Zdeněk Kalista

Tvář
baroka

Poznámky, které zabloudily na okraj života, skicář problémů a odpovědí

VYŠEHRAD

Na přebalu: Petr Brandl,
Simeon s Ježíškem
olej na plátně, po r. 1725
Národní galerie v Praze

ZDENĚK KALISTA / Tvář baroka

Doslovem opatřila PhDr. Renata Ferklová
Podle edičního návrhu Anny Kožurikové

graficky upravil Vladimír Verner

Redigovala Blanka Koutská

Odpovědná redaktorka Radka Fialová

Elektronické formáty připravil KOSMAS, www.kosmas.cz

E-knihu vydalo nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o.,

roku 2014 jako svou 1243. publikaci

Vydání v elektronickém formátu první

(podle třetího vydání v tištěné podobě, ve Vyšehradu vydání prvního)

Doporučená cena E-knihy 180 Kč

Nakladatelství Vyšehrad, spol. s r. o.,Praha 3, Víta Nejedlého 15

e-mail: info@ivysehrad.cz

www.ivysehrad.cz

Copyright © Aleš Kalista, Martin Kalista, Vladimír Kalista, 2014

Epilogue © Renata Ferklová, 2014

ISBN 978-80-7429-448-8 (ePUB)

Tištěnou knihu si můžete zakoupit na www.ivysehrad.cz

E-kniha v grafické podobě dle tištěného vydání je k dispozici ve formátu pdf

Kniha vychází

v roce 80. výročí založení

nakladatelství Vyšehrad

| 1934 – 2014 |

S úctou k památce autora této knihy, který se jejího vydání už nedočkal.

ZÁPIS O KNIZE

Tyto „Poznámky, které zabloudily na okraj života“ začal jsem psát a pak psal za okolností pro mne tragických. Zjara 1975 začal jsem náhle ztrácet zrak. Písmena a řádky při čtení novin začaly se mi jaksi rozpadávat před očima. Marně jsem hleděl toto podivné oslabení zraku podchytit silnějšími brýlemi. Stupňovalo se to stále dál, až jsem přestal vůbec číst a psát. Ani pobyt na klinice profesora Dienstbiera v dubnu a květnu toho roku katastrofu nezastavil. Svědomitý docent Dolenek na oční klinice univerzity olomoucké, kam jsem se uchýlil, když Dienstbierova klinika v Praze musela být pro jakousi infekci dočasně uzavřena, mi nakonec otevřeně po delším léčení prohlásil, že věc je ztracena. Ocitl jsem se opravdu na pokraji života, neboť po návratu z Olomouce jsem onemocněl zápalem plic, pro který jsem se musel uchýlit do Thomayerovy nemocnice v Krči, a který pak dozníval ještě v nových ozvěnách v říjnu a prosinci 1975.

Teprve po několika týdnech přísné klauzury, kterou jsem si uložil po návratu z prosincového pobytu a léčení v Thomayerově nemocnici, se začala dlouhá sedání v lenošce mé pracovny, zabořená do nejčernějších myšlenek a do neodbytné představy smrti, trochu rozjasňovat. Způsobilo to poznání a ověření toho, že schopnost mých prstů rozpoznávat písmena na klávesnici psacího stroje, aniž by bylo třeba na ně pohledět, kterou jsem získal při přepisování mnoha tisíců stránek svých knih původních i přeložených a spousty jiných rukopisů, trvá, aspoň v podstatě. Zkusil jsem psát na své staré Continentálce – a šlo to. Nemohl jsem sice přečíst, co jsem napsal, ale přečetli to za mne jiní a opravili početné překlepy, jichž jsem se – zejména zpočátku – dopouštěl. To byl skutečný návrat k životu, poněvadž život je především práce, aktivita. Cítil jsem se aspoň trochu vysvobozen ze zajetí svého tragického temna.

Bylo ovšem hned od počátku jasno, že to nemůže znamenat návrat k té práci, od níž jsem byl ztrátou svého zraku odtržen, že nebudu moci dokončit své rozsáhlé dílo o kancionálu „Capella regia musicalis – Kaple královská zpěvní“ a jeho autorovi Václavu Holanovi Rovenském, listář svého rodného města Benátek nad Jizerou, edici korespondence císaře Leopolda I. s Humprechtem Janem Černínem, edici akt českého sněmu z r. 1617 a jiné vědecké práce, jež jsem měl rozpracovány. Nemohl jsem pomýšlet na vědeckou práci ve vlastním slova smyslu vůbec, protože jsem nemohl nahlédnout do literatury, která se mi po ztrátě mého zraku stala nedostupnou, a práce pro dokončení právě uvedených mých textů byla naprosto nezbytná. Ale nevzdal jsem se ani před touto nepřekonatelnou překážkou. Řekl jsem si, že v práci existují oblasti, kde nahlížet do literatury není tak nevyhnutelné a kde mohu vykonat jistý úkol i na skrovném základě sil, jež mi po katastrofě zbyly. Začal jsem především namlouvat na magnetofon, který mi opatřil obětavě Jiří Kolář. Vzpomínky na některé své mrtvé přátele a známé: na Rudolfa Medka, Josefa Pekaře, Josefa Šustu, Viktora Dyka, Josefa Vašicu a další, jsem mohl diktovat „zpaměti“. František Křelina je přepisoval z magnetofonu rukou a Fr. Černovský z jeho přepisu pak na stroji. Vznikl tak drobný cyklus, který se sice stylem mluveného slova poněkud liší od mých „Tváří ve stínu“ z r. 1970, ale v podstatě se k nim přimyká jako jejich organický doplněk. Přinejmenším může poskytnout materiál pro literárního historika, který se bude „Lidmi z let dvacátých“ (tak zněl původní název mé vzpomínkové knihy) zabývat.

