Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována a šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.

PhDr. Emilie Franková, Ph.D.

Kreativita a inovace v organizaci

TIRÁŽ TIŠTĚNÉ PUBLIKACE:

Vydala Grada Publishing, a.s. U Průhonu 22, 170 00 Praha 7 tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400 www.grada.cz jako svou 4606. publikaci

Vydala Grada Publishing, a.s.
U Průhonu 22, 170 00 Praha 7
tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400
www.grada.cz
jako svou 4606. publikaci

Vydání odborné knihy schválila Vědecká redakce
nakladatelství Grada Publishing, a.s.

Odborní recenzenti:
Doc. PhDr. Eva Letovancová, Ph.D.
Prof. Ing. Štefan Slávik, CSc.

Odpovědná redaktorka Mgr. Marie Zelinová
Sazba Eva Hradiláková
Počet stran 256
První vydání, Praha 2011
Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a.s.

© Grada Publishing, a.s., 2011
Cover Photo © fotobanka allphoto

ISBN 978-80-247-3317-3

ELEKTRONICKÉ PUBLIKACE:

ISBN 978-80-247-7245-5 pro formát PDF
ISBN 978-80-247-7246-2 pro formát EPUB

O autorce

PhDr. Emilie Franková, Ph.D.

Vystudovala obor psychologie na Filozofické fakultě Univerzity J. E. Purkyně v Brně. Řadu let působila v praxi jako podniková psycholožka. Od roku 1991 se věnuje pedagogické, výzkumné a poradenské práci na Fakultě podnikatelské Vysokého učení technického v Brně a od roku 1996 také na Fakultě podnikohospodářské Vysoké školy ekonomické v Praze. Odborně se dlouhodobě orientuje především na oblast řízení a vedení lidí a v jejím rámci pak zejména na kreativitu, sebepoznání, vnitřní i vnější motivaci, sociální komunikaci, kvalitu života a prevenci syndromu vyhoření. Na tyto okruhy zaměřuje i semináře a výcvikové kurzy pro manažery a specialisty v praxi. Je členkou Českomoravské psychologické společnosti a Asociace vysokoškolských poradců. Dlouhodobě spolupracuje s Českou společností pro jakost jako lektorka, je její členkou a předsedkyní odborné skupiny Kreativita a inovace, jejíž založení iniciovala. Absolvovala studijní stáže ve Velké Británii a společně s odborníky z Nottingham Trent University se podílela na mezinárodním výzkumném projektu řízení podniků a organizačních změn. Je autorkou řady odborných článků, autorsky i jako odborný garant se podílí na knižních publikacích i na řešení výzkumných projektů z oblasti užití psychologie a sociologie v praxi.

Předmluva

Žijeme ve věku kreativity a pojem kreativita se v posledních letech rychle stal velmi frekventovaným termínem jak v odborných publikacích a vzdělávacích programech škol a manažerských kurzů, tak i v běžném prostředí mnoha organizací.

Přesto mnoho studentů, manažerů a specialistů, se kterými jsem v průběhu svého dlouhodobého pedagogického a výzkumného působení měla možnost spolupracovat, si s vlastní kreativitou i kreativitou ostatních dokázalo poradit až s pomocí zkušeného lektorského vedení. Rozmanitost kreativního potenciálu, která jim byla vlastní, si do té doby často neuvědomovali, nevyužívali ji a nerozvíjeli.

Tato odborná kniha byla proto vytvořena s cílem zmapovat významné výzkumy a přístupy ke kreativitě tak, aby jedinec, tým či organizace mohli z uvedených poznatků o povaze kreativity a jejích týmových a organizačních souvislostech a z navazujících příkladů a praktických doporučení čerpat při objevování, ovlivňování a rozvíjení své kreativity a jejím uplatňování při realizaci inovací přírůstkových i radikálních.

Kniha Kreativita a inovace v organizaci navazuje na úspěšnou publikaci širšího autorského kolektivu (Lukášová, R., Nový, I. a kolektiv) vydanou nakladatelstvím Grada Publishing v roce 2004 pod názvem Organizační kultura. Z této původní publikace byla do nové knihy převzata subkapitola 3.3.3, jež je mým autorským dílem a jejíž obsah jsem inovovala. Všechny ostatní části knihy Kreativita a inovace v organizaci byly zpracovány nově či v nových souvislostech, přičemž v první i druhé kapitole cituji mimo jiné i dosud nepublikované výsledky své disertační práce (Franková, E.: Programy rozvíjení obecné (nespecifické) tvořivosti. Brno: Masarykova univerzita, Fakulta sociálních studií, 1999).

Spoluautorům původní knihy děkuji za povzbuzení k napsání samostatné publikace zaměřené specificky na kreativitu a inovace.

