Kritika a autonomie českého umění

(1859—1892)

Martin Hrdina et al.

Eva Bendová / Michal Fránek / Ladislav Futtera / Martin Hrdina / Michal Charypar / Jiří Kopecký

Publikace vznikla v rámci výzkumného záměru Ústavu pro českou literaturu Akademie věd České republiky, v. v. i., (RVO: 68378068), s podporou Grantové agentury České republiky v rámci projektu GAČR 20-15595S Autonomizace českého umění: průběh procesu v kritické recepci literární, výtvarné a hudební produkce 60. až 80. let 19. století.

Kniha byla vydána s podporou Akademie věd České republiky.

Při práci na textu byly využity zdroje výzkumné infrastruktury Česká literární bibliografie — https://clb.ucl.cas.cz/ (kód ORJ: 90243).

Lektorovali:

Prof. Xavier Galmiche

Mgr. Josef Šebek, Ph.D.

© Text Eva Bendová, Michal Fránek, Ladislav Futtera, Martin Hrdina, Michal Charypar, Jiří Kopecký, 2024

© Graphic & Cover Design Stará škola, 2024

© Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i., 2024

© Filip Tomáš — Akropolis, 2024

Reprodukce:

All images — all rights reserved!

© Národní galerie v Praze; Národní knihovna ČR; Národní muzeum, Archiv tělesné výchovy a sportu; Národní muzeum; Památník národního písemnictví, Literární archiv a Umělecké sbírky; Knihovna ÚČL AV ČR, v. v. i.; Vědecká knihovna v Olomouci; Slezské zemské muzeum a Jihočeská vědecká knihovna v Českých Budějovicích.

ISBN 978-80-7470-516-8 (Akropolis)

ISBN 978-80-7658-087-9 (Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7658-089-3 (MOBI; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-517-5 (MOBI; Akropolis)

ISBN 978-80-7658-088-6 (ePUB; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v. v. i.)

ISBN 978-80-7470-518-2 (ePUB; Akropolis)

KATALOGIZACE V KNIZE — NÁRODNÍ KNIHOVNA ČR

Hrdina, Martin, 1980–

Kritika a autonomie českého umění (1859–1892) / Martin Hrdina et al. — Eva Bendová, Michal Fránek, Ladislav Futtera, Martin Hrdina, Michal Charypar, Jiří Kopecký. — Vydání první. — Praha : Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. ve spolupráci s nakladatelstvím Filip Tomáš — Akropolis, 2024. — 1 online zdroj

Anglické resumé

Obsahuje bibliografii a rejstříky

ISBN 978-80-7658-088-6 (online ; Ústav pro českou literaturu AV ČR, v.v.i. ; ePub). — ISBN 978-80-7470-518-2 (online ; Filip Tomáš — Akropolis ; ePub)

* 72/76(437.3) * 821.162.3 * 7.072.3 * 82-95 * 78.01 * 7.072/.073 * 82.07 * (437.3) * (048.8:082) * (0.034.2:08)

— 1859–1892

— české umění — 1851–1900

— česká literatura — 1851–1900

— umělecká kritika — Česko — 1851–1900

— literární kritika — Česko — 1851–1900

— hudební kritika — Česko — 1851–1900

— vnímání uměleckého díla — Česko — 1851–1900

— interpretace a přijetí literárního díla — Česko — 1851–1900

— kolektivní monografie

— elektronické knihy

7.01/.09 — Umění [21]

Gabriel Max,  Čtenáři Fliegende Blätter, 1885, olej, plátno

Obsah

1. Předmluva

2. Úvod (Martin Hrdina)

3. I. Spontánní kritika zrozená v hovoru

1. Salon, hospoda a spolek jako prostory kritiky

2. Laboratoř svobodné tvorby. Umělecká beseda v prvním desetiletí své činnosti (Eva Bendová — Martin Hrdina — Jiří Kopecký)

3. Kritika v Literárním odboru Umělecké besedy v letech 1864–1874 (Martin Hrdina)

4. II. Autonomizace umění a žurnalismus

1. Kritický soud v soukolí „novinářského průmyslu“

2. Nakladatelská reklama kontra literární kritika? (Ladislav Futtera)

3. Kritika výtvarného umění a výstav šedesátých až osmdesátých let 19. století (Eva Bendová)

5. III. Umění v kontextu snah o zvědečtění kritiky

1. Možnosti objektivity kritického soudu

2. Zřetel k tvaru. Prosazení kritéria formy v kritické reflexi české poezie (Martin Hrdina)

3. Kritické úvahy o historickém dramatu v sedmdesátých a osmdesátých letech 19. století (Ladislav Futtera)

6. IV. Heteronomie v umění a kritice

1. Heteronomie mocenského a náboženského původu

2. Manipulace Lisztem a Wagnerem v české hudební kritice šedesátých až osmdesátých let 19. století (Jiří Kopecký)

3. Angažovanost jako faktor autonomizace a dynamizace pole (Michal Charypar)

4. „Žíravý jed“ v „kalichu pravé poezie“. Autonomizace literatury z pohledu moralistické kritiky (Michal Fránek)

7. V. Autonomie umění a svébytnost kritiky

1. Kritický soud mezi vědou a uměním

2. Divadlo pro hrstku „delikátních a vyvolených“. Polemiky o české básnické drama v šedesátých až devadesátých letech 19. století (Michal Fránek)

3. Forma v kritické reflexi české poezie od poloviny sedmdesátých do začátku devadesátých let 19. století (Martin Hrdina)

8. Závěr (Martin Hrdina)

9. Soupis použitých dobových periodik

10. Vybraná literatura

11. Seznam vyobrazení

12. Redakční poznámka

13. Summary

14. Jmenný rejstřík

15. Rejstřík literárních, hudebních a výtvarných děl

16. Autoři

Předmluva

V roce 2022 byl v Chebu vystaven, pravděpodobně vůbec poprvé, obraz Gabriela Maxe Čtenáři Fliegende Blätter. Titul, kterým obraz při té příležitosti opatřili kurátoři Roman Musil a Aleš Filip, odkazuje k ústřednímu výjevu, v němž opice ukazují ostatním zvířatům ilustrované časopisy. Většina dnešních diváků v této scéně snadno rozpozná humorné zpodobení lidské omezenosti, zaujetí obrazem sebe sama (sloni se zhlížejí v obrazech slonů a lev v obrazech lvů). Mnozí si také uvědomí, že hybateli veškerého dění na plátně jsou opice, které přímo či nepřímo manipulují s ostatními zvířaty. Pochopení satirického vyznění obrazu však už do značné míry závisí na znalosti historických reálií. Díky ní můžeme opice-šibaly, vybízející jiná zvířata k nahlédnutí do tiskovin, ztotožnit s vydavateli periodik, nebo třeba interpretovat rodinu slonů jako narážku na měšťanské „familienblatty“, v 19. století mimořádně oblíbené. Jen znalci dějin umění se pak mohou zamýšlet nad sebereflexivní rovinou Maxova výtvoru a vnímat, jak odkazuje k pozici tvůrce, jehož díla — obrazy člověka nebo světa — byla používána k připoutání pozornosti a zapojována v mediální sféře do komplexního persvazivního působení na společnost. Namalováním obrazu v roce 1885 Gabriel Max tuto skutečnost reflektoval a současně od ní zaujal odstup.

Z množství významových vrstev, které se obdobně nabízejí při pozorování, poslechu nebo čtení uměleckých děl vzniklých v druhé polovině 19. století, je v naší knize v popředí právě ta nejsložitěji uchopitelná, související se sebereflexivitou umění. V jistém smyslu je tato rovina přístupná vnímání snáze z delšího časového odstupu než současníkům, a v řadě případů dokonce spíše těm, kdo dílo reflektují, než samotnému jeho tvůrci. Ani pro náš výzkum nebyla hlavním pramenem umělecká díla, ale zaznamenané reakce na ně, které vznikaly v rámci diferencované kritické praxe. Předmětem našeho poznání jsou diskuse o literatuře, hudbě a výtvarném umění v letech 1859–1892, a hlavním cílem práce popis autonomizace umění, která v českých zemích ve zmíněném období kulminovala.

Autonomizační proces až do dnešní doby určuje způsob, jakým v západním civilizačním okruhu vnímáme umělecká díla. Průběh autonomizace umění byl ovšem v různých evropských kulturách odlišný. Iniciační role připadla, jak známo, Francii. Výklad sledující autonomizaci francouzského umění zahrnul sociolog Pierre Bourdieu do své koncepce literárního pole způsobem, který na úkor teoretického rozměru upozadil historický průběh události. Autonomizaci umění mimo Francii pak bylo věnováno většinou ještě méně pozornosti. V naší práci se snažíme ukázat, kdy a za jakých okolností byla diskutována autonomizace umění českého. Literatura, ale i hudba a výtvarné umění byly v 19. století chápány jako prostředek obrany českého národa proti útlaku mocensky a ekonomicky silnějších nositelů kultury německé, který byl nakrátko obnoven za okupace nacisty v letech 1939–1945. Neméně oklešťovala svobodu českých tvůrců komunistická totalita v letech 1948–1989. Zmíněné okolnosti přitom současně k tvůrčím výkonům podněcovaly. Otázka autonomie umění tedy od počátku novodobého rozvoje české národní kultury a mnohdy i v jeho průběhu narážela — na rozdíl od situace ve Francii — leckdy markantněji jak na požadavek ideologického zakotvení, tak na potřebu tvůrčí svobody v aktuální mocenské konstelaci. Z těchto důvodů také podněcovala k rozvoji nezávislé kritiky.

V našem průzkumu situace tvůrců, kteří se identifikovali s jazykově českou kulturou, nechybějí různé dílčí komparativní odkazy jak k iniciačnímu francouzskému kontextu, tak k dalším kulturám koexistujícím v habsburské monarchii, včetně dominantní kultury německé. Systematickou komparaci těchto celků ani celého středoevropského prostoru s dynamičtěji se rozvíjejícími kulturami západní Evropy, případně jinými celky, ale současný stav poznání neumožňuje. Jsme přesvědčeni, že spolehlivá a významná srovnání mohou vzejít teprve z důkladných průzkumů situace jednotlivých národních kultur, protože tyto celky v myšlenkovém horizontu tvůrců druhé poloviny 19. století dominovaly a odmyslet je z něho nelze. Dílčích sond a nadnárodních komparativních ploch se nezříkáme, nestojí však ve středu našeho badatelského zájmu.

Za užitečný, ne-li nezbytný při zkoumání autonomie umění považujeme transdisciplinární přístup. Potřebnost mezioborového hlediska je zřejmá už z Bourdieuových výkladů o souhře francouzských výtvarníků a literátů ve druhé třetině 19. století (souhrnně v Pravidlech umění, 1992, česky 2010). Rozvinutí přístupu v prostoru uměnověd však naráží na očekávatelné limity. Nestejné jsou v různých oborech již možnosti aplikace Bourdieuovy teorie a jejího pojmosloví. Čtenáři výkladů zaměřených v tomto svazku na různé druhy umění si patrně také uvědomí, jak složitá je konfrontace pojmů zakotvených v tradicích literární a hudební vědy nebo dějin umění. Jednotlivé studie pak čtenáře přivádějí často přímo do epicentra řečových her dobové umělecké kritiky. Z jejich zdrojově bohatého repertoáru by mělo být zřejmé, jak i konkrétní dějinná situace druhé poloviny 19. století, tehdejší kritické diskuse a mnohdy také způsob jejich vedení přispěly k vymezení mnohých dodnes užívaných uměnovědných pojmů. Výsledkem zvoleného přístupu, jehož motivace podrobně vysvětlujeme v úvodu knihy, je komplexnější vhled do dobové komunikace, než by mohl vzniknout v kterémkoli ze zmíněných oborů. Věříme, že může inspirovat k mezioborovému zkoumání autonomizace umění v dalších evropských kulturách.

Výklad obsažený v jedenácti studiích je v knize uspořádán do pěti kapitol, z nichž každá obsahuje úvodní text. První kapitola, v níž jsme soustředili nejvíce výsledků rozsáhlého archivního výzkumu, je věnována prchavé sféře ústně formulovaných soudů o literatuře, výtvarném umění a hudbě. Ve druhé kapitole se zaměřujeme na dominantní prostor diskurzu o umění, jímž byly v 19. století noviny a časopisy, a sledujeme i všestranný vliv žurnalismu na kritické souzení. Třetí kapitola je orientována primárně na kritiku, která k umění přistupovala s předpokladem jeho adekvátního výkladu pomocí vědeckých metod. Ve čtvrté kapitole se podrobně zabýváme nejvýznamnějšími vnějšími vlivy, jež předurčovaly způsoby recepce uměleckých děl. V poslední, páté kapitole pak přistupuje k tématu autonomie umění ještě otázka autonomie kritiky, která činí umění předmětem svého zájmu. Připomínáme v ní typ kritiky charakteristický pro dobu kulminující autonomizace umění, jehož zastánci při souzení o dílech zohledňovali především zájmy tvůrců.

Předkládaná kniha je hlavním výsledkem práce koncipované a soustředěné v Oddělení literatury 19. století Ústavu pro českou literaturu AV ČR, v. v. i. V rámci dlouhodobého výzkumného záměru tohoto oddělení byla již zkoumána iniciální situace domácí kritiky — viz publikaci Počátky literární kritiky v českých zemích (1770–1805) — a probíhá také výzkum literární kritiky českých zemí v době formování národních kánonů (1806–1858). Teze k výzkumu autonomizace umění v české kultuře představil Martin Hrdina 27. září 2019 na vídeňské konferenci věnované středoevropské literatuře (knižně Begegnungen zentraleuropäischer Literaturwissenschaft, Berlín 2021), první výsledky byly prezentovány v tematickém čísle časopisu Bohemica litteraria (2019, č. 2). Podpora Grantové agentury České republiky pak umožnila rozšířit zkoumanou problematiku o oblast hudby a výtvarného umění a posílit archivní výzkum.

Kniha by nevznikla bez pomoci a odborných rad pracovníků a pracovnic Literárního archivu Památníku národního písemnictví a Knihovny Ústavu pro českou literaturu AV ČR. Jsme vděční také mnoha kolegům a kolegyním, kteří se zapojili do diskuse o průběžných výsledcích výzkumu prezentovaných 25.–26. listopadu 2021 na kolokviu Autonomizace českého umění: vybrané problémy kritické recepce literární, výtvarné a hudební produkce 60. až 80. let 19. století (2021, viz zprávu v České literatuře 2022, č. 1) a při dalších workshopech pořádaných v letech 2022 a 2023 Ústavem pro českou literaturu a Ústavem dějin umění AV ČR. Zvláště děkujeme kolegům z Oddělení literatury 19. století, jmenovitě Daliboru Dobiášovi, Václavu Petrbokovi a Václavu Smyčkovi, kteří s námi diskutovali o průběžných i celkových výsledcích výzkumu. Za precizní odbornou redakci rukopisu jsme vděční Petře Hesové. Za podněty a připomínky k rukopisu děkujeme také Pavle Machalíkové a Vítu Vlnasovi, kteří přečetli část věnovanou výtvarnému umění, a zejména lektorům Xavieru Galmichovi a Josefu Šebkovi. Za umožnění reprodukce obrazu Gabriela Maxe Čtenáři Fliegende Blätter děkujeme Filipu Rýglovi.