Představoval-li tento podobiznový skicář jakési účtování s minulostí, jeho postavami v mém pohledu zaplňovanou, byla i druhá věc, do které jsem se po svém návratu k psacímu stolu pustil, také jakési zúčtování, tentokrát v oblasti mé aktivity vědecké. Jedním z největších tors mé práce vědecké zůstala moje monografie o Humprechtu Janu Černínovi z Chudenic. Roku 1932 vyšel její první díl, doprovázený spoustou vedlejších, namnoze dost rozsáhlých prací přípravných, pod názvem „Mládí Humprechta Jana Černína z Chudenic. Zrození barokního kavalíra“. Připravoval jsem si svědomitě svou už zmíněnou „Korespondencí císaře Leopolda I. s Humprechtem Janem Černínem z Chudenic“, svou studií o mecenášské činnosti Černínově v době jeho působení jako císařského vyslance u republiky Benátské (v Památkách archeologických 1930, roč. XXXIV), svou edicí závěrečné relace Černínovy z jeho benátské diplomatické mise (v Europa orientale) a jinými pracemi drobnějšími díl druhý a třetí, který měl zejména posloužit sledováním Černínovy činnosti jako zástupce panovníkova na českých sněmech let šedesátých a sedmdesátých XVII. věku ku poznání vnitřních poměrů českých v tomto údobí. Ale od pokračování v prvních dvou kapitolách druhého dílu Humprechta Jana Černína z Chudenic mne odtrhla druhá světová válka, uzavřevší mi přístup k materiálovým pramenům vídeňských archívů i archívů italských. Po ní pak byl jsem příliš absorbován jednak svou učitelskou činností na znovu otevřené univerzitě, jednak osobními boji, jež mi bylo v letech 1945–48 prodělávat, i hmotnou nouzí, v níž jsem se ocitl, než abych se byl mohl znovu soustředit ke své hlavní životní práci.

Pak přišlo moje zatčení a uvěznění, devět ztracených let. Vrátit se k „Humprechtu Janu Černínovi z Chudenic“ bránil po mém propuštění a rehabilitaci tvrdý boj o chléb, v němž jsem se ocitl. A když se konečně vyjasnilo, bylo už na práci o Černínovi pozdě. Sotva jsem začal pokračovat ve zmíněných prvých kapitolách druhého dílu, ztratil jsem zrak. Chtěl bych však přece podat aspoň jakýsi nárys toho, jak měla kniha vypadat, protože hlavní linie díla byly už v době, kdy jsem byl nucen od práce na něm odstoupit, hotovy a dlouhý pobyt ve vězení, za něhož se moje myšlenky znovu a znovu vracely k obrazu Černínovu s neústupností pravého „historického prožitku“, se jen upevnily. A tak jsem se rozhodl napsat „testament“ – jakési vodítko pro toho, kdo by se snad v budoucnu rozhodl jít v mých stopách, využít mnou nashromážděných materiálů a snad i toho, co jsem napsal, příp. koncepce, kterou jsem v sobě vytvořil, když jsem se se svými materiály seznámil. Význam díla v mém pojetí tkvěl v tom, že ukazovalo – pokračujíc do jisté míry v tom, co jsem naznačil ve své knize „Čechové, kteří dělali dějiny světa“ vydané r. 1940 – na kladný podíl českých politických představitelů XVII. století při budování velikého soustátí mladší větve rodu habsburského v podunajské oblasti. Korektura na starém pojetí české historie, které pozici českou pod vládou Leopolda I. a jeho nástupců označovalo jako pozici negativní, vnucenou, otrockou a národu škodlivou, se mi jevila tím nezbytnější, čím více jsem vzpomínal známých (bohužel nedůsledností české politiky posledních sto deseti let opuštěných) slov Palackého o kladném českém zájmu na velké monarchii podunajské. S vědomým důrazem jsem proto také nazval tento svůj jinak nenáročný náčrt „Testament – Závě ť “, protože považuji za žádoucí, aby budoucí čeští historikové tezi, k níž jsem dospěl ve svém hlavním díle, dobře rozvážili a svému národu, obohacenému o mnoho zkušeností, vyložili.

