu a 24. prosince 1926 pak vlastní aktovky Přástky a Český Betlém.

Zásadní inspirační zdroj rozhlasových inscenací představovaly rovněž přenosy divadelních představení, které posluchačům zprostředkovaly účast na významné a většině z nich jinak nedostupné události. Nejdříve byly vysílány přenosy oper, jako první 12. února 1925 Smetanovy Dvě vdovy z Národního divadla: „Byla to událost vskutku téměř zázračná a senzační, vezmeme-li do úvahy technické možnosti, které měl tehdejší rozhlas k dispozici. V sousedních státech se o něčem podobném teprve uvažovalo, a to i v rozhlasových společnostech, které byly ve srovnání s Radiojournalem mnohem lépe technicky vybavené. (Britské BBC se podařilo 8. ledna odvysílat jen první dějství Mozartovy Kouzelné flétny z londýnské Covent Garden.)“41 V počátcích operních přenosů ještě nevadila jejich technická nedokonalost, leč posléze kritika začala upozorňovat na nedostatky (například na nevyváženost zvuku při sborovém zpěvu) a také na přesycenost programu přenosy. V době hospodářské krize se totiž přenosy množily, neboť pro divadla znamenaly zdroj příjmů.42 Na základě žádostí posluchačů pak bylo realizováno i několik přenosů činoher (jmenovitě Tylova Jiříkova vidění z Národního divadla a Fidlovačky z Vinohrad), avšak s nepříliš uspokojivým výsledkem — akusticky totiž představení nebyla pro rozhlas vhodná a navíc neměla vyřešena autorská práva. Ze všech těchto okolností tedy vyplynulo, že jediným adekvátním naplněním snah dostat činohru před mikrofon může být nastudování hry psané s ohledem na rozhlasová specifika. V listopadu 1926 proto Radiojournal vypsal autorskou soutěž, čímž zároveň otevřel pole pro vznik nového druhu dramatu — rozhlasové hry.

Za významný zdroj rozhlasové inscenace považujeme také zpravodajské a publicistické pořady: zprávy, reportáže, komentáře, rozhovory a vzdělávací přednášky (ty byly na program zařazeny poprvé v květnu 1924). Zvláště v počátcích ovlivnil rozhlasové inscenace publicistický charakter média, což opět vycházelo z jeho zvláštního vztahu k realitě. Rozhlasové fikci se blížil — a tyto dva typy rozhlasových výpovědí v historii byly často kombinovány43 — formát zvaný feature, tedy pásmo, v němž se kombinují různé formy výpovědi (fikční scéna, reportáž, vyprávění, rozhovor a další)44 a který se vyvíjel paralelně s inscenací: „Feature se zrodil v Anglii, nacházíme jej už v ročence BBC 1929 a je prostě anglickým označením rozhlasového pásma.“45 Pásmo je totiž bytostnou montáží, v níž jsou části volně řetězeny, což vytváří prostor pro polytematičnost a také pro různé hraní si v rámci díla. Pásmová forma odkazuje k modernímu životnímu pocitu, který v době vzniku reprezentoval také rozhlas.

9Pavlovský, Petr: „Fonografie.“ In týž a kol.: Základní pojmy divadla. Nakladatelství Libri a Národní divadlo, Praha 2004, s. 99; viz též Pavlovský, Petr: „Rozhlasová nebo zvuková inscenace?“ Divadelní revue 7, 1996, č. 3, s. 17–22.

10Růt, Václav: Divadlo a rozhlas. Studijní oddělení Československého rozhlasu, Praha 1964, s. 19.

11Složenina zkratky iPod (označení multimediálního přehrávače od firmy Apple) a části anglického slova broadcast — vysílání. Patří sem i audiowalk (audio — zvuk, walk — chodit), tj. průvodce, v němž se posluchač řídí hlasem ve sluchátkách, který podává výklad o místech a naviguje posluchače po určené trase.

12Například Václav Havel sestavil v roce 1968 zvukovou koláž Čechy krásné, Čechy mé z úryvků politických projevů, reakcí davů, dechové hudby a zvuků pojídání, což mělo satirizovat soudobou historii. Toto a další radiofonická díla, jmenovitě od Josefa Hiršala a Bohumily Grögerové či Jiřího Koláře, vznikla v rámci „Semestru experimentální tvorby“ v libereckém studiu za redakce Jindřicha Pokorného a Václava Daňka. Viz Novotný, Pavel: „Semestr experimentální tvorby.“ Souvislosti 26, 2015, č. 2, s. 31–42.