Živý  obraz předvedený 23. října 1886 v Národním divadle k 100. výročí otevření Boudy a prvního českého představení v pražském Stavovském divadle, ilustrace Josefa Mukařovského podle náčrtku Františka Kolára ve Světozoru z roku 1886

Úvod

Martin Hrdina

V moderních dějinách střední Evropy je otázka autonomie umění součástí obrazu emancipace měšťanstva v průběhu 19. století. Tehdejší ekonomický vzestup této společenské vrstvy se odrážel především v postupném růstu její politické moci; méně nápadných, ale neméně významných změn pak v nově se formující ekonomicko-mocenské konstelaci doznala kulturní produkce, počínaje jejím funkčním určením. Podle Panajotise Kondylise, jenž uvažoval o umění v širokém rámci měšťanského světonázoru, nová autonomie umění „přestala být ancilla ecclesiae nebo prostředek reprezentace ‚despotů‘, a navzdory své svázanosti s měšťanskými reprezentačními účely se nyní domáhala mnohem významnějšího statusu, chtěla totiž vedle vědy a filozofie vystupovat jako nezávislý orgán výkladu a prožívání světa“.[1] Snahy měšťanské společnosti o povznesení umění na úroveň filozofie a vědy se zvlášť výrazně projevily v „monumentálním znázornění ducha jednotlivých umění stavbou divadel, oper nebo muzeálních uměleckých sbírek“.[2]

Se známkami dobové prestiže umění se dodnes setkáváme ve všech větších středoevropských městech; konkrétně v Praze vznikla v krátkém časovém úseku řada reprezentativních prostor kulturního provozu jako české Národní divadlo (1881), Rudolfinum (1885), Nové německé divadlo (1888) a české Národní muzeum (1891). Dominantní umístění těchto budov v městském intravilánu a jejich umělecká výzdoba vyjadřovaly a upevňovaly společenský význam umění v nich vystavovaného a provozovaného, zvyšovaly sebevědomí jeho tvůrců a v případě české kultury vytvářely předpoklady pro její vnímání jako vyspělé i v celoevropském kontextu. Na tom se podílely také vědecké instituce ustavené v téže době, C. k. česká univerzita Karlo-Ferdinandova (1882) a Česká akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění (1891), v nichž se etablovaly i osobnosti zasahující do kulturního provozu již v předcházejících desetiletích.

Jedním z důsledků rychlého rozvoje české kultury v druhé polovině 19. století, stimulovaného nadregionálním trendem k posílení autonomie kulturní produkce, bylo zesílení diskrepance mezi vzkvétajícím uměním, které začalo získávat respekt i v zahraničí, a malou politickou silou českého národa. Jak konstatoval Robert B. Pynsent: „Praha byla sice jedním ze tří hlavních kulturních center mocnářství, ale kulturním centrem v politickém vakuu. Budapešť a Vídeň byly hlavními městy dvoustátí; Praha byla hlavním městem národa bez vlastního státu, i když měla všechny kulturní instituce jako každé hlavní město samostatného státu.“[3] Zatímco politická reprezentace českého národa po zavedení parlamentarismu v Rakousku v šedesátých letech předváděla převážně chabé výkony a dlouho překonávala trauma způsobené „vyrovnáním“ panovníka s Uhry, v jednotlivých oblastech kulturní produkce se tvůrci rozbíhali k výkonům obdivovaným dodnes. V naší práci se pokusíme porozumět projevům i průvodním okolnostem tohoto pohybu. Zajímá nás energie skrytá za honosnými fasádami zmíněných svatostánků umění, nasměrovaná kdysi k uspokojení momentálních potřeb měšťanské společnosti, ale ovlivňující i přístup následujících generací tvůrců a vnímatelů k umění.

Konceptuální rámec, který jsme pro naše zkoumání zvolili, je v zárodku naznačen již v dobovém diskurzu o umění a v dobových reflexích situace jeho tvůrců. Tak například Jacob Burckhardt rozlišil na jedné straně kulturu jako spontánně vznikající „svět všeho dynamického, svobodného, nikoli nutně univerzálního“, do něhož zahrnoval vedle umění i další projevy lidské tvořivosti (vědu a filozofii), a na druhé straně stát a náboženství, které jsou podle něho výrazem politické a metafyzické potřeby, „činí si pro daný národ, pro svět, nárok na univerzální platnost“ a jsou potencemi s kulturou „krajně nesourodými a nekoordinovatelnými“.[4] Švýcarský historik se domníval, že posláním umělců je „ideálně vyjádřit vnitřní obsah své doby a světa a uchovat jej jako trvalý odkaz potomstvu“.[5] Z jeho tvrzení, že „umění existuje do značné míry samo pro sebe“, je přitom zřejmé, že nezávislost umělců chápal jako relativní. Jejím zachováním však podmiňoval schopnost kultury generovat kritiku státu a náboženství, jež podle něho neohrožují nezávislost kultury principiálně, ale jen tehdy, když své intence tvůrcům vnucují.[6]

Jacob Burckhardt rozlišoval mezi politickými a náboženskými intervencemi do oblasti umělecké tvorby,[7] a vcelku před nimi varoval: „Ze všeho pozemského však pravé umění nepřijímá ani tak úkoly jako spíš podněty a volně se oddává záchvěvům, které z nich vycházejí. Běda, pokusíme-li se je precizně přibít na fakta nebo dokonce na myšlenky.“[8] Skepse, s níž Burckhardt obhlížel situaci soudobé evropské kultury, přitom nepramenila jen z vývoje vztahů mezi umělci a státem, ale i z institucionálního rámce umělecké tvorby, v němž „zaujímají místo bývalých vládců také nakladatelé, popřípadě publikum“.[9] Tvůrce, kteří „se smiřují se svou věcnou závislostí a zcela zapomínají naslouchat svému vnitřnímu hlasu“, jinak řečeno provozují umění jako výdělečnou činnost, Burckhardt odsoudil k nezdaru: „A časem pomíjí jejich sláva — sloužili ‚záměrům‘.“[10] V dodatcích o vzniku a charakteru soudobé krize pak Burckhardt své úvahy vyhrotil v tvrzení, že „duchovní produkce umění a věd se [v průběhu 19. století] málem zvrhla v pouhé odvětví velkoměstského podnikání, závislé na reklamě a popularitě širokých mas“, a kulturní produkci svázané s periodickým tiskem a světovými výstavami, podrobené tedy společenským tlakům prostřednictvím trhu, předpovídal: „Bude třeba velkého vypětí a askeze, aby si udržela nezávislost tvůrčí činnosti.“[11]

Burckhardtovo rozlišení kultury od státu a náboženství, a pragmatika i doprovodná rétorika těchto reflexí předpokládají to, co se nám z časového odstupu jeví jako hledisko značně pokročilé autonomizace kulturní produkce. Tento proces probíhal v různých evropských kulturách s různou dynamikou a jeho průběh byl již zevrubně popsán v kontextu iniciující kultury francouzské, ať v sociologických výzkumech Pierra Bourdieua, shrnutých v knize Pravidla umění (Les règles de l’art, 1992), nebo v řadě studií z různých oborů uměnověd. Pojem „autonomie umění“, pro tuto událost klíčový, pro naše účely představíme na příkladu literatury. Vyjdeme při tom ze situace ve Francii druhé poloviny 19. století, následně zvážíme specifika produkce a recepce děl v soudobé české kultuře a objasníme, proč se ve snaze porozumět průběhu autonomizace českého umění zaměřujeme na kritický ohlas nově vznikajících literárních, hudebních a výtvarných děl zhruba v letech 1859–1892.

Autonomie umění, autonomizační proces a možnosti analýzy jeho historického průběhu

Pojem „autonomie umění“ byl od svého zavedení ve filozofii před více než dvěma sty lety užíván rozmanitými způsoby. Jak nedávno konstatovala estetička Uta Kösserová: „Autonomie je mnohovrstevný pojem užívaný v různých vědách (filozofii, estetice, politologii, sociologii ad.), historicky proměnlivý a snad i proto sporný a nejasný: svoboda vůle, suverenita, samostatnost, nezávislost ad. jsou významy, které skýtá.“[12] Pro usnadnění orientace v nepřehledném terénu proměnlivých filozoficko-estetických[13] přístupů vymezila Kösserová dva základní, vzájemně podmíněné konstitutivní příznaky pojmu „autonomie umění“: 1) nezávislost, respektive svobodu umění zprvu ve vztahu ke dvoru a církvi, později též vůči politice a trhu; 2) sebeurčení/svézákonnost [„Selbstbestimmung“, respektive „Eigengesetzlichkeit“] umění, s vymezením odkazujícím k §§ 43–46 Kantovy Kritiky soudnosti: „V případě umění jsou to estetické zákony, zřejmé z toho, že je definováno předně esteticky jako ‚krásné umění‘, jeho subjektem je génius a pravidla určuje umělec, ne nějaká mimoumělecká instituce.“[14] Na základě pozorování obou konstitutivních příznaků v kontextu různých estetických přístupů pak autorka studie vyslovila závěr, že v průběhu 19. a 20. století se pro chápání konceptu autonomie umění stal rozhodující příznak svézákonnosti, nebo též uměleckosti [„Kunstmäßigkeit“] — mimo jiné proto, že „svoboda umění je sice v moderně považována za důležité základní právo, ale není nezbytnou podmínkou pro úspěšné umění“.[15]

Studie Uty Kösserové vyšla jako součást svazku Autonomie umění? K aktuálnosti společenského modelu (Autonomie der Kunst? Zur Aktualität eines gesellschaftlichen Leitbildes, 2017), jehož editorky Uta Karsteinová a Nina Tessa Zahnerová v úvodní stati připomněly, že pojem „autonomie“ ve známé formulaci Immanuela Kanta nezůstal jen abstraktním filozofickým konceptem: „V případě umění je dodnes stále současně také bojovým pojmem, maximou směrující činy a strategickým zdrojem.“[16] Námitky vůči konceptu autonomie umění vyslovené postupně nejen teoretiky umění, filozofy či sociology, ale i samotnými tvůrci podnítily autorky stati k prozkoumání jeho pozic v teoriích Georga Simmela, Maxe Webera, Theodora W. Adorna, Arnolda Gehlena, Jürgena Habermase, Niklase Luhmanna a Pierra Bourdieua, a ke konfrontaci jednotlivých přístupů. Shrnující diskusi pak autorky směrovaly k obhájení konceptu autonomie umění jako empirického předmětu sociologického zkoumání s tím, že oprávněný požadavek na reflektované a kritické zacházení s ním uspokojuje otevřenost teoretických formulací zejména v přístupech Webera, Luhmanna a Bourdieua — ti totiž „pojímají autonomii jako výsledek empirické praxe, kterou je třeba rekonstruovat“.[17] Zkoumání průběhu autonomizačních procesů v 19. století v jednotlivých uměnovědách lze z tohoto úhlu pohledu chápat jako poznávání výsečí dobové společenské praxe, k němuž i sociologické přístupy mohou poskytovat podstatná vodítka. Sociologie se perspektivě uměnověd ostatně přibližovala, když — jak také Karsteinová a Zahnerová připomněly — Max Weber založil své analýzy vývoje hudby, ale i malířství a architektury na pozornosti k „vnitřním problémům, otázkám a úkolům“ jednotlivých oborů.[18]

Z hlediska uměnověd se jako zásadní jeví sociologické výzkumy Pierra Bourdieua soustředěné ve zmíněné knize Pravidla umění.[19] „Věda o kulturních výtvorech“ postulovaná v její syntetické části čerpá ze vstupního historického rozboru způsobu, jakým se ve Francii přibližně v letech 1840–1880 ustavilo literární pole coby prostor vyznačující se značnou mírou nezávislosti, specifickými pravidly fungování a vlastními kritérii hodnocení produkce vzniklé v jeho rámci. Z rozboru událostí vedoucích k ustavení literárního pole Bourdieu ovšem odvozoval „poučky platné pro celek polí kulturní produkce“.[20] I čtenář následujících odstavců, v nichž se z praktických důvodů přidržíme pojmu „literární pole“, tedy může atribut „literární“ podle potřeby nahradit přívlastky „výtvarné“ či „hudební“ (ve smyslu Bourdieuova „atd.“).

Bourdieu definoval literární pole jako typ sociálního mikrosvěta — oddělený a nezávislý sociální prostor sestávající z objektivních vztahů existujících jednak v rámci tohoto pole (mezi pozicemi různých aktérů či jejich skupin v něm), jednak navenek vůči polím mocenskému a ekonomickému.[21] Vůči mocenskému poli zaujímá literární pole postavení ovládaného, přičemž míra strukturní podřízenosti spisovatelů moci se odvíjí od pozice, kterou v poli své působnosti zaujímají. Literární pole se realizuje jednak formou osobních vazeb s členy vládnoucí vrstvy, jednak prostřednictvím trhu,[22] a to na principu strukturální a funkční homologie.[23] Volby tvůrců, prováděné v rámci uměleckých strategií při zaujímání pozic v literárním poli, se tak Bourdieuovi jevily jako „dvojí tahy — estetické i politické, vnitřní i vnější“.[24] Specifická logika fungování literárního pole přitom podle něho způsobuje přepodstatnění „náboženských nebo politických představ a tlaků světské moci“ a „heteronomní postupy, jako je přímé podrobení se politickým nařízením, nebo dokonce estetickým či etickým požadavkům“, pole postihuje sankcemi v podobě ztráty důvěryhodnosti či vyobcování tvůrce.[25]

Autonomii literárního pole realizující se uvedeným způsobem vnímal Bourdieu jako relativní, v čase proměnlivou a měřitelnou podle schopnosti tvůrců ignorovat požadavky moci, případně s nimi bojovat „s odvoláním na vlastní principy a normy“,[26] a také podle míry, jakou se „vlastní normy a sankce umějí prosadit v rámci skupiny výrobců kulturních statků i těch, kteří společensky (i dočasně) zaujímají vládnoucí pozici v poli kulturní produkce (úspěšní autoři her či románů) nebo se o ni pokoušejí (ovládaní výrobci přístupní námezdní práci)“.[27] Jinak řečeno, literární pole je v Bourdieuově pojetí „svět relativně autonomní (to znamená i relativně závislý, zejména ve vztahu k ekonomickému a politickému poli) a řídí se jakousi ekonomií naruby, podléhající svébytné logice, která vychází z podstaty symbolických statků“.[28]

Ve specifičnosti kapitálu, k jehož směně dochází v literárním poli, vykladači Bourdieuových myšlenek i badatelé, kteří se jimi inspirují ve vlastních výzkumech, zpravidla spatřují záštitu před ryze ekonomistickou interpretací konceptu literárního pole. Podle sociologa Hanse-Petera Müllera není pohled spatřující heteronomii tohoto prostoru v působení tržních zákonitostí v něm chybný, počítal s ním ostatně i Bourdieu, přesto však platí: „Kdo se soustředí výhradně na ekonomickou stránku kultury […], zneuznává svébytnost a povahu umění, kultury a vědy.“[29] Z literárních vědců inspirovaných konceptem literárního pole se ekonomistickou námitkou vůči autonomii literárního pole v Bourdieuově pojetí opakovaně zabýval romanista Joseph Jurt. Ve své monografii věnované konceptu literárního pole připomněl, že kapitál směňovaný v rámci polí politického a ekonomického nemá tutéž hodnotu jako v poli literárním, které je místem permanentního střetu principů heteronomie a autonomie.[30] Rozdílnost přístupů v polích literárním a ekonomickém Jurt pojmenoval též v samostatné studii věnované instituci literární kritiky: „Tržní zákony uvnitř [literárního] pole a zákony trhu materiálních statků nejsou stejné. Objektivní funkcí literární kritiky jako legitimní instance je vytvořit společenskou hodnotu díla svým soudem. Činnost literárního kritika v žádném případě nelze redukovat na roli reklamního agenta […].“[31]