Třetí práce, pod jejíž střechou jsem se uchýlil před deštěm pocitů zbytečnosti a nemohoucnosti, byly moje „Poznámky, které zabloudily na okraj života“. Resumuje v duchu svůj život, došel jsem chtě nechtě k otázce, proč jsem těžištěm své vědecké práce, tvořící jeho hlavní náplň, spočinul především v oblasti českého baroka. Byla to jedna ze základních otázek, k nimž jsem ve svých pracích, vymezených mou slepotou, dospíval a trápila mne velice, protože bylo-li moje zabočení k baroku jen náhodné, dané jen snad vnějšími okolnostmi – vedením mého nezapomenutelného učitele Josefa Pekaře, romantickými reminiscencemi z mládí, mým spočinutím v michelangelovské Itálii a jinými podobnými podněty, přicházejícími z vnějšku – bylo tu nebezpečí, že jsem ve své práci postupoval dost neobjektivně, bez hlubšího prožitku doby a jejího životního stylu, že jsem v této epoše a jejích lidech opravdově nezakotvil, dávaje se nésti spíše vnějšími skutečnostmi, hodnotami estetickými a zálibnými než historickou pravdou v niternějším slova smyslu. V tomto směru jsem tedy zaměřil svoje úvahy a v tomto směru se orientovaly i první „Poznámky, které zabloudily na okraj života“.

Ale brzy se ukázalo, že mám-li odpovědět na otázku svého vnitřního vztahu a přístupu k baroku poctivě (a jinak nemohla mít moje práce smyslu!), bude třeba sestoupit opravdu ke kořenům věci a odpovědět především na otázku, co vlastně barok je, jaké momenty určují psychiku barokního člověka a jaké rysy vytvářejí duchový charakter této doby.

Otázka, co je barok, mne ovšem zaměstnávala už dávno. Skicovitě jsem se na ni pokusil odpovědět ve své stati „Co jest barok“ (otištěné v Habánově Filosofické revui, 1934) a v přednášce „K chronologickému výměru českého baroka“, kterou jsem publikoval v Akordu r. 1936. V zúženém rámci vrhl jsem na ni pohled svým „Úvodem do politické ideologie českého baroka“, publikovaným ve sborníku „Baroko“ z r. 1935. Nejdůležitějším mým průnikem do této problematiky byla pak moje dvoudílná kniha „Mládí Humprechta Jana Černína z Chudenic“, jejíž smysl vystihuje dost zřetelně podtitul „Zrození barokního kavalíra“. Ale právě na této knize mi časový odstup ukázal, jak těžko je hledat rysy baroka jako životního stylu celé společnosti na jednotlivci, jak těžko je vypreparovat z konkrétní historické figury typ obecné platnosti, a že k poznání „duše barokní“ je třeba postupovat cestami jinými, než jsou individuálně odstiňované monografie.

Pokusem v tomto směru, splácejícím aspoň na konci života starý dluh myšlenkový, se staly moje „Poznámky“. Je to improvizace, která vznikala nikoli na základě předem rozvážené myšlenkové osnovy, nýbrž právě jen tak, jak vznikají poznámky, útržkovitě, v pouhém sledu zápisníku. Moje tragická situace nejenže mi tento ráz mých úvah vnutila, ale prohloubila jej věru měrou nemalou. Nemoha totiž číst, nemohl jsem se ani obracet k tomu, co bylo mnou napsáno a skloubit nové myšlenky v osnovnou souvislost s předchozím, vytvořit jediný myšlenkový proud, který by nesl čtenáře bez přerušení od počátku do konce. Nemohl jsem se dokonce ani ubránit opakování některých míst a vět. A přece se domnívám, že moje improvizace není bez ceny a že ji mohu s jistým oprávněním předložit svému čtenáři, zejména tomu, který sledoval s větším či menším zájmem moje předchozí práce o českém baroku, jejichž je závěrem a v jistém smyslu i vyvrcholením – přes všechnu svoji rozbitou, vrakovitou podobu.

Chvatnou rukou, pobízenou neustálým strachem z blížící se smrti, načrtávám aspoň v hrubých rysech duchovou historii a především duchový charakter toho, čemu běžně říkáme „barok“, základní tendence, projevující se v psychice evropského či evropsky orientovaného člověka XVI.–XVIII. století. Je jisté, že by její argumentace byla bývala mohla být bohatší, kdyby byl autor mohl nahlédnout do literatury, která se mu zavřela ztrátou zraku, a nebyl omezen na to, co utkvělo v jeho paměti z jeho starších studií. Ale i bez argumentace si může bedlivý a trochu poučený čtenář přece jen celkem snadno doplnit argumenty, jež kniha poskytuje, argumenty dalšími – i kdyby snad svědčily proti názoru mnou hájenému.

V tom je ostatně smysl celého mého souboru úvah. Byl bych rád, aby získal svého čtenáře jaksi k aktivnější účasti na svých výkladech, aby ho přiměl se s nimi vnitřně změřit. Musím však v této souvislosti upozornit, že kniha představuje přes prve dotčenou svou roztříštěnost přece jen pevně skloubenou syntézu, a jako takovou ji třeba chápat v jistém smyslu globálně, tj. nepřeceňovat při její kritice nesprávnost toho či onoho detailu. Je to názorová základna, kterou je nutno buď přijmout nebo zavrhnout. Piplavá práce, kterou ně kteří považují za práci vědeckou jaksi par excellence, mi byla odepřena okolnostmi už shora zmíněnými. Doufám ale, že zkušenosti mé mnohaleté práce v oblasti českého baroka přece jen tu dozrály v syntéze, jež má právo na život a na jisté uznání.