13Fenomén zpětné vazby v divadle analyzuje například E. Fischerová-Lichteová. Viz Fischer-Lichte, Erika: Estetika performativity. Přel. Markéta Polochová. Na Konári, Mníšek pod Brdy 2011, s. 178 an.

14V počátcích vysílání byly ovšem pořádány i společné poslechy, a fungovala tedy i kolektivní komunikace recipientů.

15Ingarden, Roman: O poznávání literárního díla. Přel. Hana Jechová. Československý spisovatel, Praha 1967.

16Lesňák, Rudolf: Umenie živého slova. Veda, Bratislava 1980, s. 223.

17„Existuje základní princip odlišující horká média jako rozhlas nebo film od chladných jako telefon nebo televize. Horké médium je extenzí jediného smyslu pomocí »vysoké definice«. Vysoká definice je stav naplněnosti daty. […] Pro horká média je tedy charakteristická nízká participace, zatímco chladná média vedou posluchače k vysoké míře participace a doplnění. Je proto přirozené, že účinky, které má na uživatele horké médium, jako je rozhlas, se značně liší od účinků chladných médii, jako je telefon.“ McLuhan, Marshall: Jak rozumět médiím. Přel. Miloš Calda. Odeon, Praha 1991, s. 33.

18Veltruský, Jiří: „Zvukové vlastnosti textu a hercův hlasový projev.“ In týž: Příspěvky k teorii divadla. Divadelní ústav, Praha 1994, s. 102. Viz též Mukařovský, Jan: „O jazyce básnickém.“ In týž: Studie z poetiky. Odeon, Praha 1982, s. 93–136.

19Adler, Petr: „Hudba ve slovesných pořadech.“ Studie a úvahy 1, 1963, č. 2, s. 22–34.

20Lesňák, Rudolf: Umenie živého slova. Veda, Bratislava 1980, s. 151.

21Pojem pochází z kinematografie, užíván je především v souvislosti s dílem režiséra S. M. Ejzenštejna. Viz Ejzenštejn, Sergej Michajlovič: Kamerou, tužkou i perem. Přel. Jiří Taufer. Orbis, Praha 1959.

22Hořínek, Zdeněk: „Možnosti divadelní montáže I.“ In týž: Divadlo mezi modernou a postmodernou. Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1998, s. 54.

23Hořínek, Zdeněk: „Možnosti divadelní montáže I.“ In týž: Divadlo mezi modernou a postmodernou. Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1998, s. 66.

24Štěrbová Alena: „Čas a prostor rozhlasové inscenace.“ Acta Universitatis Palackianae Olomoucensis, Facultas Philosofica, Philologica 91, Olomouc 2007, s. 336.

25Volek, Jaroslav: „Otázky taxonomie umění.“ Estetika 8, 1971, č. 2, s. 35.

26Brecht, Bertolt: Myšlenky. Přel. Ludvík Kundera a Marta Staňková. Československý spisovatel, Praha 1958.

27Hořínek, Zdeněk: „Dvojí model epického divadla.“ In týž: Cesty moderního dramatu. Nakladatelství Studia Ypsilon, Praha 1995, s. 47.

28Viz Rimmon-Kennanová, Shlomith: Poetika vyprávění. Přel. Vanda Pickettová. Host, Brno 2001, s. 102. Podrobně pozici vypravěče vyložil Genette, Gérard: Fikce vyprávění. Přel. Eva Brechtová. Ústav pro českou literaturu — Host, Praha — Brno 2007, s. 16.

29Píše o tom například O. Srbová. Viz Srbová, Olga: Rozhlas a slovesnost. Vyšehrad, Praha 1941.

30Vedral, Jan: „Prostor v rozhlasové hře.“ In Posluchač a ztvárnění rozhlasového slova, Sdružení pro rozhlasovou tvorbu za rok 1999, Praha 2000, s. 23.

31Jelínek, Ivan: „Výrazové prostředky rozhlasové hry.“ Index 7, 1935, č. 3, s. 21.

32Píše o tom V. Růt. Viz Růt, Václav: Divadlo a rozhlas. Studijní oddělení Československého rozhlasu, Praha 1964, s. 11.