Na přítomnost heteronomie v Bourdieuem uvažovaném literárním poli, ba heteronomní povahu autonomie literárního pole poukázal též Josef Šebek, mimo jiné v souvislosti s uplatněním tohoto konceptuálního prvku v Bourdieuově sociologii kulturní spotřeby.[32] Podle Šebka je principem fungování literárního pole „dialektický vztah autonomie a heteronomie“, přičemž dynamika tohoto druhu zasahuje autonomii pole v obou podobách, které lze u Bourdieua rozlišit: 1) autonomii literárního pole ve vztahu k celkovému sociálnímu prostoru i 2) autonomii jakožto vnitřní pořádající princip pole a jeho ústřední synchronní i vývojovou hodnotu.[33] Historicky vzniklá autonomie prvního typu, respektive „nezávislost [literárního pole] na jiných sociálních polích, svébytnost takto vzniklého prostoru lidského jednání“, jejíž vyhranění kolem poloviny 19. století Bourdieu sledoval na příkladu Francie, podle Šebka spočívá v „relativně soběstačné síti pozic, opozic a dalších vztahů, vyznačující se specifickými zákonitostmi a negující — respektive ‚lomící‘ — jevy a akty, které pocházejí ‚zvenčí‘, z jiných částí sociálního prostoru (přičemž je transformuje podle svých zákonitostí)“.[34] Druhá ze zmíněných podob autonomie literárního pole souvisí s jednou z hierarchií protínajících se v poli, kterou vystihuje rozlišení podpole masové produkce, „zasvěceného a zaslíbeného trhu a zisku“, a podpole zúžené produkce, jež podle Bourdieua slouží „výhradně k výrobě pro výrobce“ a uznává „pouze princip zvláštní legitimity“.[35] Právě pól zúžené produkce podle Šebka „tvoří nejcharakterističtější ‚autonomní‘ část literárního pole“ a autoři s ním spojení „negují ‚vnější‘ motivy svých voleb, primárně motivy ekonomické (tj. psaní na ‚zakázku‘, využívání komerčně ověřených šablon atd.), ale také politické apod.“[36] Rozvinutí autonomie ve smyslu vnitřního pořádajícího principu pak souvisí s nastolením „systému vztahů mezi literárními žánry, formami, tématy, styly, směry, skupinami — systému možných pozic, který spoluurčuje, jaká bude tvorba autorů, tj. jaké konkrétní pozice autoři zaujmou“, přičemž k nastolení této problematiky dochází „v konkrétním historickém momentu vývoje pole“.[37]

Pokud jde o konkrétní pozice rozvíjející se ve francouzském literárním poli kolem poloviny 19. století v souvislosti s historickým vymezováním obou typů jeho autonomie, pro Bourdieuovy výklady byly směrodatné měšťanské umění, sociální umění a l’art pour l’art. Do ohniska zkoumaného jevu přitom situoval autory spojené s l’art pour l’art, při jejichž zaujímání pozic v literárním poli se nejvýrazněji manifestovalo Kantem formulované vědomí autonomie (svézákonnosti) literatury.[38] Směřování literárního pole k vysokému stupni autonomie totiž podle Bourdieua doprovázel „proces diferenciace uměleckých výrazových prostředků a postupné objevování svébytného tvaru, vlastního jen danému umění a danému druhu a žánru“.[39] Jako příklad obratu literatury k sobě samé, který je pro l’art pour l’art charakteristický, Bourdieu připomněl odkaz na postavu Rastignaka z Balzakovy Lidské komedie ve Flaubertově Citové výchově (1869) a poznamenal k němu: „Odkaz románové postavy na jinou románovou postavu je znamením, že román dostoupil onoho stupně reflexivity, která, jak víme, je jedním z hlavních projevů nezávislosti literárního pole. Narážka na vnitřní dějiny žánru, tedy jakési spiklenecké znamení čtenáři schopnému osvojit si nejen vyprávěný příběh, ale i příběh literárních děl, je zde tím významnější, že se objevuje v románě, který je jako celek popřením Balzaka.“[40]

Vzhledem k významu, jaký přisoudil diferenciaci výrazových prostředků literatury a upření pozornosti k tvaru díla v průběhu autonomizace literárního pole, však Bourdieu věnoval těmto otázkám překvapivě málo analytické pozornosti. Již Fotis Jannidis v této souvislosti konstatoval, že jeho analýza literárního pole se opírá téměř výhradně o ne-literární materiál (vyjádření v dopisech či esejích) a pozice autorů v literárním poli jsou určovány analýzou jejich společenského původu a vztahů k jiným autorům.[41] I pro Bourdieuovu interpretaci zmíněné Citové výchovy ostatně platí, že je zaměřena na „reprezentaci sociálního prostoru a konstrukci postav, nikoli na další tvárné stránky díla“.[42] Josef Šebek konečně ukázal i na okruh pramenů, které výklad obsažený v Pravidlech umění ponechává stranou: „Absence ohledu na recepci literárních textů je patrně nejzjevnější lakunou teorie literárního pole.“[43] Mezera je zřejmá jak v teoretickém rozvrhu literárního pole, tak v rozboru historického průběhu autonomizace francouzské literatury.

Na zmíněný nedostatek Bourdieuových analýz nepřímo upozornila vlastně již práce romanisty Michaela Einfalta K autonomii poezie. Literární debaty a strategie tvorby v první polovině Druhého císařství (Zur Autonomie der Poesie, 1992), vydaná takřka současně s Pravidly umění. Einfalt v ní mohl odkazovat na četné přípravné výzkumy problematiky autonomizačního procesu (jejich autory byli vedle Bourdieua též jeho studenti) a na dílčí formulace konceptu literárního pole. Bourdieuův model autonomizace považoval za koherentní, ale v důsledku široce vymezeného synchronního řezu a extrémně omezené pramenné základny (především na Flaubertovy výroky) příliš redukující složitost autonomizačního procesu.[44] Vlastní literárněhistorický výzkum autonomizace francouzského literárního pole Einfalt založil na analýze kritických debat z let 1830–1860, při níž se soustředil na podmínku ustavení podpole zúžené produkce stanovenou již Bourdieuem: rozvinutí kritiky schopné zjednat společenské uznání produkci vznikající v tomto podpoli a realizující princip l’art pour l’art.[45]

Také Michael Einfalt v dobové recepci literatury věnoval pozornost pozicím l’art pour l’art, sociálního umění a pozdějšího realismu, na rozdíl od Bourdieua však podrobněji odkazoval k romantickému podloží, z něhož se l’art pour l’art rozvíjel, a navíc sledoval ještě typ spirituálního básnictví, jehož zastánci v průběhu padesátých let s projevy l’art pour l’art důrazně polemizovali.[46] Situace se Einfaltovi jevila — v hrubém měřítku — následovně: „O přízeň davu se ucházejí klasicisté, spirituální a vlastenečtí básníci, kteří opěvají teplo domácího krbu. Autonomní básnictví naproti tomu svolává le monde des esprits élevés et distingués, zvláštní sféru zasvěcených, kteří jsou schopní oceňovat tvorbu podle virtuozity, s jakou si na řeči vynucuje poetickou formu.“[47] Etablování l’art pour l’art coby událost klíčovou z hlediska autonomizace francouzské literatury i celého francouzského literárního pole Einfalt ovšem zachytil nejen optikou tvůrců, kteří ji reprezentovali a na něž se soustředil Bourdieu, ale i z pohledu kritiky, a to jak akceptující,[48] tak i odmítavé (založené konzervativně), jejíž stoupenci v druhé polovině padesátých let přijali i projevy formální virtuozity, jež do té doby považovali za útok na morální normy.[49]

Einfaltova práce jako celek ukazuje, jak s blížícím se koncem padesátých let ve Francii přibývaly publikační příležitosti pro kritiku, jež uznávala tvorbu kladoucí důraz na svou autonomii, a že reflexe tvorby vznikající v podpoli zúžené produkce zatlačila do defenzivy tradičně chápanou kritiku, která se obracela k širokému publiku, aby ho s pomocí konsenzuálních měřítek orientovala v rostoucím množství publikací. Tato etablovaná kritika sice mohla své poslání plnit i nadále, ale následkem prosazení principu l’art pour l’art byla nucena odvozovat svá hodnoticí měřítka od jiných kritérií než od jazyka jako materiálu básnické tvorby, který se nově stal doménou autonomní produkce.[50] Teprve Einfaltovy rozbory kritických projevů, odpovídajících různým pozicím v postupných stavech literárního pole, tedy umožnily dostatečně porozumět vývoji, jehož výsledkem byla kolem roku 1860 diferenciace francouzského literárního pole na širokou vrstvu čtenářů nacházejících uspokojení v konvenční tvorbě a na malou skupinu recipientů hodnotících umělecká díla podle kritéria formální inovace.[51] K přednostem Einfaltovy důsledně chronologicky postupující rekonstrukce kritických diskusí, během nichž ve Francii postupně došlo k uvědomění principů či norem vlastních výhradně literatuře, patří konečně i zřetel k proměňujícímu se chápání kritiky a jejích funkcí, zejména pokud se jedná o zprostředkování vztahu mezi tvůrci a publikem.

Předpoklady české kultury k rozvíjení autonomizačních impulzů

Přelom padesátých a šedesátých let, kdy se vědomí autonomie umění ve Francii manifestovalo už razantně a literární pole začalo směřovat ke klíčové fázi procesu autonomizace, je vhodným výchozím bodem také pro zkoumání historického průběhu tohoto procesu v české kultuře, kde — jak ukázala Michaela Mareková na příkladu diskusí souvisejících s projektem národního divadla — docházelo ve druhé polovině 19. století ke změně pojmu „umění“ a „jeho vazby na kulturní a politický kontext, který ho podmiňoval v různé míře a různým způsobem“.[52] Pro přehlednost výkladu se ovšem i zde přidržíme úvah o literatuře, jejíž role byla při autonomizaci českého umění obdobně určující jako v případě Francie.

Již v jedné z prvních vědeckých syntéz dějin české literatury 19. století se její autor Arne Novák zmínil o mohutnějícím „vědomí umělecké autonomie krásného písemnictví“, za jehož důsledky považoval „kult slovesné formy a z něho plynoucí její vyspělou kulturu, které se jeví zvláště také v pečlivosti jazykové“.[53] Novák si byl vědom, že problém autonomie literatury v tomto smyslu vyvstal v české kultuře už v první polovině století,[54] těžiště mohutnějícího vědomí umělecké autonomie však situoval jednoznačně až do doby obnovené ústavnosti po roce 1860, kdy „se Čechové a vedle nich i s nimi Slováci v Koruně svatoštěpánské cítili národem se všemi kulturními atributy života svébytného, jehož rytmus se zrychloval a projevy stále nabývaly složitosti bohatší“.[55] Podle Luboše Merhauta, jenž později narážel na problém letmo v souvislosti s předznamenáními moderny, docházelo v české kultuře od konce sedmdesátých let k „otevírání témat, respektive (svobodných) prostorů pro umění v širším významu a kontextu, pro jeho nezávislost, pro kritické myšlení, pro nové chápání umělecké osobnosti a individuality“.[56] Z literárních děl vzniklých v té době bylo snad nejvýrazněji poukázáno k sílícímu vědomí autonomie umění v souvislosti s knihou Josefa Svatopluka Machara Confiteor… (1887), která podle Lucie Merhautové nárokovala „pro moderní umění a moderního básníka úplnou autonomii“.[57] V kontextu modernistického paradigmatu, k jehož prvním uměleckým projevům lze řadit i tvorbu Macharovu, už podle historiografie byl požadavek autonomie umění akceptován napříč estetickými koncepcemi.[58]

Představa kulturní sféry plně emancipované od jiných sociálních polí v kontextu měšťanské společnosti byla ovšem spojována teprve s devadesátými léty 19. století, kdy podle historika Martina Kučery česká národní společnost už byla „ve svém průměru připravena přijímat kulturní hodnoty povýtce neúčelové, jejichž význam a smysl spočíval v nich samých a v tom, jak dalece posunovaly kulturní vývoj vpřed“.[59] Kučera připomněl, že „ve Francii došlo k nastolení takového stavu již na sklonku první poloviny 19. století jako v první zemi na světě“,[60] ale problematikou postupného zrání českého umění k plnému uvědomění svébytnosti se nezabýval. Systematicky ostatně nebyla zkoumána v historiografii literární, výtvarné ani hudební, natož v mezioborové perspektivě.

V naší práci soustřeďujeme analýzy vybraných problémů z dějin české literatury, výtvarného umění i hudby, které svědčí o autonomizaci českého umění ve druhé polovině 19. století. Vycházíme při tom z konceptu literárního pole, převoditelného na další pole kulturní produkce, a přijímáme Einfaltovu metodologickou korekturu směrující pozornost k recepčnímu hledisku. Z celé řady možných úhlů pohledu[61] tedy klademe důraz na průběžný kritický komentář nově vznikající kulturní produkce. O funkcích, které plnila česká literární, hudební a výtvarná kritika, je však potřeba uvažovat již přímo v kontextu české kultury a jejích specifik. Při výkladu si tentokrát budeme všímat poměrů v literárním poli se zřetelem k tomu, že kritika v něm rozvinutá byla nejvyspělejší a už v době předbřeznové tu vznikala také metakritika.