I končím proti svému zvyku tyto řádky poděkováním. Jako v žádné ze svých předchozích prací, byl jsem v „Poznámkách, jež zabloudily na okraj života“ odkázán na obětavou pomoc svých přátel, kteří četli, opravovali, přepisovali a znovu mi předčítali moje namnoze velmi nečitelné „rukopisy“. Bez mé ženy, Františka Křeliny, Pavla Kypra, Stanislava Sousedíka a jistého nejmenovaného mého mladého žáka nebyla by mohla tato kniha nikdy spatřit světlo světa. Kéž se jim dostane spravedlivé odplaty od toho, jenž chrání i slepé!

Z. K.
V Praze, 11. července 1980

PTÁVAL JSEM SE SÁM SEBE (a snad se budou ptát i jiní), jak to, že jsem utkvěl celou tíhou své práce a vůbec svého vnitřního života především v oblasti českého a obecněji evropského baroka. Pokusil jsem se sice sám to vysvětlit podle běžného klišé, jakého užívala naše i evropská literární historiografie minulého i dnešního století, především prostředím, ve kterém jsem se narodil a vyrůstal ve svém nejútlejším mládí. Moje Benátky žily v XVII. a XVIII. století v přísluní významného duchového ohniska českého baroka – Šporkovy Lysé – a tato blízkost pomohla vytvořit v nich atmosféru ovládanou nejen barokním stylem výtvarným, ale vůbec barokem jako principem životním, která se udržela do mých časů. Jako dítě stával jsem v děkanském kostele benáteckém fascinován velkým obrazem svaté Maří Magdalény na hlavním oltáři, dílem Brandlovým či jeho žáků, v zámeckém kostele utkvíval jsem pohledem na obrazu svatého Jeronýma, skotačil jsem v duchu s trpaslíky Matyáše Brauna či jeho žáků, karikujícími členy Šporkovy družiny v zámeckém parku. Na všech stranách se mi otevíraly perspektivy zdánlivě baroka. A nebyl to jen ztuhlý kámen nebo nehybná plocha obrazu, kde jsem se setkával s tímto stylem. I v živé atmosféře mého rodného hnízda doznívaly barvy a hlasy XVII. a XVIII. století v pestřivé nádheře božítělových průvodů s prapory, květy, drůžičkami, střelbou z hmoždířů a leskem uniforem, v kouzlu Vzkříšení, s hlaholem tympánů a žestí, okny rozzářenými spoustou svící a zvoněním všech zvonů z věže zámeckého kostela, v příšeří pobožnosti před svatojánskou sochou na náměstí v májových večerech a v dalších a dalších scénách zaplňujících ještě moje vzpomínky z dětství. Všechny tyto dojmy byly jistě dosti silné, aby pronikly až na dno mé duše.

A přece myslím, že k vysvětlení toho, jak jsem duševně utkvěl v zajetí barokního fenoménu, by tento primitivně pozitivistický výklad nepostačil. Není nikterak jisto, že bych třeba v renesanční či pozdně gotické Telči propadl stejně osudově životnímu slohu posledních pánů z Hradce a tím méně, že by delší pobyt v Pompejích udělal ze mne antického člověka, byť i jen macharovského přístřihu. Teorie o osudovém působení a determinaci „milieu“ patří mezi rozbité harampádí, které nám zůstalo jako oželivé dědictví po tzv. „osvícenských“ staletích.

Domnívám se, že základ mého vnitřního spříznění s barokem leží v principech, které utvářely jak charakter můj, tak charakter jeho, tedy nikoli v činitelích vnějších, podrobených poznání smyslovému, nýbrž v osudových danostech hlubinného rázu, k nimž proniknout není vždy snadné. Pro barok takovým základním činitelem, utvářejícím jeho charakter, je jakási jeho dvojlomnost: snaha postihnout za viditelným světem, přístupným smyslům, druhý svět, jiný život, jinou prostorovost, jinou atmosféru. To se jeví nejen v obrazech a vůbec v uměleckém díle, jež s oblibou znázorňuje člověka na hranicích světa vezdejšího a světa nadpřirozeného, v tom hlavně v okamžicích smrti, ale i v celém formálním ustrojení jeho. Barokní malíř vytrhuje s oblibou svého hrdinu nebo scény, zbavuje je neproniknutelným chiaroscurem jakékoli souvislosti s realitou vezdejšího světa je obklopujícího, a i tam, kde je ponechává v kontextu ostatního života a dění, vybavuje je takovými gesty a barvami, že byste marně k nim hledali obdobu v životě kolem sebe. Jeho divoký naturalismus nechce než vás strhnout prudčeji a hlouběji v mimořádnou podívanou, jež se před vámi otevírá, otevřít vám naléhavěji pohled do jiného světa, než je vaše přítomné okolí. Jeho tvarovost se rozvíjí do těchto teatrálních gest, jako v jiných, méně drasticky líčených zobrazeních, jenže druhý, jiný svět těchto nadpřirozených gest má vám být přiblížen tím, že jej nazíráte médiem nejskutečnější skutečnosti. Je to jakýsi sen, zakletý do smysly poznatelné reality. V Českém baroku podtrhl jsem jako základní tendenci baroka snahu „poznati Boha skrze tento svět“, zastihnout v jeho realitě Absolutno, v přirozeném nadpřirozené. A vyložil jsem tam tuto tezi obšírněji.