33Bartusch, Werner: „Umění clony.“ Přel. Karel Gissübel. Studie a úvahy 1, 1963, č. 2, s. 97–145.

34Genette, Gérard: Figures III. Seuil, Paris 1972.

35Štěrbová, Alena: „Rozhlasové dílo.“ In Mrlian, Rudolf (ed.): Teória dramatických umení. Tatran, Bratislava 1979, s. 306.

36Fischer-Lichte, Erika: Estetika performativity. Přel. Markéta Polochová. Na konári, Mníšek pod Brdy 2011, s. 181.

37Kročil, Miloš: Na počátku bylo slovo. JAMU, Brno 2010, s. 24.

38Za okupace o tom v rozhlase pronesl přednášku V. Mathesius. Viz Mathesius, Vilém: „Srozumitelnost a účinnost mluveného slova v rozhlase.“ Slovo a slovesnost 9, 1943, č. 2–3, s. 138–145.

39Artaud, Antonin: Pour en finir avec le jugement de dieu [Skoncovat s Božím soudem]. Radio Français 1947, https://www.youtube.com/watch?v=EXy7lsGNZ5A (přístup 17. května 2021).

40Recitace se objevila už na počátku rozhlasového vysílání — hlasatel Adolf Dobrovolný dne 17. ledna 1924 zahájil své působení recitací Sládkovy básně „Rodná mluva“. Za půl roku už byl tento program vysílán obden a později začaly vznikat i specializované recitační pořady. Viz Patzaková, Alena J. (ed.): Prvních deset let československého rozhlasu. Radiojournal, Praha 1935.

41Maršík, Josef: „Průkopníci rozhlasového vysílání 1923–1925.“ In Ješutová, Eva (ed.): Od mikrofonu k posluchačům. Český rozhlas, Praha 2003, s. 46.

42Jak uvádí A. J. Patzaková, platil Radiojournal Národnímu divadlu za přenos nejprve tisíc korun, v roce 1926 už tři tisíce korun a od května 1927 se zavázal vysílat třicet představení za paušál patnáct tisíc korun za představení. (Viz Patzaková, Alena J. [ed.]: Prvních deset let československého rozhlasu. Radiojournal, Praha 1935.)

43Těsné spojení těchto typů rozhlasových předloh, respektive pořadů dokládá J. Branžovský. Viz Branžovský, Josef: Vývoj českého rozhlasového pásma v letech 1934–1945. Československý rozhlas, Praha 1992; Branžovský, Josef: České rozhlasové pásmo I. Československý rozhlas, Praha 1992.

44Píše to i V. Růt. Viz Růt, Václav: Divadlo a rozhlas. Studijní oddělení Československého rozhlasu, Praha 1964, s. 5.

45Branžovský, Josef (ed.): Rozhlasové pásmo či feature?. Československý rozhlas, Praha 1990, s. 9–10. Viz též Hanáčková, Andrea: Český rozhlasový dokument a feature v letech 1990–2005. JAMU, Brno 2010.

Rozhlasová hra

„Rozhlasová hra je původní, pro rozhlas vytvořené dílo, které předpokládá akustickou realizaci moderní sdělovací technikou.“46 Materiál rozhlasové hry — tedy díla, jímž se zabýváme v této knize — tvoří umělecky stylizovaný text. Kromě toho, že je literárním dílem, jež můžeme číst, je však rozhlasová hra i performativním konceptem pro potenciální inscenaci určenou k poslechu: „[…] narativní forma rozhlasové hry je definována médiem i žánrem. Médium, rozhlas, se odlišuje od psaného textu, divadla, filmu, televize, a počítačových her. Druh, drama, se v rámci rozhlasového média (nebo šířeji v rámci zvukově-telekomunikačního média, které zahrnuje též internetové podcasty) odlišuje od zpráv, sportovního zpravodajství, debat typu talk show a audioknih, a v rámci narativních žánrů zase od prózy, žurnalistiky a historiografie.“47 Z toho důvodu typ rozhlasového dramatu obsahuje vedle promluv a metatextových komentářů, osvětlujících jednání postav a děj, často též předpis týkající se zvukového provedení díla. (Kupříkladu údaje o tom, jaký má postava hlas či v kterém místě by měl znít zvukový doprovod a jaký.) Tato rovina didaskálií pak rozhlasovou hru přibližuje k filmovému scénáři. Pokud takové instrukční poznámky scházejí, lze je z díla vyvodit a tvůrci je vymyslí během dramaturgicko-režijního výkladu. Realizační poznámky jsou však jen náležitostí formální, neboť rozhlasová performativita bývá projektována též do strukturní, jazykové a tematické roviny hry.