Předkládaná kniha je určena pro studenty ekonomicky zaměřených vysokých škol, kurzů MBA a MCI, pro specialisty v oblasti psychologie organizace a řízení a zejména pro manažerskou, podnikatelskou a personální praxi.

Emilie Franková

Brno, srpen 2011

kapitola 1

Věk kreativity

1.1 Kreativita vsoučasné ekonomice

Současné období rozvoje lidské společnosti je označováno jako věk kreativity1 (Florida aTinagli, 2004). Přibližně před sto lety se americké aevropské ekonomiky aspolečnosti posunuly od převážně zemědělských forem hospodaření khospodaření průmyslovému. Vtéto souvislosti docházelo kvelkým přesunům lidí zvesnických komunit do rychle rostoucích městských průmyslových center, což uvedlo do pohybu celou řadu rozsáhlých demografických, společenských, ekonomických akulturních změn. Vsoučasnosti USA iEvropa opět procházejí obdobím rozsáhlé hospodářské aspolečenské transformace– tentokrát od ekonomiky průmyslové kekonomice kreativní (ibid.). Tato transformace je založena především na lidské inteligenci, znalostech akreativitě. Vprůběhu posledních dvaceti let se kreativita stala hnací silou ekonomického růstu. Dnes ve vyspělých průmyslových zemích pracuje vkreativních odvětvích ekonomiky (věda atechnika, výzkum avývoj, odvětví založená na vyspělých technologiích, odvětví věnující se výtvarnému umění, hudbě, designu, ale iprofese založené na znalostech voblasti zdravotní péče, ve financích aprávu) od dvaceti pěti do více než třiceti procent pracovníků (ibid.).

Kreativita je základním fenoménem lidské existence– každému lidskému jedinci je vlastní kreativní potenciál akaždý lidský jedinec je či může být kreativní2 (Guilford, 1940; Kirst, aDiekmeyer, 1971; de Bono, 1990b; Zelina aZelinová, 1990; Bean, 1995; Csikszentmihalyi, 1996; Davis, 1999; Florida aTinagli, 2004 aj.). Řada badatelů se vposledních letech shoduje také vtom, že (postindustriální) organizace současné doby jsou organizace založené na znalostech ajejich úspěch arozvoj, ale iprosté přežití se odvíjejí od kreativity, inovací, objevování avynalézavosti (např. Martins aTerblanche, 2003; Politis, 2005). Kreativita aorganizační prostředí podporující kreativitu ainovace se tak staly stěžejním předpokladem úspěchu arozvoje uorganizací, které chtějí úspěchu na trhu dosahovat díky inovacím výrobků aslužeb (Franková, 2004). Avšak srychle se měnícím organizačním okolím získávají kreativita aprostředí uvnitř organizace– především týmová práce aorganizační kultura podporující kreativitu ainovace– na významu iuostatních organizací, neboť ity jsou nuceny se vnějším změnám přizpůsobovat. Do určité míry by tedy měla být kreativita členů organizace aorganizační kultura podporující kreativitu ainovace přítomna vkaždé organizaci (např. Chandler, Keller aLyon, 2000). Rysy, které jsou skreativitou aorganizační kulturou podporující inovace nedílně spojeny (pružnost, adaptivnost aj.), podporují totiž „připravenost organizace ke změně, která se vturbulentním prostředí stává podmínkou přežití“ (Franková, 2004, s. 141).

Kprogresivnímu vývoji konkurenceschopnosti organizace ajejímu ekonomickému úspěchu je třeba využít kreativní potenciál členů organizace astimulovat ho arozvíjet podporováním individuální kreativity ikreativity vtýmech autvářením organizační kultury podporující kreativitu ainovace. Nová teorie ekonomického růstu formulovaná Floridou (2004), tzv. teorie 3T (angl. the 3 T´s of economic development), prezentuje kreativitu vsouvislosti stolerancí avyspělými technologiemi adokládá, že ekonomický růst úzce souvisí se současným výskytem vysoké míry kreativity, vysoké míry tolerance avysokým stupněm vyspělosti technologie. Technologie je důležitá ivtradičních modelech ekonomického růstu aje také ústředním prvkem Floridovy teorie. Avšak teprve ve spojení sdalšími dvěma klíčovými faktory, ato kreativním talentem avysokou mírou tolerance knovým lidem, novým myšlenkám arůznorodosti, se high-tech stává nosným jádrem novodobého věku, věku kreativity (ibid.).