Tu však právě tkví i kořen mého duchového příbuzenství s barokem a mé vnitřní vázanosti k němu. Ve svých čtyřech letech jsem utrpěl těžký úraz: zlomil jsem si nožičku. Na dlouhou řadu týdnů jsem byl upoután na lůžko a jen pár hraček tvořilo můj svět. Maminka mi k tomu půjčovala ještě nějaké obrázkové knížky, ale ani to nemohlo stačit, aby dítěti nahradilo svět, který doléhal k němu pokřikem jeho kamarádů z ulice a z náměstí. Začal jsem si v zajetí pokojových stěn utvářet jiný svět, fantastické vidiny, které proměňovaly peřinku na mojí postýlce v krajinu s loupežníky, o nichž mi vyprávěl tatínek, figurku na štítě kachlových kamen v skřítka permoníka, schovavšího se v koutku ložnice, květiny na okně v borůvkový les z mé oblíbené knížky Váša na jahodách – a tak dále. Vytvářet za tímto světem, světem mne obklopujícím, jiný svět, třeba zatím v dětské naivní podobě, se pro mne stávalo nutností – snaha ta se ve mně zakořeňovala tím hlouběji, čím citlivější a obrazotvornější jsem svou povahou – zvláště po mamince – byl.

Na toto nejranější dětství pak navázala další léta. Dlouhé ležení se zlomenou nožičkou značně oslabilo můj tělesný organismus a jeho odolnost proti různým dětským nemocem, které se do školy dostávaly s dětmi ji navštěvujícími. Prodělal jsem spálu, spalničky, černý kašel, lehký tyfus, nespočetné angíny a chřipky, žaludeční koliky spojené s migrénami a ještě dlouhou řadu rozličných onemocnění dalších. „Druhý svět“, který se objevoval za prostým prostředím měšťanského pokoje, houstl tu ve svých barvách i tvarech. Stačilo mi dívat se upřeně třeba někam do kouta a viděl jsem mnoho a mnoho, co jiní neviděli, viděl jsem za skutečností reálnou skutečnost jinou. A tady se vytvářel, myslím, základní předpoklad mého přístupu k baroknímu fenoménu, sbíraly sílu kořeny mého příbuzenského vztahu k životnímu stylu evropského XVI.–XVIII. věku. Důležité v této situaci bylo, že se mi dostala do rukou kniha. Maminka, aby uklidnila mou netrpělivost vyvolávanou dlouhým ležením, přinášela mi rozličné svazky z tatínkovy knihovny v saloně, doufajíc, že jejich ilustrace a později i texty odvrátí moje věčná naléhaní o její pozornosti. A já měl ty knihy rád, nadmíru rád, protože mi otevíraly šíře cestu k onomu jinému či lépe snad „druhému“ světu, kterým jsem uprostřed ztichlé ložnice žil. Byly to Rezkovy-Dolenskeho ilustrované Dějiny národa českého, Lacinova Kronika česká (tu jsem obzvláště miloval), Jiráskovy Staré pověsti české – a pak knihy o dalekých zemích: Kořenského Cesta kolem světa a Evropa, cestopisy E. St. Vráze aj. Bloudil jsem jejich stránkami s úplnou rozkoší, protože odpovídaly znamenitě celé vnitřní atmosféře, kterou jsem tehdy žil. Posilovaly vždy více a více tendenci k jinému či k druhému světu, jenž ulehčoval moje zajetí v mých nemocech a osamělosti z nich se rozvíjející. Dodávaly jí stále větší a větší hloubky a činily ji stále kouzelnější a kouzelnější.

(20. ledna 1976)

NEBYLY VŠAK tyto nekonečné procházky „jiným“, resp. „druhým“ světem jen prostý fantastický romantismus, který tvoří duchovní náplň nespočetných dětství, ba je skoro zákonitým doprovodem tohoto údobí lidského života? A jak souvisela tato tendence s fenoménem barokním? Nemohla stejně vyústit v jiný životní styl – třeba v gotiku –, který přece stejným právem jako barok může představovat „jiný“, resp. „druhý“ svět?

Přiznávám bez zdráhání, že můj pohled, obracející se za „jiným“ („druhým“) světem, v sobě cosi romantického, anebo aspoň nebezpečí jistého romantismu, měl. Už to, že mne do značné míry osamocoval uprostřed jiných, kteří moje tíhnutí mimo realitu mne obklopující nesdíleli, v jistém smyslu romantizovalo můj životní postoj, vytrhávalo mne z kontextu s obklopující mne komunitou a podrobovalo rozličným výkyvům prudšího rázu, než byli podrobeni ostatní moji současníci. Objevoval se u mne patos daleko prudší a vášnivější než u veliké většiny mého pokolení. Musel jsem v sobě vytvářet jakýsi odpor proti „všednímu“, tj. proti realitě běžného života, proti jeho navyklostem a ustáleným formám.