Rozhlasovou hru můžeme považovat za zvláštní případ hry divadelní, z literární perspektivy dokonce odlišnosti mezi nimi nejsou příliš markantní. Drama se od ostatních literárních děl liší členěním textu na „hlavní“, tedy dialog (a/či monolog), a „vedlejší“, metatextové poznámky a paratexty (například seznam osob či prefixy promluv postav), což platí i pro hru rozhlasovou. Dialogem se rozumí jazyková komunikace dvou a více subjektů, monologem hrdinova komunikace s partnerem pomyslným (v rozhlase se postava obrací na konzumenta kupříkladu formou reflexivního monologu či monologu introspektivního), ale také nevyjádřeným či nepřítomným (častý — nejen v rozhlase — bývá imaginární telefonát). Zatímco ale jedno- až tříúrovňová struktura (promluvy a dvě roviny poznámek) určuje dílo jako drama, druhy dramatu diferencuje typ performativitity: jak jsme již řekli, rozhlasovou hru mezi druhy dramatu řadí auditivní performativita.

Předlohou rozhlasové inscenace však nemusí být jen rozhlasová hra, leč může se jí stát i adaptace hry divadelní, dramatizace prózy, lyriky či jakýkoli jiný text. O přiřazení rozhlasového díla k inscenaci předloha nerozhoduje, toto dílo dokonce ani žádnou předlohu mít nemusí. Různé formy monologické či dialogizované rozhlasové četby na pokračování proto rovněž považujeme za inscenace, neboť podstatu dramatizace získává automaticky každé nastudování, a to i neintencionálního textu, který neprošel dramatizační úpravou.

Korpus dramat sestává z divadelních a rozhlasových her, rozhlasových libret a dramatizací, případně takzvaných scénářů, kterými se v případě divadla označují pantomimická a choreografická libreta (v rozhlase mívá podobu scénáře/libreta obvykle projekt pro radioartovou inscenaci, pokud tato nevzniká přímo akusticky). V rámci tohoto korpusu je však rozhlasová hra chápána jako dílo spíše periferní, neboť zvukové prostředky jsou a priori považovány za podřadnější než ty vizuální.48 (V rozhlase má naopak literatura postavení výsostné.) Performativita souvisí také s poměrem textu a metatextu. Rozsáhlé repliky, případně rozsáhlé repliky i poznámky, činí ze hry spíše drama „knižní“ či „literární“, což mediální performativitu oslabuje. Když ale „vedlejší“ text narůstá na úkor „hlavního“, drama se mění ve „hru scénickou“, která obvykle bývá performativně silná.

Dramatizace i adaptace mají intertextuální, respektive palimpsestový charakter a může v nich dojít jak k ochuzení zdrojového díla (dramatizace samozřejmě nemůže obsáhnout celý román, proto se z něj vybírá), tak k jeho obohacení, jelikož takovýto převod většinou přibírá prvky interpretace své předlohy.51 Postoj k autorství přepisů se v historii měnil. Zhruba po 2. světové válce se však ustálilo pojetí, že při adaptování buď není použita taková míra originální kreativity, aby nové dílo podepsal adaptátor (případně spolu s autorem), nebo naopak dochází k posunům zásadního významu, a tak nové dílo autorizuje adaptátor. Existuje i škála označení vyjadřující míru identity zdroje a dramatizace či adaptace, od díla vzniklého podle předlohy až po díla napsaná „na motivy“, avšak dnes, kdy se na námětovou původnost v umění nebere příliš ohled, takové odlišení obvykle není uvedeno. Při úpravě divadelní hry pro rozhlas jsou vizuální prvky eliminovány či transponovány ve zvukové, při přepisu rozhlasové hry na divadelní jsou zase vizuální prvky doplňovány.

48Žilková, Marta: „Dekonstručné tendencie v kompozíciii rozhlasovej hry.“ Slovenské divadlo 48, 2000, č. 2–3, s. 155–162.