Podle Uty Kösserové započalo směřování umění k autonomii již v 18. století a k jeho projevům patřil spolu s diferenciací výrazových prostředků i rozsáhlý estetický diskurz, zahrnující také uměleckou kritiku.[62] Na rozvíjení diskurzu tohoto typu od 18. století v českých zemích poukázali Dalibor Dobiáš a Václav Smyčka. Literární kritiku v té souvislosti vymezili jako „systémovou roli, která hodnotí publikovanou tvorbu pro novodobou veřejnost, působí na její vkus a reaguje na situaci knižního trhu. V konkurenci ke starší, nečasové normativní akademičnosti a didaktičnosti naopak zakládá a motivuje další diskusi o dílech. Vlastní autoritu opírá o otevřenost díla podobným výkladům a nedefinitivnost soudů.“[63] K důsledkům etablování takto zaměřené kritiky podle autorů patřilo mimo jiné posilování „autonomie utvářejícího se literárního pole, přehodnocování jeho starších konstelací a jeho vztahu k jednotlivci i společenství“.[64]

Rovněž na sklonku 18. století se pak ve střední Evropě zrodil impulz, který zásadně ovlivnil jak konfiguraci zdejších literárních polí, tak průběh jejich autonomizace v 19. století. Pascale Casanovová jej v knize Světová republika literatury (La République mondiale des Lettres, 1999) nazvala „Herderovým efektem“, jímž rozuměla aplikaci některých Herderových idejí či teorií, které „vyprovokovaly díky deklarované opozici vůči francouzské nadvládě první rozšíření literárního prostoru po celé Evropě“.[65] O autonomii Casanovová uvažovala jako o principu, který „umožňuje těm nejvíce nezávislým teritoriím literárního univerza vyslovit své vlastní zákony, upevnit svá kritéria a specifické principy svých vnitřních hierarchizací, vynášet soudy a hodnocení jménem této autonomie“, a v kontextu světového literárního prostoru označila francouzské literární pole za jedno z nejvíce autonomních, tedy „nejsvobodnějších vzhledem k politickým a nacionálním instancím“, a to již v době, kdy se fenomén autonomie objevil.[66]

V souvislosti se střední Evropou a s územím malých německých států Casanovová připomněla mimořádně silný vliv francouzského jazyka, jenž se však v tamní společnosti 18. století neprosazoval mocenskými prostředky, ale „jako jazyk všech, pro všechny, sloužící všem, jazyk uhlazenosti a vybrané konverzace“, vnímaný svým způsobem denacionalizovaně.[67] S tím souvisela i hegemonie ve smyslu „francouzského historického a literárního vzoru a samozřejmosti filozofie dějin, kterou mlčenlivě, ale mocně šířila francouzská kultura“, a proti níž Herder postavil odlišnou konceptuální matrici: „Tím, že stanovil nutné pouto mezi národem a jazykem, oprávnil všechny národy, které ještě nedosáhly politického a kulturního uznání, aby vznesly požadavek své existence (literární i politické).“[68]

Poměry v literárních polích, definovaných na základě příslušného literárního jazyka jako národní,[69] podle Casanovové ovlivnila snadná zpolitizovatelnost Herderových kritérií „národnosti“ či „lidovosti“ literární tvorby: „Identifikace, k níž dochází mezi jazykem a národem, mezi poezií a ‚duchem lidu‘ činí z těchto představ nástroje boje neodlučitelně literárního i politického. Proto také jsou všechny tyto literární prostory, které se této identifikace dožadovaly, nejvíce ‚heteronomní‘, to znamená nejvíce závislé na národních (anebo politických) instancích.“[70]

Zbavování se nadvlády instancí, které literatura zprvu pomáhala zakládat a legitimovat, podle Casanovové probíhalo na úrovni každého jednotlivého národního literárního pole postupným, historicky jedinečným „soustředěním specifických literárních zdrojů, jež představuje rovněž vynalezení a rozvinutí souboru literárních technik a forem, estetických možností, narativních či formálních řešení“ a v důsledku „umožňuje literárnímu prostoru, aby se postupně osamostatnil, vybojoval si svou nezávislost a své vlastní zákony v rámci politicky definovaných národů“.[71] Francouzská literatura, reprezentující autonomní pól světového literárního pole, přitom podle Casanovové mohla poskytovat národním literárním polím nejen teoretické a estetické vzory, ale i vydavatelské a kritické struktury.[72]

Model Pascale Casanovové v základních rysech vystihuje také situaci české literatury 19. století. Z doby předbřeznové je v dané souvislosti příznačná úvaha Vladimíra Macury o výrazné nacionalizaci školského či akademického chápání poezie v myšlenkovém kontextu jungmannovského obrození — s odvoláním na Jungmannovu definici básnictví[73] Macura konstatoval: „Žádala-li norma sepětí ‚pravdy‘, ‚krásy‘ a ‚mravnosti‘ u literatury vůbec, tím spíše je vyžadovala norma od literatury (poezie) slovanské (české), která byla v logice obrozenské ideologie nutně povinna stát mimo krajnosti. K funkcím obrozenské literatury nepatřilo — alespoň v teorii — pouze vyrovnat krok s moderní Evropou, ale od samého počátku vytvořit vůči ní tak či onak i jistý ideologický filtr vytvořením domácí (svou podstatou harmonické, krajností prosté, mravně nenarušené) literatury, bránit prosakování rušivých a destruktivních idejí ze Západu.“[74]

Macurou charakterizovaný postoj, který byl jedním z klíčových axiomů obrozenské literární kritiky, se projevil mimo jiné v první vlně reakcí na Máchův Máj (1836),[75] když Josef Kajetán Tyl s odkazem k Byronovu zoufalství či „hrůzám a hnusnostem života lidského“, jež podle něho nalezly cestu do nejnovější francouzské poezie, uvažoval: „Proč u nás, prosím, muži mladému, duchem bohatě nadanému, s kolem a popravou se obírati? Zde není místa k dolíčení, že u nás potřeba větší než kde jinde, aby poezie vznikající rázu národního nabyla.“[76] Především právě v souvislosti s Máchou se ovšem později uvažovalo o umělecké autonomii česky psané předbřeznové literatury. Na Máchovu snahu rozlišit básnický jazyk od spisovného ukazoval již Arne Novák,[77] Martin Kučera psal o Máchově „probojování autonomního básnického jazyka“.[78] Tento náznak poměrně vyhraněného vědomí autonomie umění se přitom v Čechách objevil v téže době, kdy ve Francii v kontextu romantické diskurzivity začaly vznikat předpoklady pro etablování pozice l’art pour l’art. Podmínky umožňující transformaci silně heteronomního literárního pole v prostor, v němž se mohla rozvíjet i výrazně autonomní díla a nalézat příznivější kritickou odezvu, však ve střední Evropě nastaly teprve v šedesátých letech, kdy se v návaznosti na změny politických poměrů a novou legislativu začalo rozvíjet široké spektrum politického tisku a kulturně orientovaných časopisů či revuí včetně titulů specializovaných na kritiku. Teprve od šedesátých let, kdy se politika razantně přiblížila zkušenostnímu horizontu běžných občanů, na rozdíl od doby obrození podle Arne Nováka „také ti básníci, kteří stavějí své dílo do služeb politických neb sociálních, jsou si vědomi svého zvláštního uměleckého poslání a jsou zpravidla přesvědčeni o svém výjimečném postavení ve společnosti“.[79]

Kulturně-politický rámec, v němž po roce 1860 docházelo k interakcím mezi českými politiky a umělci, zevrubně popsal již Christopher P. Storck v monografii zaměřené na strategie utváření „kulturního národa“ v letech 1860–1914. Budování a institucionalizace svébytného českého národa v průběhu šedesátých až osmdesátých let[80] se vyznačovaly symbiózou představitelů moci a kulturních tvůrců, jež byla podmíněná mimo jiné slabinami soudobé české politiky.[81] Podle Storcka tento systém skýtal zapojeným tvůrcům jisté výhody (například častou přítomnost v tištěných médiích nebo rychlé pronikání do kánonu české národní tvorby), ale na druhou stranu od nich vyžadoval užívání obsahových a formálních prostředků evokujících národně český charakter díla: „Neboť národní umění bylo zamýšleno jako nástroj výchovy. Mělo etablovat kolektivní katalog hodnot, na kterém mohla stavět politická agitace.“[82] Přes zásadní vliv politiky na českou kulturu v šedesátých až osmdesátých letech však Storck označil představu, že by si politika podrobovala umění a těžila z něho násilím, za nesprávnou a konstatoval: „Teorie a praxe ‚národního umění‘ byly od počátku polem působnosti i pro samotné umělce.“[83] Teprve generace devadesátých let postavila, jak se domníval Storck, proti ideologickému konceptu národního umění představu univerzality moderny. Její mluvčí přitom v zásadě neodmítli možnost národní specifičnosti literatury, ale upřeli národnosti hodnotu podstatného příznaku, a především odmítali „formální a obsahová zadání, jejichž dodržování se stalo kritériem národního umění. Na jejich místo dosadili kreativitu jednotlivce jako nutnou a jedinou podmínku umělecké tvorby.“[84]

Do devadesátých let situoval překonání ideologického konceptu národního umění i Jiří Rak, jenž spojil úvahy o autonomizaci umění s pražskou Jubilejní výstavou (1891): „V těchto chvílích, kdy rozhodující fáze zápasu o národní emancipaci byla již vítězně vybojována, se mění i poslání umělecké tvorby. Čeští umělci již za této situace nepovažují za svou prvořadou povinnost ‚službu národní věci‘, ale počínají usilovat o svou emancipaci. Výrazem těchto postojů je známý Manifest české moderny, výslovně odmítající křečovitě proklamované ‚vlastenčení, fangličkářství a hejslovanění‘. Český literát devadesátých let již ke zdůvodnění své práce nepotřebuje zdůrazňovat národotvorný, mimoumělecký rozměr svého tvoření.“[85] Takový výklad však navozuje představu náhlého přelomu ve vnímání autonomie umění tam, kde se jednalo spíše o výsledek dlouhodobých trendů a dlouhé řady tvůrčích rozhodnutí, která se odehrávala dříve než v letech devadesátých.

Česká umělecká tvorba dávající ostentativně najevo svou nezávislost se sice ve větším měřítku objevovala až ke konci 19. století, tvůrci však usilovali o emancipaci své produkce o celá desetiletí dříve a pozice nereflektující vnější zřetele tvorby byly plně rozvinuté už přinejmenším na konci sedmdesátých let. Dříve než naznačíme postup, jakým chceme tato tvrzení dokládat, však ukažme ještě na původ optiky, která vedla ke spojování snah o autonomii umění teprve s produkcí devadesátých let. Zkreslující pohled na věc tu pramení zřejmě z nedostatečného odstupu historiografie od sebeprezentace první generace kritiků-modernistů, v níž byla mimochodem zásadní právě role kritiky.

Podle Luboše Merhauta mladí představitelé kritiky devadesátých let, „spjati zprvu s politickým pokrokovým hnutím zúročovali předpoklady již vybojovaného a dále rozšiřovali prostor svobody pro umění“, takže modernistická literatura mohla mimo jiné díky „prohlubování umělecké kritiky jako svébytné disciplíny“ zakládat „výraznou linii, s určením vlastní tradice, vlastním hodnocením, vědomím společných východisek“.[86] Je proto pochopitelné, že kritikové jako F. X. Šalda, Arnošt Procházka nebo Jiří Karásek ze Lvovic své bezprostřední předchůdce bagatelizovali. Procházka v jedné z prvních bilancí české literární moderny, vzniklé v roce 1897 pro berlínský Monatsschrift für neue Litteratur und Kunst, dokonce tvrdil, že „dosud vlastně žádné kritiky nebylo. Napsalo se toho sice o knihách hodně; byla doba, kdy se ne méně než tři časopisy věnovaly pouze kritice. To však byly buď čistě lyrické chvalozpěvy, protekční fráze citu, vzájemný sebeobdiv, nebo nechutná filologická fušeřina, která pozorně a pilně vypočítávala všechny gramatické prohřešky díla, estetický, zkostnatělý dogmatismus, bezduché jednostrannosti, stojící hluboko pod úrovní i těch prostředních děl.“[87] S odkazem k Bourdieuem popsaným zákonitostem vývoje polí kulturní produkce můžeme konstatovat, že připomenutý obraz české literární kritiky osmdesátých let a doby ještě dřívější odpovídá pozici — řečeno Procházkovými slovy — mladých „účtovatelů“, již „chtěli se přesvědčit nejen o kvantitě, nýbrž i o kvalitě dosud vykonané práce“ a s čelnými představiteli starších generací vedli v polovině devadesátých let válku „o princip plné, nedělitelné svobody literárního bádání, myšlenky a slova, o možnost vyjádřit své přesvědčení kdykoliv nahlas a bez napadání“.[88]

Modernistická diskurzivní pozice, která si rétoricky přisvojila záštitu nad autonomním uměním, přitom význam pojmu „kritika“ extrémně zúžila[89] a typy diskurzu, které do úzkého rámce nezapadaly, fakticky vytrhla z možných souvislostí s autonomním uměním. Rozpor rétoriky a reality je přitom zřejmý již z Procházkovy charakteristiky diskurzu nové kritiky: „Jazyk, jehož dosud užívalo dosavadní denní referentství, samozřejmě nemohl mladé kritice postačit. Musel být stvořen nový, který by dokázal vyjádřit všechny jemnosti a odstíny myšlenky. Velký podíl na této těžké práci, kterou mladí museli vykonat, náleží F. X. Šaldovi. Nachází slova i pro věci nejpodivuhodnější, vytvořil bezchybné novotvary, rozšířil a zjemnil výrazové možnosti a plynulost jazyka.“[90] Většinu z toho, co je tu připisováno jmenovitě Šaldovi, nebo přinejmenším významná předznamenání toho ovšem vnášel do rozprav o literatuře už od sedmdesátých let, ale zejména v následujícím desetiletí pozdější odpůrce literární moderny Jaroslav Vrchlický, jehož kritické projevy byly zprvu vytěsňovány z kritického podpole s příznačným argumentem, že jsou to „básně o básních“.[91]

Svou návaznost na práci předchůdců, jež byla nutně systémové povahy,[92] si modernistická kritika připouštěla zvolna. K milníkům onoho přehodnocování patřilo překonání podcenivého postoje ke kritickým projevům Jana Nerudy, časově spadajícím zejména do šedesátých a sedmdesátých let. Když F. X. Šalda v roce 1907 četl první svazek jeho divadelních referátů, jevil se mu Neruda jako talentovaný kritik (obzvlášť na počátku své dráhy), jemuž však chybělo „pevné stanovisko k hodnotám mimo den a chvíli“: „Vychovává stále literární děti, učí, bojuje za věci samozřejmé, které jsou pouhými podmínkami umění: jest to vcelku žurnalistika lepšího jádra.“[93] Při představě o Nerudovi spoutaném v kritické složce své práce úzkými českými poměry Šaldovi tanuly na mysli základní předpoklady svobodné kritiky — její oddělení ze sféry národních zájmů, utilitarismu, účelů praktické bezprostřednosti, které je v podstatě umožněno emancipací části publika od „hrubé užitkové logiky“: „Opravdová volná kritika předpokládá, že ze sfér národních zájmů oddělila se a usamostatnila se sféra ryzí teoretické rozkoše umělecké a literární, sféra volných duchů, říše kouzelné radosti ze hry a pro hru citovou [a] myšlenkovou, říše bez tlaku, tíhy a tísně.“[94]

Zatímco v podtextu hodnocení z roku 1907 ještě převážilo mytologické sebepojetí první generace modernistů, kteří měli českou kritiku vysvobodit ze zajetí utilitarismu, o čtyři roky později si už Šalda nad druhým svazkem Nerudových literárních kritik položil otázku po vnitřní ceně Nerudy jako kritika a literárního teoretika. Vidění tohoto tvůrce jako oběti poměrů, s nimiž byl spojen svou profesí žurnalisty, se užaslému Šaldovi, rozhlížejícímu se po panoramatu kritických projevů z celé doby Nerudova působení, rozplynulo a náhle vyvstaly nečekané analogie: „Tento kritik věru neopovrhoval formou; měl naopak něco až z Flaubertova pedantismu a v pravý čas dovedl v něm procitnouti podle potřeby i zarputilý filolog a gramatikář! Pro mne nesporný důkaz, že stojím před ryzím a opravdovým umělcem slovesným. Jak vysoko stavěl věčné, dokonalé umění nad efemerní tendence časové — on, o němž nám vždy tvrdili, že byl ochoten zapřáhnouti poezii do káry časovosti!“[95] Neruda se Šaldovi vyjevil ne jako novinářský referent, ne jako glosátor dění, jehož soud podléhá potřebám dne, ale jako „celý a dokonalý umělec“, schopný se jako opravdový kritik povznést „k zásadě, ke kriteriu, k literární filozofii“.[96] O Nerudově komentáři k situaci českého umění, který je k nalezení v posudku Básní (1874) Svatopluka Čecha,[97] Šalda dokonce napsal: „Nejsou to slova hodná Flauberta? Není to stanovisko ryzího umění?“[98]

Rozpoznání Nerudových kvalit logicky vedlo k novým vhledům do vývoje českého literárního pole. Zřejmé je to mimo jiné ze Šaldovy formulace: „Všecko, co umělecky závažného a platného namítli proti Hálkovi Josef Durdík [v roce 1872] a J. S. Machar [v roce 1894], jest již zde řečeno, a jak bystře, pregnantně a s jakým důrazem řečeno!“[99] Rozpoznávání možností kritiky období, které předcházelo literární moderně, ovšem setrvávalo na uznání kvalit jednotlivců respektovaných současně jako tvůrců (ať Nerudy, Vrchlického nebo dalších[100]), po předpokladech a souvislostech jejich kritických výkonů se nikdo neptal. To platí i pro pozdní sebepojetí modernistické kritiky, na něž narážíme v Pražákově úvodu k cyklu přednášek z let 1937 a 1938, věnovaných kritice devadesátých let.