A přece nemohu říci, že bych byl nějak podlehl kouzlu romantiky – alespoň ne té, která vykrystalizovala v prvé půli minulého století. Můj vztah k ní byl velmi komplikovaný a – musím říci – charakteristický. Miloval jsem její prudkou barvitost, která se přes prázdnotu klasicistického koloritu vracela zase k prudkému barevnému ohni baroka, a zvláště v historických obrazech – pestrostí jejich nezvyklých krojů – dávala příležitost k rozvinutí oslnivějšího kolorismu. Ale to nebyl hlavní, charakterotvorný znak baroka.

Vlastní můj poměr k baroku se projevoval daleko spíše v mém pohledu na romantickou architekturu, jakou představovala třeba Hluboká nebo Sychrov, místodržitelský letohrádek v pražské Královské oboře a další ukázky romantické pseudogotiky u nás a zejména na Západě: v Anglii, v Německu a jinde. Já, který jsem se s žíznivou dychtivostí začítal do románů Waltera Scotta, Victora Huga a jiných představitelů romantického literárního historismu, upadal jsem přímo v zuřivost, když jsem se střetl pohledem s nějakou takovou stavbou, která pro mne tehdy neznamenala než jakýsi podlý falzifikát minulosti, bezectné předstírání „jiného světa“, za kterým jsem jinak tíhnul. Tady neprohlédal „jiný svět“ skutečností, tady se představoval jako skutečnost sama, chtěl ve vás vzbudit dojem, že jste se jakýmsi zázrakem přenesli v čase o několik století nazpět, dýcháte vzduch dalekých věků. Nebylo tu místa pro onu vnitřní činnost, která vám dávala vidět „druhý“ svět skrze svět tento a poskytovala vlastní uspokojení vnitřnímu člověku. Nebylo možno tu o ničem snít, jako třeba v rozvalinách starého Bezdězu, vše bylo účelné a skutečné.

O barokní architekturu jsem ovšem neměl zájem. Zastírala mi na mnoha místech pohled na původní tvářnost takového chrámu či jiné stavby a s pohrdáním jsem mluvil o „zbarokizování různých gotických, románských i renesančních prostorů“, jež jsem popisoval. To bylo ještě v době, když jsem začínal přistupovat k uměleckým objektům s jistou průpravou vědeckou, když jsem pracoval v umělecko-historickém semináři profesora Chytila na seminární práci o jihočeské gotice. Ale barok nikdy nevystupoval, aby suploval jiný životní styl. Dovedl použít sice vydatně jednotlivých prvků z jiných slohových útvarů, ale vždy je přeformovával ve svém duchu. Ukázal jsem to dost obšírně ve své České barokní gotice. Nic nepředstíral. Naopak v jeho obrazech se setkáváme s jeho křiklavými anachronismy, které prokazují nesporně, že jakékoli úmysly fingovat „jiný“ svět ve vlastní skutečnosti jsou mu přes všechny zdánlivé i skutečné náběhy vzdáleny. Nikoli – přes romantismus jsem nemohl dojít k poznání baroka, k porozumění jeho základním psychickým tendencím, k základu jeho životních forem!

Ale snad někdo řekne: A což ty pompézní průvody s oblaky z kadidelnic, s pablesky stříbrotkaných rouch a hlaholem tympánů a zvonů, o kterých jsi prve naznačil, že tě sváděly v ovzduší XVII. a XVIII. století – to nebyla skutečnost stejně skutečná jako gotická cimbuří takové Hluboké, Žlebů, Sychrova a jiných romantických architektur u nás i v cizině? A jak to, že tady jsi se nestaral, že ti tato reálná podívaná zastiňuje výhled ve směru, který právě sledujeme? Za tuto otázku jsem vděčen. Panorama skvělých barev božítělového průvodu, Vzkříšení a jiných podobných slavností mimo rámec všedního života vybíhajících liturgií se podstatně lišilo od podívané na zhmotněné sny romantiky. Ta skutečnost sama o sobě vlastně nic neznamenala; smysl a význam všech těch barev, tvarů i pohybů byl především symbolický, byl jen médiem, kterým se k nám hlásil svět jiný, a právě tím odpovídala úplně základnímu ustrojení baroka. Moje uchvácení jejich proudem mne neslo zcela bezmocně a bezvládně k břehům, kde se nacházela Brandlova Maří Magdaléna, křídlatí andělé Braunovi a ostatní pozůstatky baroka v prostředí mého mládí. Tu nebylo třeba hledat „jiný svět“, za kterým jsem tíhl, tu se hlásil přímo naléhavě sám.

(10. února 1976)

JEŠTĚ JEDNA VĚC MĚ NAPADLA, když jsem se včera v myšlenkách vrátil k barvitým průvodům svého dětství: Neměla na moje bytostné splývání s barokem jistý – a snad podstatný – vliv i hudba, která se ozývala v hlubinách mého mládí? Nešla jejím médiem snad dost významná cesta v ovzduší baroka? Měl jsem hudbu jako dítě velmi rád – třebaže všechny otcovy pokusy učinit ze mne dobrého houslistu nebo snad pianistu žalostně selhávaly a ani tak výtečný muzikant, jako byl J. C. Sychra, nedovedl ze mne udělat výkonného umělce.