Teorie 3T přiznává kreativním jedincům mimořádně důležitou roli. Současně však upozorňuje na to, že kreativita je nejen týmový, ale také široký společenský proces, který je stimulován společenským pohybem atvorbou avyužitím networkingu vreálných komunitách ana reálných místech (Florida, 2004; Florida aTinagli, 2004). Převážně sociologický pohled citovaných badatelů na kreativitu se do značné míry shoduje se závěry výzkumů zaměřených na psychologii kreativity. Zejména Amabile (např. 1983, 2008) se zabývala vlivem různých sociálních aenvironmentálních vlivů na kreativitu. Na základě výsledků jejích vlastních výzkumů avýsledků celé řady dalších studií, které posuzovala, můžeme dospět kzávěru, že prvotní důraz je skutečně třeba klást na kreativitu individuální– nositelem kreativního potenciálu je jedinec. Avšak kreativní produkce jedince může být podporována, nebo naopak blokována vnějšími vlivy– autorka např. upozorňuje, že při skupinovém řešení problémů mohou lidé produkovat méně nápadů než při řešení individuálním, azdůrazňuje vliv sociálního aorganizačního prostředí na individuální kreativitu.

1.2 Změny vchápání kreativity

Ikdyž vysoký důraz na kreativitu vekonomických aorganizačních souvislostech nacházíme vširším měřítku až ubadatelů posledních desetiletí, zájem okreativitu provází lidstvo dlouhodobě. Např. už antický myslitel Platón pojednával osociální potřebě kreativních lidí adoporučil způsoby, kterými lze podporovat jejich vývoj (Cropley, 1999). Po staletí malíři, sochaři, básníci, spisovatelé adalší umělci často okreativitě hovořili. Teorie běžně akceptovaná ještě vprůběhu 19. století prezentovala kreativitu vúzké vazbě kšílenství (Cropley, 1999; Žák, 2004). Až výzkumníci před 2. světovou válkou akrátce po ní se zaměřili na kreativitu vmatematice apřírodních vědách avprofesích, jako je architektura. Vtěchto vědeckých diskusích měla kreativita stále silné estetické konotace abyla široce vnímána jako médium pro zkrášlování prostředí, jako forma sebevyjádření akomunikace nebo jako způsob porozumění, „otevírání možností“ či zvládání doposud neznámého (Cropley, 1999). Vpozdních padesátých letech 20. století odstartoval program Sputnik 3 prestižní z ávody mezi SSSR aUSA vdobývání vesmíru (http://cs.wikipedia.org/wiki/Sputni k) atzv. Sputnik shock přenesl vUSA důraz na úspěchy vtechnice. Kreativita začala být stále více chápána jako způsob, jak udržet krok vekonomické soutěži, zvláště se SSSR (Cropley, 1999). Vdalších letech se diskuse ovýznamu kreativity dostala ido světa obchodu, ato opět se silným důrazem na nutnost obstát vkonkurenci, tentokrát voblasti dělení trhu. Výzkum se zde zaměřil na zkoumání vzniku nových produktů (realizovány byly vtéto souvislosti např. studie držitelů patentů) ana výrobní procesy. Poté byl značný důraz položen na kreativní management, zvláště kreativní vůdcovství (angl. creative leadership ), na inovace amanagement inovací avýzkum se zaměřil především na vztah kreativity aproduktivity, efektivity apod. (ibid.). Vsoučasnosti se diskuse okreativitě opět rozšířily. Na kreativitu je pohlíženo jako na výhradně „lidskou“ charakteristiku, která vymezuje prostor, kam např. mikroelektronika nemůže dospět. Kreativní myšlení je chápáno jako bašta lidské důstojnosti ve věku, ve kterém stroje, zvláště počítače, překonávají běžné dovednostní aktivity akaždodenní myšlení (ibid.). Nejnovějším rozšířením tohoto hlediska je nahlížení na kreativitu jako na prvek duševního zdraví (Cropley, 1999) aspokojeného bytí (Henry, 2008). Kreativita je spojena sflexibilitou, otevřeností, odvahou adalšími osobnostními charakteristikami, které jsou vnímány také jako předpoklady asoučasně výsledky zdravé avnitřně naplněné osobnosti (Cropley, 1999; Henry, 2008).

1.3 Různé přístupy ke studiu kreativity

1.3.1 Kreativita jako zanedbávaná oblast výzkumu

Kreativita coby výzkumné téma po dlouhá léta neměla důvěru badatelů. Ačkoliv Guilford už vpolovině 20. století vyzval vědce, aby věnovali studiu kreativity pozornost, azájem ovýzkumy kreativity začal odpadesátých let 20. století skutečně narůstat, zůstávala kreativita inadále okrajovým tématem– atak je tomu téměř až do současnosti (R. J. Sternberg aLubart, 2008). Rozsáhlá analýza počtu odkazů na kreativitu vodborné literatuře (spoužitím klíčových slov „kreativita“, „divergentní myšlení“4 a„měření kreativity“) ukázala, že vletech 1974–1994 se pouze asi 0,5 % článků včasopise Psychological Abstracts vydávaném Americkou psychologickou asociací zabývalo kreativitou, zatímco např. na články očtení připadalo vtomto časopise vprůběhu téhož dvacetiletého období přibližně 1,5%– apodobná situace je iuučebnic psychologie (ibid.).