Albert Pražák už mohl konstatovat, že tehdejší kritika měla i své předdějiny, kladné i záporné předpoklady v řadě osobností (Neruda, Durdík, Hostinský, Tyrš, Vajanský, Krásnohorská, Zákrejs, Voborník, Leander Čech, Lev Šolc, František Bílý ad.), a vytknout jméno Vrchlického coby „přímého předchůdce i podnítitele vlastního kritického průboje devadesátých let“.[101] Osobnosti s vynikajícím přehledem o dění v zahraničí (především Durdík nebo Vrchlický) jako by tu však čekaly s rukama založenýma v klíně na příchod kohosi, kdo poučí umělce o svébytnosti a svézákonnosti jejich práce — takovou představu vyvolává Pražákova zmínka o inspiraci modernistů Ferdinandem Brunetièrem: „Ukázal našim devadesátým letům na autonomii literatury, na vývojovost slovesných druhů i na básnickou formu, jež musí býti studována především a jež také byla nadále studována i u nás také v tomto smyslu.“[102] I tato formulace opomíjela domácí zdroje, vlastní předpoklady české kultury k autonomizaci jejího umění už v průběhu druhé poloviny 19. století.[103]

Skutečnost, že v českém literárním poli působil v šedesátých a sedmdesátých letech kritik, jehož kvality bylo možné přirovnávat k Flaubertovým, nás opravňuje k vyslovení hypotézy, že autonomizační proces v české kultuře zřejmě nebyl ve srovnání s Francií výrazněji opožděný. Autonomie umění tedy mohla mít v průběžné reflexi nově vznikajících českých děl větší význam, než obvykle připouštěla literární historiografie, v níž absolutizace hlediska národního rázu umění vedla ke zdůrazňování dichotomie nacionalismu („ruchovci“) a kosmopolitismu („lumírovci“). Odkrytí problematiky autonomizace umění v šíři odpovídající jejímu dobovému významu přitom dlouhodobě bránilo právě podceňování významu soudobé kritiky. Dopady tohoto podceňování si nedávno uvědomila Petra Ježková, jež analýze divadelní kritiky a publicistiky Jana Liera předeslala úvahu: „Bude rovněž prospěšné vystříhat se vnímání Lierovy kritiky optikou pozdějšího či dnešního kritického psaní, a naopak ji vřadit do souřadnic dobového kritického diskurzu.“[104] Instrukci, která se osvědčila při interpretaci názorů jednotlivce, přijímáme pro sledování šířeji založené problematiky na mezioborovém půdorysu s vědomím, že vzhledem k absenci syntetického zpracování dějin české kritiky nezbývá než rekonstruovat souřadnice dobového kritického diskurzu ad hoc. O to usilujeme jak v úvodech jednotlivých kapitol naší knihy, tak v následujícím oddílu, rozšiřujícím obor úvah i na výtvarnou a hudební kritiku sledovaného období.

Kritický soud v souřadnicích heteronomie a autonomie

Pierre Bourdieu chápal kritiku jako instituci, která se vedle řady dalších činitelů (historiků umění, vydavatelů, ředitelů galerií, obchodníků s uměním, členů akademií a porot různých soutěží) podílí na „produkci hodnoty díla prostřednictvím produkce víry v hodnotu umění obecně a zejména víry v rozlišovací hodnotu toho či onoho uměleckého díla“.[105] Souzením o dílech se kritik podílí na „přidělování různých druhů kapitálu (nebo moci), jehož vlastnictví ovlivňuje nabývání specifických zisků (jako literární věhlas), o něž se v poli hraje“,[106] jinak řečeno: „Skrze pozitivní či negativní sankce, úspěchy či neúspěchy, povzbuzení či výstrahy se každý spisovatel (atd.), ale i skupina jeho konkurentů dozvídají objektivní pravdu o pozici, kterou zastává, a o jeho možném vývoji. Tyto sankce, úspěchy, povzbuzení a jejich opaky jsou nepochybně prostředky, jimiž se prosazuje neustálé znovuvymezování ‚tvůrčího záměru‘, kdy neúspěch povzbuzuje k přesměrování nebo k úplnému stažení z pole, zatímco posvěcení posiluje a uvolňuje původní ambice.“[107]

Kritika tedy produkcí soudů obstarává hned dvojí agendu: 1) vyjednává o pozicích v příslušném poli kulturní produkce, 2) spoluurčuje legitimitu k působení v tomto poli (rozlišováním diletantů od nadějných profesionálů, tvůrců od ryzích agitátorů apod.). Zaujetí reflexivního postoje k dílu přitom posuzovatele díla nestaví mimo dané pole kulturní produkce, a to ani v případě, kdy usiluje o vědeckou objektivitu. Kritik, který prostřednictvím soudů o dílech zaujímá postoje k pozicím v něm etablovaným, je přímým aktérem dění a v obzíraném poli kulturní produkce často (zejména v případě literatury) navíc zaujímá pozici současně i jako tvůrce.

Že také kritika podléhá podobným „pravidlům“ jako umění, naznačovali už svého času František Václav Krejčí a F. X. Šalda.[108] Podobně jako tvůrce také kritik musí pro své působení v poli prokázat kompetenci, konkrétně k nějakému typu souzení o produkci tohoto pole,[109] tedy získat legitimitu a průběžně ji potvrzovat. Kritickou prací i on shromažďuje kapitál ekonomický a (za předpokladu, že nepublikuje anonymně) symbolický. Při sloučení rolí tvůrce a kritika v jedné osobě se přitom nahromaděný kapitál může v obou složkách lišit (a to i zásadně).

Pro účely našeho výzkumu není nutné vymezovat kritiku jako samostatné podpole, v němž dochází k vzájemnému soupeření kritiků prostřednictvím soudů o dílech, ale je třeba mít na paměti, že z hlediska autonomizace umění nelze předpokládat shodu mezi názory kritika na díla jiných autorů (obsaženými v jeho kritických projevech) a jeho vlastní uměleckou produkcí. Již René Wellek upozorňoval například na podivně dvojznačnou pozici Heinricha Heineho, jenž v teorii hájil autonomii literatury a odsuzoval čistě tendenční tvorbu, ale ve svých kritických projevech tuto autonomii, zejména při chvále autorů Mladého Německa, často popíral.[110] Obdobně nelze předpokládat shodu ani v názorech téhož kritika týkajících se různých polí kulturní produkce. Tak například o Nerudovi Hana Volavková napsala, že zatímco jako básník je proti služebnosti spisovatele, jejž „nikdo nesmí v nízkou službu brát“, jako autor výtvarných kritik „je pro služebnost malíře“.[111]

Už sama skutečnost, že problém nebyl v dobovém diskurzu pojímán ani definován koherentně, naznačuje složitost úkolu popsat historický průběh autonomizace českého umění. Autonomie umění je uchopitelná jak analýzou jednotlivých děl,[112] tak nesčetných soudů o nich.[113] Vyjevuje se v posunech dlouhodobě diskutovaných témat napříč různými typy kulturní produkce, majících už ve sledované době leckdy dlouhou tradici. Připomeňme jen jako příklad tendenčnost umění, hojně reflektovanou například v rámci programatiky literárního realismu a s jinými akcenty v diskusích o výtvarném umění či hudbě. Obtížnost analýzy vybraných problémů je dána mimo jiné konfuzností terminologie užívané dobovou kritikou, a také rozporným užíváním jednotlivých termínů či pojmů, které lze nezřídka zaznamenat u jednoho autora a někdy i přímo v rámci jednoho kritického projevu.

Významová mnohoznačnost byla typická také pro termíny „forma“ a „obsah“ (příležitostně užívané kritikou též jako estetické pojmy), z hlediska dobového i našeho chápání autonomie umění klíčové. Pojmenování „forma“, „formalista“, „formalismus“ apod. figurují v našich výkladech primárně v citacích nebo parafrázích výroků tak, jak se užívaly v dobovém diskurzu — často jako synonyma pro tvar, pro tvůrce zaměřeného na to, jak je dílo uděláno. Pojmenováním „obsah“ v našich parafrázích dobových názorů příležitostně nahrazujeme formulace, kde kritik původně uvažoval konkrétněji například o látce, tématu, programu apod. Nestíráme ovšem dobově typické vnímání obsahu a formy uměleckého díla jako antinomií. Vlastní pojmy „forma“ a „obsah“ pro označení situace dobového umění nezavádíme, jejich význam by bylo ostatně potřeba vymezit zvlášť pro díla literární, hudební i výtvarná. Odlišná je situace pojmenování l’art pour l’art, které v diskurzu o českém umění figurovalo jako termín od druhé poloviny sedmdesátých let (souvisel mimo jiné s důrazem na tvar díla — technickou úroveň provedení). V těchto užitích jej příležitostně registrujeme, ale odlišujeme od vlastního pojmu l’art pour l’art, který používáme — inspirováni Bourdieuem — jednak jako označení pozice rozlišitelné v českém literárním poli od poloviny sedmdesátých let 19. století, jednak jako označení příznaku parnasistního diskurzu v kontextu recentního výzkumu soudobé literatury (Dalibor Tureček et al.).[114]

Ve snaze zjednat si metodický přístup do rozvětvených a křížících se diskusí k různým tématům, které měly v různých oblastech kulturní produkce různou dynamiku, vycházíme z předpokladu, že každý kritický projev — recenzi jednotlivého díla či skupiny děl (třeba i z různých oborů), tematickou stať apod. —, který reflektuje otázku autonomie umění, lze při (re)konstrukci příslušného rozvržení pozic situovat na ose heteronomie–autonomie. Postoje jednotlivých kritiků k autonomii umění se samozřejmě mohly měnit. V naší práci se však nezabýváme primárně trajektoriemi jednotlivců (jejich názorové posuny si čtenář může vyvodit ad hoc),[115] ale spíše usilujeme popsat vybrané problémy rýsující se v proměnách jednotlivých polí kulturní produkce.

Pokud se jedná o konkrétní pozice v polích kulturní produkce, z připomenutých výzkumů autonomizace francouzského umění je zřejmé, že jejich rozlišení je závislé na konceptuálním založení příslušného výzkumu. Tak Bourdieu na úkor pozornosti věnované l’art pour l’art odsunul do pozadí jiná, a přitom v soudobé produkci dominující chápání literárnosti. Jako adekvátní pro porozumění průběhu autonomizačního procesu vnímáme přístup zohledňující širší spektrum dobových pozic v literárním poli včetně těch, které se nestaly kanonickými.[116] Michael Einfalt ovšem při jeho uplatňování ztotožnil pozice v literárním poli s konkrétními periodiky a jejich koncepcemi, což je v českých podmínkách nerealizovatelné. Časopisy zřetelně a neproměnně programově vymezené tu sice fungovaly (jednalo se zejména o katolická periodika), gros debat o umění se ale odehrávalo v periodikách, která ke konkrétním pozicím jednoznačně přiřadit nelze. Česká periodika nebývala vyprofilovaná tak důsledně jako francouzská, mimo to nemáme oporu v podobě sociologického výzkumu životních a tvůrčích trajektorií vydavatelů a redaktorů třeba jen hlavních kulturně zaměřených časopisů (Lumír, patrně nejbližší Bourdieuem popsanému podpoli zúžené produkce, Světozor či Literární listy), okruhů jejich přispěvatelů, kritických rubrik a jejich konfrontace s beletristickou částí listů atd.

Při analýze české kulturní produkce také samozřejmě nelze mechanicky pracovat s klasifikací pozic vypracovanou pro francouzské poměry,[117] případně pro nejbližší oblast německojazyčnou. Celkový rozsah českých polí kulturní produkce a objem kapitálu, který v nich bylo možné akumulovat, byl mnohem menší a také kritika tu ve sledovaném období fungovala v odlišném institucionálním rámci, literatura a hudba navíc ještě nedisponovaly posvěcující instancí typu akademie. Pohled do syntetických přehledů soudobé literární kritiky[118] ukazuje další specifikum: teprve na sklonku sledovaného období se tu objevili aktéři specializovaní na kritiku. V šedesátých a sedmdesátých letech bylo naopak takřka pravidlem, že důležití kritikové působili současně jako tvůrci (Sabina, Neruda, Hálek, Krásnohorská, Vrchlický, Durdík aj.). Podle Jana Dlaska, jenž o tomto jevu uvažoval v souvislosti s finskošvédským prostředím závěru 19. století, se v důsledku kumulace rolí autora a kritika v jedné osobě literární pole „smršťuje“ a současně roste vliv aktérů v obou uvedených oblastech působení v poli.[119] Tyto skutečnosti nás vedly k rozhodnutí omezit rozlišování pozic na literární pole, a to soustavněji až v poslední studii zařazené do naší knihy.

Důsledněji, než bylo doposud v pracích věnovaných kritice šedesátých až osmdesátých let 19. století obvyklé, uplatňujeme mezioborový přístup. Nejde přitom jen o četné průniky v produkci i laické či odborné recepci děl (například v podobě spolupráce tvůrců různých oborů), jejichž souvislost s měšťanskou autonomizací umění byla konstatována[120] a jež měly i rovinu institucionálně-organizační v podobě setkávání tvůrců i jejich příznivců v zájmových spolcích, odborníků na univerzitě apod. Kontakty byly podstatné také v kritice. Souvislost a zčásti přímo podmíněnost dění v různých oborech je zřejmá již ze stávajících analýz vrcholné fáze autonomizace literárního a uměleckého pole ve Francii. Zatímco Einfalt věnoval pozornost Baudelairovu uznání Wagnerovy hudby, Bourdieu položil důraz na kritické apologie výtvarné produkce spisovateli: „Tento boj umožnil spisovatelům, kteří malířství byli nápomocni, ať už jako obdivovatelé nebo jako kritičtí analytikové, aby si uvědomili právě onu možnost nově poskytnuté volnosti, jež se napříště stává nutností každému, kdo bude chtít naplnit úlohu malíře či spisovatele.“[121] Bourdieu, podle něhož francouzští spisovatelé „těžili z výdobytků výtvarných umělců a naopak“, zdůraznil podmíněnost autonomizačních procesů probíhajících v literárním a uměleckém poli, připomněl ale i jejich odlišný průběh v čase a náskok literatury před výtvarným uměním.[122]

Obdobná dynamika vztahů existovala i mezi různými poli české kulturní produkce. Také zde probíhaly „výměny“ typu tvůrčí spolupráce, také zde byla kritika jak prostředkem plodné konfrontace,[123] tak příležitostí k reflexi autonomizačního procesu. Například Eliška Krásnohorská ve stati O našich poměrech uměleckých (1879) konstatovala, že úspěch svébytné české opery „podmíněn byl i dosud jest básnickými látkami prostonárodními, ze života a ze srdce lidu čerpanými“,[124] a v souvislosti s tehdejším napětím v literárním poli zdůraznila: „Postulát národního rázu, původnosti a českosti nebyl v hudebním světě našem nikdy otázkou pochybnou nebo spornou, jakouž jej např. v literatuře někteří učiniti chtějí; naopak, v principu jednosvorně jest přijat.“[125] Krásnohorská psala svou stať v návaznosti na přednášku Miroslava Tyrše v Umělecké besedě 8. března 1879, v níž mimo jiné konstatoval zaostávání české výtvarné kritiky za kritikou literární.[126] Aktéři dění si tedy byli vědomi, že mezi jednotlivými poli kulturní produkce je možné vytyčovat různé průniky, současně ale vývoj uměleckých názorů v každém z nich plyne vlastním tempem a problémy tu vyvstávají na pozadí různých oborových tradic.