Operu a symfonii jsem poznal ovšem dost pozdě – na malém městečku, jako byly Benátky, nebylo pro ně místa – ale vposlouchával jsem se velmi dychtivě do hudby chrámové, kterou provozoval na kůru děkanského kostela tu s větším, tu zase s menším zdarem dobrácký pan učitel Puc. Provázívala slavné bohoslužby, kdy k oltáři přistupoval nejen pan děkan, ale i oba kaplani v stříbroskvoucích dalmatikách, ministranti i kostelník v slavnostním okrojování, hořely tu početné svíce, vznášela se a voněla oblaka kadidla a splývala s touto pestřivou nádherou v jakýsi živý „Gesamtkunstwerk“, který mne odnášel mimo moje živoucí okolí. Když na kůru při zvučném „Gloria“ zavířily tympány a do jejich dunění vpadly zvučné žestě s jásotem trubky, flétny, hoboje, houslí a violy, pocítil jsem na zádech mrazení, byl jsem přímo fyziologicky vzrušen a postižen. A to všechno znovu mě očarovávalo magickým zakletím, z něhož nebylo možno uniknout, ani když už všechny ty zvuky, barvy, kruhy, čtverce a elipsy dávno pohasly a zněměly.

Byla to však vůbec hudba barokní, do které jsem se nořil schoulen v koutku při mřížce presbytáře benáteckého děkanského kostela? Byla to skladba nějakého barokního mistra, nějakého Brixiho, Myslivečka či jiného hudebního tvůrce našeho či evropského XVII. a XVIII. věku? Nevím. Možná že ano, možná že ne. Snad byla jen příbuzná s barokem, snad to byl Beethoven nebo pozdější romantika XIX. století. Ale na tom mi jako dítěti nezáleželo. Mne spíš než hudba sama nesla hudebnost: rozpoznání zvuků v prostoru, ve kterém jsem dýchal, jeho naplnění jimi. Jen jisté odstupňování této muzikality jsem cítil: něco mne uchvacovalo víc, něco méně. Ale ať byla skladba znějící ke mně z benáteckého kůru jakákoli, znamenala pro mne bezděké blížení se baroku.

Srovnejme jen v duchu takový renesanční obraz či renesanční plastiku nebo renesanční architekturu s obrazem, plastikou nebo architekturou baroka! Renesanční umění – i když je to umění velmi vysoké úrovně – má vždy především funkci sdělnou. Jeho obraz zachycuje nějakou podobu, „wie sie eigentlich gewesen ist“, stejně jeho plastika, architektura není o nic méně vázána objektivními tektonickými zákony, než bylo malířství a sochařství poutáno objektivitou svých modelů. Tu není místa pro vyjádření nějakých citových zážitků umělce, a tedy také ne pro hudbu, která subjekt vyjadřuje velmi významně, a tím méně pro hudebnost jakožto princip obecnější, nemyslitelný bez jistého subjektivního základu. Naproti tomu postavte barok! Citoval jsem ve svých úvahách o baroku několikrát Ozenfantovu charakteristiku Michelangelovy Sixtiny jako „Machine à émouvoir“ v L’Ésprit nouveau z let 1922 či 1923. A snad ji mohu opakovat i zde: „émouvoir“ značí pohyb, probuzení pohybu nebo vzrušení. To chce barokní umělecké dílo: chce strhnout diváka, chce ho podrobit umělcovu subjektu, naplnit jej subjektem umělcovým, přenést do něj – i za cenu rozličných násilností třeba – kus vnitřního života malířova, sochařova, stavitelova. A tu se ovšem hudba stává důležitým pomocníkem výtvarníkovým. Proniká zcela nepozorovaně do jeho díla, uvolňuje pevné, až ztuhlé tvary jeho zcela jiným, daleko neklidnějším, ale zároveň jeho subjektu daleko příznivějším a vhodnějším rytmem, dovoluje jim rozevlát se volně tam, kam tíhne jeho duch. To nebylo jen náhodou nebo výsledkem nějakého autonomního vývoje hudby, na který kladou až zbytečný a neporozumivý důraz stoupenci naprosto samostatné muzikologie, naprosto samostatných dějin výtvarného umění a jiných speciálních disciplín všeho druhu, že v baroku došlo evropské umění tak bohatého rozkvětu, dosahujícího stále ještě jmény, jako byli Bachové, Händel a další až po naše české mistry i ještě do přítomnosti. Sám kámen tu volal po hudbě, samy barvy, pestře se rozprchávající po širokých plátnech, samy plány architektur, zprohýbané do nejrůznějších křivek jakoby v tanci – to vše znělo neslyšitelnou hudbou. A nejen hudbou – celou tou hudebností, tím cítěním hudebním principiálním, o němž byla prve řeč. A dodnes nutí člověka, který je v jistém smyslu zatížen hudebním cítěním, muzikalitou, aby si dříve nebo později – i když snad nejasně a jen instinktivně – uvědomil svoje vnitřní příbuzenství s barokem.

Pro mne byla v této souvislosti charakteristickou ještě jedna podrobnost. Jak jsem se už výše zmínil, byl jsem tatínkem velmi pobádán, abych se cvičil ve hře na housle a pak na klavír, ale ani v jednom ani v druhém jsem neuspěl. Mohlo by se tedy snad zdát, že moje „muzikalita“ byla jen fikcí nebo jakousi autosugescí, kterou ve mně vyvolala moje vypjatá ctižádost, která se chtěla vyrovnávat s kdejakým mým souvěkovcem v tom či onom oboru vynikajícím nebo mně imponujícím. Ale to by byl omyl. Trvalo to ovšem dost dlouho, než jsem našel svůj nástroj, který byl adekvátní mé hudebnosti a dovolil mi se hudebně vyžít, byť bez jakýchkoli větších ambic – víc pro mne než snad pro moje posluchače. Nikdy jsem se na varhany neučil. Tento nástroj nebyl tatínkem nijak favorizován – snad proto, že tatínek sám na varhany hrát neuměl, snad i z toho důvodu, že ve varhanách viděl hudební nástroj pro mne dost těžko dosažitelný, málo přístupný pro cvičení a tedy i pro to, abych v něm mohl nějak vyniknout. Ale já varhany miloval, i když benátecký varhaník, dobrácký pan učitel Puc, ve hře na ně příliš nevynikal. Otevíraly daleko větší prostor mé hudebnosti, než mohla prostá linie houslí, ba i než dovedl proud tónů, ozývajících se z klavíru. Tu nezněla jen jedna kvalita tónová, tu vedle violy ozývala se gamba, voix céleste, flétny, cello, bas, ječivá mixtura a ještě jiné rejstříky, tu se vlnila nejen mnoha hlasy, ale i mnoha kvalitami a zabarveními daleko větší část prostoru, blížil jsem se daleko víc onomu bezbřehému „jinému světu“, za kterým jsem tíhnul, než u kteréhokoli z ostatních mne tehdy známých nástrojů. A to bylo pro mne důležité, to mne k varhanům poutalo – řekl bych – osudově.

Scházel jen vnější podnět, který by mi otevřel reálnou cestu k tomuto královskému nástroji. A ten se dostavil, když jsem přišel na boleslavské gymnázium a stal se tu žákem skvělého umělce Josefa Cyrila Sychry – po přání tatínkově nejprve ve hře na housle, osudem vnitřním a mimoděk však především ve hře na varhany, v níž byl Sychra, žák Františka Skuherského, skutečným mistrem. Ani tehdy jsem se však na varhany neučil. Lnul jsem k nim pouze vášnivou láskou, která pozorovala s mileneckým zanícením každý jejich hlas, každé zabarvení rejstříků, každou harmonickou souhru, každý pohyb Sychrových prstů či nohou na pedálech. Nakonec jsem se nejdříve v skromných Benátkách a pak i v samé Boleslavi odvážil zasednout na lavičku před varhaním stolkem a zkusit to, co jsem odkoukal od svého milovaného gymnazijního učitele hudby. Šlo to podivně dobře a brzy jsem se stal zástupcem nejen pana učitele Puce, když o prázdninách odejel na dovolenou, ale i varhaníkem při ranních mších pro chovance boleslavského konviktu, ba i při mších gymnazijních. Naskytla-li se příležitost, improvizoval jsem i třeba hodinu a víc na svém královském nástroji. Byl i předním výrazem muzikálnosti, která mne sbližovala s barokem. Obojí, moje instinktivní cesta za varhanami i moje instinktivní tíhnutí k baroku, bylo kusem mého nezměnitelného vnitřního osudu.

(12. února 1976)

STÁLE VŠAK VIDÍM, procházím-li těmito svými myšlenkami, před sebou nevelké plátno Rembrandtovo s rozříznutým dobytčetem, visící v pařížském Louvru. Už v listopadu 1923 stanul jsem před ním v hlubokém údivu. Lze tento naturalismus zařadit opravdu ještě v rámec baroka? Neocitáme se tu už spíše na prahu jiného uměleckého a životního stylu, jehož další vývoj měl vyvrcholit někde v XIX. století? Nebylo by rozumnější označit toto plátno jako vybočení z Rembrandtova světa pološera a postav z něho vystupujících, jako jakýsi jeho pokus vymknout se z chiaroscura a vůbec z baroka, do něhož se veliký umělec jinak nořil celou svou duší?

Neměl jsem jako dítě rád naturalismus barokních mučednických scén, bylo to pro mne cosi přímo strašidelného. Je to přirozené: vidět krev znamená pro dítě vidět bolest a v jistém smyslu i cítit bolest. Pro metafyzické hodnoty není dětská duše ještě dost vyspělá a dozrálá. A přece mne zase tato naturalistická obrazová či sošnická martyrologie čímsi upoutávala. Cítil jsem, že se tu ocitám na prahu onoho „jiného“ světa, za kterým jsem tíhnul.