Dobové vnímání literatury jako nejrozvinutějšího z druhů českého umění je ze stati Krásnohorské zřejmé.[127] Jen z něho však nelze usuzovat, že by vyjednávání o autonomii hudby či výtvarného umění mělo být jakkoliv opožděné — vytvářet srovnání tohoto typu mezi různými druhy umění, a vlastně i mezi celky národních kultur nemá valného smyslu. Jako v každé národní kultuře i v té české, v níž ideologický koncept národního umění ve druhé polovině 19. století ztrácel na síle a k různým prvkům heteronomie v polích kulturní produkce přibývaly alternativy, je autonomizace umění výsledkem synoptického dění ve všech polích kulturní produkce. Zmíněný primát literatury je pro nás ale podstatný v jiném ohledu. V českém literárním poli, jemuž v celku národní kultury programově rozvíjené od počátku 19. století připadla mimořádně exponovaná role, už vzhledem k povaze materiálu (slovo) působily heteronomní ideologické tlaky zřejmě nejsilněji. Dění v méně rozvinutých segmentech národní kultury však mohlo stimulovat ke změnám i zde. Jak postřehl už Arne Novák, „přesvědčení o vysoké hodnotě slovesnosti, jež jest především uměním, se stupňuje, když národně obrodný proces zasáhne také výtvarnictví a hudbu, které dlouho setrvávaly při češství teritoriálním“.[128] Novák v té souvislosti připomněl inspirace Mánesovy, Alšovy, Myslbekovy, Smetanovy, Dvořákovy, Fibichovy a jiných v českém básnictví a vice versa, a také zásluhu spisovatelů o „kritický výklad děl uměn příbuzných, jejich novinářskou propagaci, apologetické zaštítění jejich tvůrců, potkávajících se ve veřejnosti namnoze s neporozuměním“; Tyrš, Hostinský, Čapek-Chod a Šalda podle něho „dokládají služby prokázané literáty druhům z uměn ostatních“.[129]

Různost funkcí kritiky v kontextu autonomizace umění

Kritické projevy zmíněných i četných dalších osobností vytvářejí dostatečnou pramennou základnu pro sledování autonomizace českého umění. Tradované mýty o nedostatečnosti, či dokonce absenci české kritiky se sice mohly odvolávat na konkrétní výroky aktérů dění,[130] ale neadekvátně je zobecňovaly. Například Christopher Storck opakovaně připisoval chvalořečnictví, jímž se vyznačovala česká kritika, deformovanému prostoru malé kultury „opožděného národa“, jejíž klíčoví aktéři se navzájem znali,[131] a pod vlivem nekritického přijetí pohledu první generace modernistů vztáhl tuto charakteristiku k celé kritice šedesátých až osmdesátých let. Potenciál kritiky reflektovat budování „kulturního národa“ a podílet se na něm, zřejmý například z práce Catherine Servantové Kritika a národ (2000), Storckovi unikal.

Storckem nenáležitě oživované představě kritiky nadšeně vítající všechna česky psaná díla odporuje již kritika doby předbřeznové.[132] Připomeňme jen jako pars pro toto Karla Sabinu, který se podle Aleše Hamana svým pojetím kritické metody přiblížil velkým světovým kritikům své doby — například v máchovském Úvodu povahopisném (1845), kde věnoval pozornost „všemu, co může dokreslit povahu osobnosti“, konkrétně průkopníkovi psychologické kritiky ve Francii Augustinu Sainte-Beuvovi.[133] Když pak Sabina v roce 1859 uvažoval o podobách české kritiky, rozlišil „pokoutní poklepávání oustní, po kafírnách a hospodách, ba i v okresích domácích“, dále „přehledové referáty“ vyjadřující obvykle „pouhé osobní mínění“, a konečně náročné „základní úvahy“ psané vzdělanci.[134] Sabina sám byl schopen ony „základní úvahy“ o literatuře psát,[135] a zřejmě i proto se začátkem šedesátých let v pražské Umělecké besedě mohl ujmout funkce uměleckého referenta.[136]

Storckem pohřešované mechanismy, jimiž kritika v evropských kulturních metropolích stimulovala příslušná pole kulturní produkce ke kvalitnějším výkonům, tedy v českém prostředí rozhodně nechyběly. Neméně podstatná ale byla naznačená funkční diferenciace kritiky. Zejména diskurz o literatuře byl co do rozmanitosti žánrů kritického projevu a funkcí, které mohl plnit, souměřitelný se Západem a kontinuálně rozvíjená metakritika ho definovala jako zásadní faktor kulturního rozvoje. Legitimita kritiky byla odvozována od tradice trvající od 18. století, kdy — jak informoval Karel Storch ve Slovníku naučném (1865) — vznikaly kritické časopisy a rozšířily se „u všech vzdělaných národů, kde literní život značnější síly měl“. Storch označil kritické časopisy za důležitý prvek literárního života, reflektující a podporující ho v případě, že v nich nepřeváží „kamarádství, úplatnost a jiné ohledy“, v jejichž důsledku se literární soud mění v „reklam […] aneb zákeřnictví“. Konkrétně k českojazyčnému prostředí poloviny šedesátých let Storch uvedl, že časopisy jako Květy, Muzejník nebo Obzor pěstují kritiku „jen vedlejším způsobem“, a upozornil již na „první pravidelný větší, kritice výhradně věnovaný orgán“, Kritickou přílohu Národních listů.[137] O deset let později Josef Durdík v Obraně kritiky, nejvýznamnějším česky psaném metakritickém textu sledovaného období, nicméně připomněl, že česká literatura měla hned od počátku 19. století kromě původní produkce i „dobrou jí úměrnou kritiku“ v pracích Josefa Dobrovského, Pavla Josefa Šafaříka, Františka Palackého, Josefa Jungmanna, Františka Ladislava Čelakovského a Karla Havlíčka,[138] a v souvislosti s tím tvrdil, že „velké slavné literatury honosí se také znamenitými kritiky“, kdežto „literatury nepatrné, uměle udržované také nikdy neměly kritických duchů“.[139]

Význam přisuzovaný Durdíkem kritické reflexi kulturní produkce dokládá i starší text zakomponovaný do zmíněné Obrany kritiky, kterým byl článek publikovaný v roce 1862 ve Slavoji. Delegitimizační argument o nepotřebnosti kritiky, podle něhož „dávné doby blažené prý neznaly ani reflexe, ani kritiky“, v něm Durdík vyvracel odkazem k promluvě Slavoje v Rukopisu královédvorském (1819): „Aj ty Záboju pěješ srdce k srdcu, / Piesňu z středa hoře jako Lumír, / Ký slovy i pěniem běše pohýbal / Vyšehrad i vše vlasti; / Tako ty mně i všiu bratř. / Pěvce dobra milujú bozi. / Pěj, tobě ot nich dáno / V srdce protiv vrahóm.“[140] S odvoláním na tuto promluvu Durdík označil Slavoje, „vnímavého, naivního, ale nezkaženého posluchače, který dojem na sebe učiněný slovy naznačiti umí“,[141] za prvního českého hudebního kritika, dále prvního historika české hudby (protože v jeho úsudku se dochovalo jméno Lumíra) a konečně i za prvního estetika hudby.[142] V této zpětné projekci — která se brzy poté, po prokázání novodobé provenience Rukopisu královédvorského, stala poněkud úsměvnou — Durdík nemínil českému dávnověku imputovat novodobé role kritika, historika a estetika, ale spíše s využitím domněle historické postavy posílit prestiž kritiky, historie a estetiky v očích svých současníků.

Coby instituce kulturního provozu doznala kritika ve sledovaném třicetiletí markantních proměn. Na klasifikaci jejích typických forem, načrtnuté letmo už Sabinou v roce 1859, však další vývoj mnoho nezměnil, a tomu odpovídají i její historiografické reflexe vzniklé s kratším či delším odstupem od sledovaného období. Arne Novák ve studii Český sloh kritický let sedmdesátých a osmdesátých (1936) rozlišil českou kritiku slohu novinářského, vědeckého a básnického.[143] Rozvrh akceptovaný i autory novějších přehledů literární kritiky sledovaného období (Ludmilou Lantovou a Alešem Hamanem) korespondoval s klasifikací typů kritiky, kterou vypracoval Albert Thibaudet pro kontext francouzské literatury. Ve Fyziologii kritiky (1930) Thibaudet rozlišil kritiku 1) spontánní, mluvenou, kritiku „mluvčích veřejnosti“ praktikovanou v salonech a v tisku (zvláště denním), 2) kritiku profesionální, jejímiž autory byli v 19. století povětšinou univerzitní profesoři, a 3) kritiku umělců (mistrů), která je dílem samotných tvůrců.[144]

Uvedený rozvrh přijímáme — při vědomí jeho nesystematičnosti — i pro naši práci. Jednotlivé typy kritiky,[145] mezi nimiž lze pozorovat plynulé přechody,[146] charakterizujeme ve vztahu k autonomizaci umění v úvodních textech ke kapitolám I (spontánní kritika), II (žurnalistika), III (profesionální kritika) a V (kritika umělců). Studie zařazené do těchto kapitol vydatně čerpají z pramenů příslušného typu; výjimkou je zde kapitola IV, v níž jsme soustředili studie akcentující otázku heteronomních vlivů na umění. Úvody jednotlivých kapitol mají zčásti informativní účel, nemohou však nahradit absentující syntetická zpracování významných oblastí kulturního provozu sledovaného období, včetně jeho institucionální stránky.[147]

Na rozdíl od části historiografie se snažíme nezaujímat k rozlišeným typům kritiky hodnotové postoje. Rezervovaný vztah zaujímala zejména literární historiografie — v návaznosti na dobové vnímání — především k žurnalistické kritice, chápané jako recenzování novinek se zřetelem k aktuálnímu dění ve společnosti.[148] Projevy spontánní kritiky ovšem komplexnost autonomizačního procesu vystihují obzvlášť citlivě už proto, že kritici-žurnalisté v komunikaci o dílech vstupovali do širšího spektra strukturních vztahů v polích kulturní produkce než učenci a umělci (jejichž kritické projevy byly publikovány typicky spíše časopisecky než v denním tisku): do vztahů k médiu, ve kterém byla recenze otištěna, ke čtenáři, dále k autorovi díla a konečně i jeho nakladateli.[149]

Neméně podstatné byly z hlediska autonomizačního procesu faktory určující žurnalistickou kritiku: aktuálnost, hodnoticí ráz, zřetel k publiku a působení politického směru publikačního orgánu.[150] Žurnalisté zpravidla o díle uvedeném do oběhu veřejně promlouvali jako první, a to k širokému okruhu čtenářů, s nimiž si navíc postupně budovali úzký, až důvěrný vztah. Neměli přitom na zřeteli primárně literární profesionály, ale sociálně diferencovanou veřejnost, která na jejich soudy reagovala prostřednictvím trhu — zájmem či nezájmem nejen o konkrétní díla či divadelní představení, ale i autory, žánry apod. Průběžné kritické ohlasy tohoto typu, vypovídající o dynamice a mnohovrstevnatosti dění a průnicích mezi obory umělecké tvorby, představovaly dominantní typ dobového kritického diskurzu, vůči němuž se typy kritiky, které se v českém prostředí charakteristicky vyhranily později (diskurz odborníků a umělců), musely nutně vymezit.

Následující analýzy vybraných témat diskutovaných dobovou spontánní, vědeckou i uměleckou kritikou sledují jak reflexi literární, výtvarné a hudební produkce určené pro široké publikum, která měla i ambice komerčního úspěchu, tak ohlas děl souvisejících s formováním podpole zúžené produkce, určených pro nepočetné publikum (v krajních případech jen pro jiné kulturní producenty), ale hojně diskutované leckdy i v celospolečensky zacíleném denním tisku. Napříč různými typy kritiky a různými druhy hodnocené kulturní produkce usilujeme postihnout projevy jak té kritiky, která v souzení brala zřetel primárně na mimoumělecké prostředí a umění jí bylo spíše záminkou ke kladení celospolečenských otázek nebo k prosazování zájmů určité části české společnosti, tak kritiky, jež byla plně koncentrovaná na vnitřní problematiku příslušného pole kulturní produkce.

Teorii literárního pole (atd.) vnímáme a přijímáme jako celek,[151] nepracujeme ale se všemi jejími prvky.[152] Z Bourdieuovy „vědy o kulturních výtvorech“ koncipované jako popis tří (provázaných) operací odpovídajících různým rovinám společenské reality, pro jejíž pochopení byly vypracovány,[153] klademe důraz někdy na vztah literárního pole (atd.) k poli mocenskému a hospodářskému, jindy na souvislosti vnitřní struktury literárního pole (atd.). Jen příležitostně poukazujeme k habitu aktérů kritiky, jehož zkoumání by se v případě těch, kteří byli současně tvůrci, neobešlo bez analýzy jejich umělecké produkce.

S ohledem na dobově reálně pociťovaný celek národního umění jsme se soustředili na reflexi české kulturní produkce, s příležitostnými exkurzy a četnými dílčími odkazy k produkci jinojazyčné (především francouzské), případně k recepci českého umění v zahraničí. I vzhledem k potřebě akcentovat mezioborové souvislosti v rámci národní kultury jsme rezignovali na srovnávání s děním v domácím německojazyčném prostředí, jež bylo podobně nestejnoměrné v oblasti literatury,[154] hudby i výtvarného umění. Za produktivní oblasti dalších výzkumů nicméně považujeme srovnání různých výsečí produkce v dobových kulturách malého i velkého rozsahu[155] a zkoumání událostí, které stimulovaly autonomizaci umění napříč různými kulturami, vztahů uměleckých diskurzů (parnasismus, naturalismus) k autonomii umění v různých kulturách atd. Jsme přesvědčeni, že koncipování takových studií je podmíněno zpřehledněním jádra srovnávaných celků, a v tomto smyslu lze naši práci chápat jako příspěvek podávající obraz vyvrcholení autonomizace umění v kultuře české. Vymezený rozsah publikace neumožnil věnovat se podrobněji celé řadě dalších témat souvisejících s průnikem autonomie umění a kritického diskurzu o něm (například dobovým diskusím o anonymitě kritických soudů), některá z nich — jako například dopady spletitého ustavování České akademie císaře Františka Josefa pro vědy, slovesnost a umění na kritiku — zase přesahují rámec vymezeného období. Věříme však, že studie obsažené v předloženém svazku mohou být pro další podobně zaměřené výzkumy potřebným výchozím bodem.

1. 1Panajotis KONDYLIS, Der Niedergang der bürgerlichen Denk- und Lebensform. Die liberale Moderne und die massendemokratische Postmoderne, Berlin 2010, s. 47.

2. 2Ibid.

3. 3Robert B. PYNSENT, Ďáblové, ženy a národ. Výbor z úvah o české literatuře, Praha 2008, s. 246.

4. 4Jacob BURCKHARDT, Úvahy o světových dějinách, Olomouc 1996, s. 26. „Úvahy o světových dějinách“, v jejichž rámci Burckhardt o nezávislosti umělců přemýšlel, byly uveřejněny v roce 1905, vznikly však už v letech 1868–1873.

5. 5Ibid., s. 187.

6. 6Ibid., s. 55.

7. 7Do služby náboženství se podle Burckhardta umění dává, na rozdíl od služby státu, „bez pocitu ponížení“. Ibid., s. 56.

8. 8Ibid.

9. 9Ibid., s. 85, 183.

10. 10Ibid., s. 186–187.

11. 11Ibid., s. 179.

12. 12Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung. Begriffsgeschichtliche Befunde zur Autonomie der Kunst, in: Uta Karstein — Nina Tessa Zahner (edd.), Autonomie der Kunst?, Wiesbaden 2017, s. 67–86, zde s. 67.

13. 13„Ustavení pojmu se koná v estetickém diskurzu.“ Ibid., s. 70. K těsné souvislosti filozofie a estetiky s kritickým posuzováním kulturní produkce viz René WELLEK, Geschichte der Literaturkritik 1750–1950 II. Das Zeitalter des Übergangs, Berlin — New York 1977, s. VII.

14. 14Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, s. 70.

15. 15Ibid., s. 84.

16. 16Uta KARSTEIN — Nina Tessa ZAHNER, Autonomie der Kunst? — Dimensionen eines kunstsoziologischen Problemfeldes, in: eedem (edd.), Autonomie der Kunst?, Wiesbaden 2017, s. 1–47, zde s. 4.

17. 17Ibid., s. 35.

18. 18Ibid., s. 11.

19. 19K návaznosti Bourdieuova konceptu literárního pole na práci zmíněného Maxe Webera (konkrétně na jeho pojmy „Wertsphäre“ a „Lebensordnung“) viz Hans-Peter MÜLLER, Pierre Bourdieu. Eine systematische Einführung, Berlin 2016, s. 76.

20. 20Pierre BOURDIEU, Pravidla umění. Vznik a struktura literárního pole, Brno 2010, s. 282.

21. 21Ibid., s. 240, 303.

22. 22Ibid., s. 73, 283.

23. 23Ibid., s. 242. Obdobné pojetí vztahů literárního pole navenek (ať vůči mocenskému, nebo celospolečenskému poli) lze v náznaku pozorovat v českém strukturalistickém myšlení. Jak upozornil Felix Vodička, již Jan Mukařovský dospěl k „jisté homologii struktur, k představě historické jednoty v paralelních procesech, jednoty podmíněné vývojem celé společnosti“. Felix VODIČKA, Struktura vývoje, Praha 1998, s. 470.

24. 24Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 273.

25. 25Ibid., s. 289, 290. Tvůrce, kteří se ochotně podřizují „vnějším požadavkům“, vycházejí vstříc heteronomní moci a oslabují tak ty, kteří „se nejvíce přimykají k vnitřním pravdám a hodnotám“ příslušného pole kulturní produkce, Bourdieu v nadsázce nazval „trojským koněm“. Ibid., s. 291.

26. 26Ibid., s. 290.

27. 27Ibid., s. 285.

28. 28Ibid., s. 190.

29. 29Hans-Peter MÜLLER, Pierre Bourdieu, s. 193.

30. 30Joseph JURT, Das literarische Feld. Das Konzept Pierre Bourdieus in Theorie und Praxis, Darmstadt 1995, s. 90.

31. 31IDEM, Literaturkritik als Vermittlungsinstanz zwischen Autor und Leser, in: Fritz Nies (ed.), Literaturimport und Literaturkritik: das Beispiel Frankreich, Tübingen 1996, s. 81–91, zde s. 85.

32. 32Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno. Bourdieu, Williams a jejich pokračovatelé, Praha 2019, s. 40.

33. 33Ibid., s. 38.

34. 34Ibid., s. 37.

35. 35Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 289, 287.

36. 36Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno, s. 37.

37. 37Ibid.

38. 38K posunům v chápání německé koncepce, promýšlené Kantem a posléze Friedrichem Schillerem, při transferu do francouzského prostředí viz René WELLEK, Geschichte, s. 28. V návaznosti na Welleka psal o spojení hesla l’art pour l’art s Kantovou filozofií a o nedorozuměních spojených s přenosem do Francie Norbert Kohl, jenž v souvislosti s Gautierovou formulací z předmluvy (1834) k románu Slečna de Maupin (1835) uvedl: „Zatímco Kant poskytl filozofickou legitimaci svobodě umění a romantická literatura dodala duchovní substrát jeho dalšího vývoje, teprve vzrůstající désaccord mezi umělcem a měšťanským stavem vytvořil politicko-společenskou konfliktní situaci, jež dala myšlence l’art pour l’art rozvinout se v bojovnou antiburžoazní doktrínu.“ Norbert KOHL, L’art pour l’art in der Ästhetik des 19. Jahrhunderts, LiLi. Zeitschrift für Literaturwissenschaft und Linguistik 8, 1978, č. 30–31, s. 159–174, zde s. 160.

39. 39Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 186.

40. 40Ibid., s. 140.

41. 41Fotis JANNIDIS, Gesellschaftstheoretische Ansätze, in: Thomas Anz (ed.), Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände — Konzepte — Institutionen 2. Methoden und Theorien, Stuttgart–Weimar 2007, s. 338–348, zde s. 374. Pro postbourdieuovské bádání inspirované teorií literárního pole obdobně Josef ŠEBEK, Literatura a sociálno, s. 96.

42. 42Ibid., s. 108.

43. 43Ibid., s. 106.

44. 44Michael EINFALT, Zur Autonomie der Poesie. Literarische Debatten und Dichterstrategien in der ersten Hälfte des Second Empire, Tübingen 1992, s. 96, 102.

45. 45V Einfaltem citované studii Trh symbolických statků (Le marché des biens symboliques, 1971) Bourdieu v této souvislosti uvedl: „Charakteristický pro vývoj, který pole ohraničené produkce prodělává směrem k autonomii, je příznačně sklon kritiky (která se sama rekrutuje zčásti ze skupiny producentů) nespatřovat svou úlohu již v produkci nástrojů přivlastňování, která by byla tím potřebnější, čím více se dílo vzdaluje publiku, nýbrž v poskytování ‚tvůrčí‘ interpretace pro potřeby ‚tvůrců‘ […]. Tato nová kritika, která se již necítí oprávněna ke kategorickým soudům, které se činí ve jménu nezpochybnitelného Zákoníku, se bezpodmínečně staví do služby umělce, jehož záměry se namáhavě pokouší dešifrovat. Paradoxně však právě tím přispívá k tomu, že publikum ne-producentů je zatlačeno stranou.“ Pierre BOURDIEU, Der Markt der symbolischen Güter, in: idem, Kunst und Kultur. Zur Ökonomie symbolischer Güter. Schriften zur Kultursoziologie 4, Berlin 2014, s. 15–96, zde s. 22–23.

46. 46K nekompatibilitě Einfaltovy klasifikace pozic v literárním poli s Bourdieuovým schématem měšťanské literatury, sociálního umění a l’art pour l’art viz Michael EINFALT, Zur Autonomie der Poesie, s. 81.

47. 47Ibid., s. 227–228.

48. 48Akceptování l’art pour l’art Einfalt doložil mj. na příkladu Sainte-Beuvovy Causerie z 12. 10. 1857, vzniklé u příležitosti uveřejnění Banvillových Poésies complètes (1857). Ibid., s. 224–227.

49. 49Ibid., s. 145, 261.

50. 50Ibid., s. 4–5.

51. 51Ibid., s. 271.

52. 52Michaela MAREK, Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der tschechischen Nationsbildung, Köln — Weimar — Wien 2004, s. 386.

53. 53Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny literatury české od nejstarších dob až po naše dny, Olomouc 1936–1939, s. 469.

54. 54Novák mj. připomněl, že v první polovině 19. století po „průbojných činech“ Josefa Jungmanna usilovala řada autorů „rozlišiti jazyk básnický od jazyka spisovného“. Ibid., s. 467.

55. 55Ibid., s. 466.

56. 56Luboš MERHAUT, „Vrchol a propast v jednom“. Proměny dekadentních souřadnic v české literatuře přelomu 19. a 20. století, in: Otto M. Urban (ed.), V barvách chorobných. Idea dekadence a umění v českých zemích 1880–1914, Praha 2006, s. 41–57, zde s. 41.

57. 57Lucie KOSTRBOVÁ, Mezi Prahou a Vídní. Česká a vídeňská literární moderna na konci 19. století, Praha 2011, s. 169.

58. 58Viz Jiří BRABEC, Modely kritické reflexe moderní české literatury, in: idem, Panství ideologie a moc literatury. Studie, kritiky, portréty, Praha 2009, s. 13–21, zde s. 19.

59. 59Martin KUČERA, Kultura v českých dějinách 19. století. Ke zrodu, genezi a smyslu avantgard, Praha 2011, s. 177.

60. 60Ibid., s. 178.

61. 61Bourdieu vedle „dispozic objektivně vyžadovaných polem a specifických kategorií vnímání a hodnocení, které nelze redukovat na ty, s nimiž se setkáváme v běžném životě a které si mohou vynutit zvláštní měřítko pro hodnocení umělce a jeho výrobků“, v souvislosti s „procesem budování uměleckého pole“ dále uvažoval například o „evidování známek umělcovy nezávislosti“ (například ve smlouvách) či o „známkách autonomie pole, jako je vznik celku specifických institucí, které jsou podmínkou toho, aby fungovalo hospodaření s kulturními statky: výstavní místa (galerie a muzea atd.), posvěcující instance (akademie, salony atd.)“. Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 381.

62. 62Uta KÖSSER, Zwischen Unabhängigkeit und Selbstbestimmung, s. 70.

63. 63Dalibor DOBIÁŠ — Václav SMYČKA, Kritická kultura, in: iidem (edd.), Počátky literární kritiky v českých zemích (1770–1805), Praha 2021, s. 17–74, zde s. 30.

64. 64Ibid., s. 8.

65. 65Pascale CASANOVA, Světová republika literatury, Praha 2012, s. 100–101.

66. 66Ibid., s. 113–114.

67. 67Ibid., s. 92.

68. 68Ibid., s. 101.

69. 69Srov. následující formulaci: „[…] literární kapitál je národní. Skrze svůj konstitutivní vztah k jazyku — který je vždy národní, protože nutně ‚nacionalizovaný‘, tedy přivlastňovaný různými národními představiteli jako symbol identity — je literární dědictví spojeno s národním zájmem. Protože byl jazyk vždy současně věcí státu (národní jazyk, tedy předmět politiky) a ‚materiálem‘ literatury, literární zdroje se nutně, přinejmenším v zakládající fázi, koncentrují v rámci uzavřeného národního společenství: jazyk i literatura byly společně užívány jako základy ‚politického zdůvodnění‘ národa, přičemž se navzájem zušlechťovaly.“ Ibid., s. 53–54.

70. 70Ibid., s. 134.

71. 71Ibid., s. 57–58, cit. s. 57.

72. 72Ibid., s. 138–139. Pronikání francouzských inspirací do české kultury zevrubně prozkoumal Stéphane Reznikow, podle něhož se vliv francouzské literatury na českou budoval postupně „nikoli z titulu dominantního postavení francouzské literatury, nýbrž na základě vědomí potřeb, které byly české literatuře vlastní a o nichž se tehdy široce diskutovalo“. Stéphane REZNIKOW, Frankofilství a česká identita. 1848–1914, Praha 2008, s. 479.

73. 73Viz § 216 Slovesnosti (1846): „Oučel básnictví vytknut jest v samém výměru, t. duchovní zábava obrazem krásy, slovy vystaveným. Tím básnictví připojuje se k pěkným umám, kteréž mají oučel vnitřní, samy v sobě, t. zabývání krásou, naproti jiným umám a vědám, majícím oučel vněšný (zevnitřní), t. užitek nějaký: k. p. próze, kteráž k poučení směřuje. Avšak s tímto vnitřním básnictví účelem spojen dobře může býti také vnější záměr poučiti aneb k činění dobra a k varování zla povzbuditi, ano pro úzké spojení všech duševních mohútností nic není krásného, co by pravdě odporovalo, s dobrem mravným se nesrovnávalo.“ Josef JUNGMANN, Slovesnost aneb Náuka o výmluvnosti básnické i řečnické, Praha 1846, s. 101.

74. 74Vladimír MACURA, Znamení zrodu a české sny, Praha 2015, s. 232–233.

75. 75Macura definoval v souvislosti s kritikou Máje vztah obrozenského paradigmatu k vnějšímu prostředí, zejména k působení západoevropských literatur, následovně: „Proti ‚západnímu materialismu‘ je kladena koncepce umění, jehož předmětem je idea.“ Ibid., s. 239.

76. 76Cit. podle Pavel VAŠÁK (ed.), Literární pouť Karla Hynka Máchy. Ohlas Máchova díla v letech 1836–1858, Praha 2004, s. 47.

77. 77Viz s. 29.

78. 78Martin KUČERA, Kultura v českých dějinách, s. 76.

79. 79Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 469.

80. 80Jan Mukařovský v této souvislosti konstatoval, že „v letech šedesátých dochází v Čechách k významnému přesunu sociálně politickému, a to takovému, že dosavadní české kolektivum, ‚české‘ sice ve smyslu teritoriálním, jazykově však různorodé s vyššími vrstvami německými nebo obojjazyčnými, rozštěpilo se ve dvě kolektiva jazykově stejnorodá, české a německé“. Jan MUKAŘOVSKÝ, Kapitoly z české poetiky I, Praha 1948, s. 222–234, zde s. 230.

81. 81Christopher P. STORCK, Kulturnation und Nationalkunst. Strategien und Mechanismen tschechischer Nationsbildung von 1860 bis 1914, Köln 2001, s. 20, 22, 78, 269.

82. 82Ibid., s. 76.

83. 83Ibid., s. 73.

84. 84Ibid., s. 308.

85. 85Jiří RAK, Úvod namísto recenze, in: Robert B. Pynsent, Pátrání po identitě, Praha 1996, s. 5–18, zde s. 15.

86. 86Luboš MERHAUT, „Vrchol a propast v jednom“, s. 43.

87. 87Arnošt PROCHÁZKA, Mladá česká literatura dneška [Jungböhmische Literatur von heute] (překlad Lucie Merhautová), in: Lucie Merhautová (ed.), Paralely a průniky. Česká literatura v časopisech německé moderny (1880–1910), Praha 2016, s. 333–341, zde s. 333. Původně Monatsschrift für neue Litteratur und Kunst, říjen 1897.

88. 88Ibid., s. 334.

89. 89Viz Procházkovu charakteristiku: „Mladá kritika pracuje bez dialektických zchytralostí, neopírá se o žádná a priori zkutých estetických zákonů, jež jsou pro dílo mučicí lavicí, je pozitivní, staví na zákonech psychologických a biologických, na sociologických principech, není žádným parazitujícím řemeslem, nýbrž samostatnou, těžkou tvůrčí prací.“ Ibid.

90. 90Ibid.

91. 91Podrobněji k tomu viz s. 449.

92. 92Podle Bourdieua dějiny každého pole kulturní produkce mají kumulativní podobu: „[…] specifické poznatky, jejichž praktické zvládnutí je jednou z přístupových podmínek do výrobního pole, jsou vepsány do děl minulých a zaznamenaných, kodifikovaných a kanonizovaných celým sborem profesionálních uchovávačů a oslavitelů — historiků umění a literatury, vykladačů, analytiků a kritiků.“ Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 392.

93. 93F. X. ŠALDA, Kritické projevy 6 (1905–1907), Praha 1951, s. 261. Albert Pražák ve Zvonu uznal, že Nerudovy divadelní referáty měly pro české prostředí cenu pozitivní, „znamenaly proti českému kritickému minulu pokrok, modernost, sčetlost“, ale ve světové dramatické kritice, starší i současné, Neruda podle něho vzdělaný nebyl: „Byl čtenářem, jenž znamená svůj dojem, pěknou formou jej vypovídá, nestaraje se o metodu, organičnost myšlenek a o celkovou fyziognomii spisovatelovu.“ Albert PRAŽÁK, Nerudova divadelní kritika, Zvon 7, 1907, č. 12, s. 185–189, č. 14, s. 219–223, č. 15, s. 231–234, č. 16, s. 247–250, zde s. 250. Otakar Theer pak v souhlasu s Pražákem v České revue napsal: „Neruda nemá hluboce založeného, literárně-kritického smyslu, nemá plného soucítění s širokým tokem literárního dění své doby, nemá také ani kritické metodiky, ani uvědomění si vůdčích principů soudobého literárního vývoje.“ Otakar THEER, Nerudovy úvahy a studie o divadle, Česká revue 1, 1907–1908, č. 1, s. 31–38, zde s. 31.

94. 94F. X. ŠALDA, Kritické projevy 6, s. 262.

95. 95IDEM, Kritické projevy 8 (1910–1911), Praha 1956, s. 225.

96. 96Ibid., s. 226. Nerudovo literární kriterion, „kriterion ryzí, bez koncesí všem časovým heslům a tendencím“, Šalda spatřoval ve výrocích (z Osvěty, 1881), jimiž se uzavíraly spory mezi národovci a kosmopolity. [„Dnes má u nás jen to váhu, co je dobré: totiž vskutku poetické a umělecky dokonalé.“] „Zde dal nám Neruda do rukou své literární kriterion. Soudil vpravdě celý svůj život jen tímto jedním kriteriem: tázal se vždycky a všude jen po básnické síle a umělecké dokonalosti.“ Ibid., s. 227.

97. 97Citujeme jej v rozsahu shodném se Šaldovou citací na s. 272.

98. 98Ibid., s. 225.

99. 99Ibid., s. 227.

100. 100Jiří Karásek ze Lvovic vzpomínal: „Rostli jsme z Vrchlického a Zeyera — a v odporu k tvůrci Satanely nebo Hudby v duši a Čarovné zahrady jistě bylo více analogického odporu francouzské dekadence vůči Victoru Hugovi než osobní nechuti žáků k českému Mistrovi.“ Jiří KARÁSEK ZE LVOVIC, Kritika generace „Moderní revue“, in: Vilém Bitnar et al., O českou literární kritiku. Vůdčí zjevy kritiky let devadesátých, Praha 1940, s. 114–121, zde s. 117.

101. 101Albert PRAŽÁK, Úvodem, in: Vilém Bitnar et al., O českou literární kritiku, Praha 1940, s. 7–16, zde s. 8. V naší knize (viz s. 450n) ověříme i platnost Pražákova celkového hodnocení jednoho z nejvýraznějších typů kritiky předchůdců moderny: „Lumírovci uvědomovali si ovšem i sami, že zanedbali kritiku, že ji učinili služebnicí svých záměrů, zeyerovským heroldem, jenž se v předvoji tvůrců spokojuje jen ohlašováním příchodu tvůrčích veličenstev.“ Ibid., s. 9.

102. 102Ibid., s. 12.

103. 103Srov. Stéphane REZNIKOW zde v pozn. 72.

104. 104Petra JEŽKOVÁ, Obležen národem dramatiků. Jan Lier (1852–1917), Praha 2014, s. 125.

105. 105Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 301. V bohemistice vycházel z předpokladu, že hodnoty netkví v dílech samých, ale vznikají mj. operací kritického souzení o nich, již Vodička ve studii Problematika ohlasu Nerudova díla (1941). Viz Felix VODIČKA, Struktura vývoje, s. 286.

106. 106Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 304.

107. 107Ibid., s. 342. Dodejme, že „objektivní pravdu“ o své pozici, kterou tvůrci zjišťují prostřednictvím kritického ohlasu děl a která směruje jejich další tvůrčí vývoj, nelze zaměňovat s objektivitou hodnocení, od níž odvozuje svou legitimitu zejména učenecká kritika. Viz s. 231–253.

108. 108Podle Františka Václava Krejčího „nejlepším kritikem je nakonec ten, kdo přinesl nejvíce názorů, přijatelných a schopných utvrditi se ve všeobecném mínění a v potomstvu. I mezi kritiky projevují se zákony boje o život.“ František Václav KREJČÍ, K otázce kritiky, Rozhledy sociální, politické a literární 4, 1895, s. 257–264, 321–330, zde s. 263–264. Šalda pak v heslu věnovaném literární kritice v Ottově slovníku naučném uvedl: „Soudy kritiky literární bijí se mezi sebou také o život a smrt a vítězem bývá tu právě soud, který uvádí více důvodů, jasnějších, hlubších, všeobecné generalizaci bližších.“ F. X. ŠALDA, K. literární, in: Ottův slovní naučný 15, Krajčij–Ligustrum, Praha 1900, s. 191–196, zde s. 194. Pavel Fraenkl později příznačně zdůraznil potřebu originality kritických koncepcí, snahu kritiků odlišit svůj pohled na umění od jiných, a dějiny kritiky námi sledovaného období se mu jevily jako sled kritických koncepcí jednotlivců, jejich temperamentu a stylu. Pavel FRAENKL, K vývoji novodobé české literární kritiky, Rozpravy Aventina 5, 1929–1930, č. 26, s. 304–305, č. 27, s. 316, č. 28, s. 329–330, č. 29, s. 370, č. 30, s. 386, č. 31, s. 397–398, č. 32, s. 410, zde s. 304–305.

109. 109Srov. Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 200.

110. 110René WELLEK, Geschichte, s. 182. „Konfrontován se současníky soudí Heine většinou podle ideologických kritérií. Antiklerikalismus, liberalismus, odpor k německému šovinismu ovlivňují všechny projevy. Zcela přesvědčeně chápal sám sebe především jako vojáka v boji o humanitu.“ Ibid., s. 183.

111. 111Hana VOLAVKOVÁ, Výtvarná kritika Jana Nerudy a Karla Purkyně, Umění 15, 1967, č. 1, s. 66–82, č. 2, s. 177–201, zde s. 197.

112. 112Na okraj našeho výzkumu jsme sledovali předpoklady akulturace principu l’art pour l’art v básnických prvotinách Jaroslava Vrchlického. Viz Martin HRDINA, „Neřádné“ básně Jaroslava Vrchlického, Literární archiv 54, 2022, s. 30–52.

113. 113Patrně nejzevrubněji byla dosud v kritické recepci české literatury sledována tvůrčí dráha Josefa Svatopluka Machara. Viz Lucie KOSTRBOVÁ, Mezi Prahou a Vídní.

114. 114Podrobně k tomu viz s. 501n.

115. 115Ke konceptu trajektorie viz Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 339n, a zejména idem, Teorie jednání, Praha 1998, s. 55n.

116. 116Jak v této souvislosti o Einfaltovi konstatoval Joseph Jurt: „Posuzuje autory, o kterých pojednává, ne z hlediska dnešního kánonu, ale z perspektivy jejich současníků. V jeho očích pro […] první fázi autonomizačního procesu ještě nefungují správně kategorie sociologie sociálních skupin.“ Joseph JURT, Das literarische Feld, s. 143.

117. 117Srov. úvahu Jana Dlaska in: Ladislav FUTTERA — Martin HRDINA, Na malém literárním poli má kritika enormní význam, Bohemica litteraria 22, 2019, č. 2, s. 159–165, zde s. 161.

118. 118Arne NOVÁK, Kritika literární. Zásady a prakse, Praha 1916, s. 67–70. Ludmila LANTOVÁ, Hledání hodnot. O literární kritice devadesátých let, Praha 1969, s. 8–41. Aleš HAMAN, Nástin dějin české literární kritiky, Jinočany 1999, s. 36–59. Catherine SERVANT, Critique et nation. La naissance de la critique dans les lettres tchèques (années 1860–1890), Montpellier 2000.

119. 119Viz Ladislav FUTTERA — Martin HRDINA, Na malém literárním poli, s. 165.

120. 120Kondylis v souvislosti s Wagnerovou koncepcí Gesamtkunstwerku konstatoval: „Tematické a stylistické přechody od jednoho umění k jinému byly v tomto smyslu vítané […].“ Panajotis KONDYLIS, Der Niedergang, s. 47.

121. 121Pierre BOURDIEU, Pravidla umění, s. 187–188.

122. 122Ibid., s. 179. Srov.: „Umělecká kritika — významná součást tvorby řady spisovatelů — skýtá bezpochyby možnost objevit pravdu o vlastním spisovatelském umění a uměleckých záměrech.“ Ibid., s. 183.

123. 123Za všechny připomeňme Zeyerovo zhodnocení návrhů na sochařskou výzdobu Národního divadla (zadání vyžadovalo slovanský ráz a dokonalé provedení děl) v roce 1877. Zeyera neuspokojil žádný z návrhů na figurální ztvárnění Lumíra — mytického básníka, kterého později v svém Vyšehradu (1880) traktoval prostředky básnické epiky. Viz Martin HRDINA — Dita KŘIŠŤANOVÁ, Český dávnověk v díle Julia Zeyera, in: Dalibor Dobiáš (ed.), Rukopisy královédvorský a zelenohorský v kultuře a umění I, Praha 2019, s. 727–758, zde s. 732–733.

124. 124Eliška KRÁSNOHORSKÁ, O našich poměrech uměleckých, Časopis Musea království českého 53, 1879, č. 2, s. 315–350, zde s. 332.

125. 125Ibid., s. 333.

126. 126Viz zde pozn. č. 130.

127. 127Viz např. Eliška KRÁSNOHORSKÁ, O našich poměrech uměleckých, s. 326.

128. 128Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 469.

129. 129Ibid., s. 469–470. K roli zakladatelských osobností české výtvarné kritiky — Jana Nerudy, Karla Purkyně a Miroslava Tyrše — viz Petr WITTLICH, Výtvarná kritika, in: Jiří Hájek (ed.), Teorie umělecké kritiky, Praha 1986, s. 172–184. K české hudební kritice šedesátých let viz např. Václav Hanno JARKA, Kritické dílo Bedřicha Smetany 1858–1865, Praha 1948.

130. 130Například Miroslav Tyrš ve zmíněné přednášce v roce 1879 konstatoval: „Byla doba, kde naše listy vše, co se českého vůbec napsalo, bez výjimky chválily, bylo to snad nutné, ale kritika literární a hudební u nás dávno elementární toto stanovisko opustila. Jen v umění výtvarném ociťujeme se často ještě jak v letech svého vzkříšení. Jsou zpravodajové, u nichž každý malíř a sochař je aspoň velenadějný, každé poprsí, každý obraz velezdařilý, kteří mají pro naše nejlepší umělce, i pro ty nejposlednější, jeden výraz, jeden způsob posudku a pochvaly.“ Miroslav TYRŠ, O umění I. Pojednání obecná, Praha 1932, s. 83. Komentáře o nedostatečné úrovni české kritiky ze sklonku osmdesátých a z devadesátých let shrnula Catherine SERVANT, Critique et nation, s. 18–19. K nejvýznamnějším patřily články Františka Václava Krejčího z poloviny devadesátých let. Ibid., s. 25–27.

131. 131Christopher P. STORCK, Kulturnation und Nationalkunst, s. 55, 125.

132. 132Srov. např. Arne NOVÁK, Kritika literární, s. 28; ke kritice Karla Havlíčka pak zejm. Catherine SERVANT, Critique et nation, s. 46–49. K výbojům literární i hudební kritiky čtyřicátých let 19. století v Čechách viz Jitka LUDVOVÁ, Dokonalý antiwagnerián. Paměti, fejetony, kritiky, Praha 1992, s. 11.

133. 133Aleš HAMAN, Nástin, s. 30.

134. 134Karel SABINA, Literární obrazy, Obrazy života 1, 1859, č. 1, s. 32–35, č. 2, s. 74–75, č. 3, s. 113–115, zde s. 74–75.

135. 135O kvalitě kritik, v nichž Sabina hodnotil tvorbu májovců, psal Dušan JEŘÁBEK, Vítězslav Hálek a jeho úloha ve vývoji české literární kritiky 19. století, Praha 1959, s. 63.

136. 136Viz s. 102n.

137. 137Karel STORCH [rch], Kritika, in: Slovník naučný 4, I–Lžidimitrij, Praha 1865, s. 1003.

138. 138Josef DURDÍK, Kritika. Výbor úvah J. Durdíka o zjevech literárních a uměleckých, Praha 1874, s. 352. Zaostávání estetiky v českém prostředí si ovšem Durdík uvědomoval a zjevnou absenci „soustavného díla o estetice“ (ibid., s. 353) brzy poté ukončil vydáním své Všeobecné estetiky (1875). Srov. zde s. 557.

139. 139Ibid., s. 352.

140. 140Ibid., s. 331.

141. 141Ibid.

142. 142Ibid., s. 332, 333.

143. 143Arne NOVÁK, Český sloh kritický let sedmdesátých a osmdesátých, Slovo a slovesnost 2, 1936, č. 3, s. 145–156, zde s. 145. Metodu novinářskou (fejetonistickou) v kritice Novákovi reprezentoval Neruda, revuální (esteticky vědeckou) kritiku Durdík. S ústupem obou aktérů z kritické scény podle Nováka přicházela „interpretační kritika básnického rázu, zachovávající k beletrii vztahy co nejdůvěrnější“, reprezentovaná Vrchlickým a kolísající „mezi vědeckou kritikou dogmatickou a novinářskou kritikou propagační“. Ibid., s. 154. V Přehledných dějinách (1939) pak Novák do protikladu k pojetí Vrchlického situoval tzv. moravskou kritiku, skupinu kritiků soustředěných kolem moravských Literárních listů a Hlídky literární, kteří „studium literatury prováděli metodicky a soustavně“. Jan V. NOVÁK — Arne NOVÁK, Přehledné dějiny, s. 1074.

144. 144Albert THIBAUDET, Román a kritika, Praha 1986, s. 15–16.

145. 145Přistupujeme k nim jako k ideálním typům, v praxi málokdy realizovaným bez příměsí. Prostupování hledisek v prostředí, kde strukturní vztahy v poli silně ovlivňoval nacionalismus, je zřejmé například u zmíněné Elišky Krásnohorské: v estetickém souzení navazovala na Durdíka, jako kritička i jako tvůrkyně byla přísnou formalistkou, ale současně patřila k nejrozhodnějším odpůrcům principu l’art pour l’art. Její kritický projev osciloval mezi učeneckou dikcí, žurnalistikou a místy snad i kritikou uměleckou.

146. 146Kromě zmíněné stylové nevyhraněnosti básnické kritiky lze připomenout, že ani žurnalistická kritika neponechávala stranou vztahy díla k nadčasové oblasti uměleckých vzorů či národních tradic, jichž se ujímala především kritika profesionální.

148. 148V kontextu německojazyčného prostoru viz René WELLEK, Literární kritika: termín a pojetí, in: idem, Koncepty literární vědy, Jinočany 2005, s. 149–159, zde s. 155–156.