Výzkum kreativity byl zanedbáván zejména proto, že:

• Kreativita byla považována za mystický fenomén: múzy propůjčují umělcům božské inspirace… (Petrowski, 2000). Na této představě byly založeny nejranější pokusy oobjasnění kreativity: člověk může být kreativní jen tehdy, když ho božstvo naplní inspirací, pak teprve je schopen chrlit myšlenky vedoucí kproduktům „jako zjiného světa“. Mnozí lidé ivsoučasnosti stále věří, že kreativita je něco, co nelze podrobit vědeckému zkoumání (R. J. Sternberg aLubart, 2008).

• Přetrvávalo přesvědčení, že kreativita je duchovní proces, který se pro vědecké zkoumání nehodí podobně jako např. láska (Petrowski, 2000).

• Psychologické školy dominující na počátku 20. století (strukturalismus, funkcionalismus, behaviorismus) kreativitu ignorovaly (Petrowski, 2000).

• „Pragmatikové“ popularizovali apodporovali kreativní myšlení, avšak bez vědeckého prověřování šířených myšlenek. Za jednoho zraných představitelů pragmatického přístupu označují R. J. Sternberg aLubart (2008) autora celé řady publikací Edwarda de Bono, který se voblasti kreativity nezaměřil na teorii, nýbrž na praxi– adosáhl se svým konceptem laterálního myšlení (de Bono, 1990a, 1990b, 1990c) avytvořenými nástroji pro stimulaci kreativního myšlení (např. de Bono, 1997) značného komerčního úspěchu. Za dalšího zástupce pragmatického přístupu může být prohlášen např. Alex F. Osborn, který na základě svých zkušeností získaných vreklamní agentuře vyvinul techniku brainstormingu (rozpracovanou vpublikaci zr. 1953), aby lidi povzbudil khledání velkého množství možných řešení vatmosféře, která kreativní nápady podporuje, nikoliv utlumuje (R. J. Sternberg aLubbart, 2008). Zpozdějších pragmaticky zaměřených autorů např. James L. Adams (1974) upozorňoval na to, že lidská mysl často vytváří řadu chybných přesvědčení, která skreativním myšlením negativně interferují, aže lidé se mohou stát kreativnějšími, pokud identifikují tyto mentální bariéry aodstraní je. Jak podotýkají R. J. Sternberg aLubart (2008), pragmatické přístupy ke kreativitě byly obecně známé amohly být ivelmi užitečné, avšak chybí jim základ vseriózní psychologické teorii, stejně jako seriózní empirické pokusy ovalidizaci (ověření účinnosti). Techniky vytvořené prakticky orientovanými autory samozřejmě mohou být účinné, ikdyž nejsou podloženy psychologickou teorií nebo validizací. Vedou však často ktomu, že lidé spojují kreativitu skomercionalizací aspatřují vní pak spíše předmět obchodování, nikoliv závažné téma psychologických výzkumů apsychologických věd.

Přes počáteční nedůvěru vědců vykrystalizovaly od padesátých let minulého století do současnosti různé přístupy ke zkoumání kreativity. Mezi badateli sice neexistuje shoda vtom, zda se kreativita nachází vosobě, produktu nebo procesu, shodují se však vtom, že kreativní práce je jak nová, tak cenná (Mayer, 2008; Cropley, 1999; van Woerkum, Aarts ade Grip, 2007; Klijn aTomic, 2010 adalší). Kreativita se může projevit vmnoha podobách ana mnoha úrovních, včetně úrovně osobní, historické (společenské) iorganizační– azahrnout lze dokonce ikreativitu vživočišné říši (Petrowski, 2000). Právě komplexnost kreativity vyvolala vprůběhu let širokou škálu výzkumných přístupů. Kromě toho badatelé hledali cestu kporozumění kreativitě podle svého převažujícího vědeckého zaměření. Každý zdále uvedených hlavních výzkumných přístupů tak jedinečným způsobem přispívá kpochopení kreativity amožností jejího uplatnění (ibid.).

1.3.2 Psychodynamický přístup ke zkoumání kreativity

Psychodynamický přístup může být považován za první významný přístup ke zkoumání kreativity ve 20. století. Je spojován především se jménem psychoanalytika Sigmunda Freuda (R. J. Sternberg aLubart, 2008), který na základě případových studií vynikajících tvůrců tvrdil, že kreativita povstává znapětí mezi vědomou realitou anevědomými pohnutkami aže kreativní výkon je pro spisovatele aumělce způsob, kterým vyjadřují svá nevědomá přání veřejně přípustnou formou. Tato nevědomá přání se mohou týkat moci, bohatství, pověsti, slávy nebo lásky (Vernon, 1970, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008).

Kreativita má podle tohoto přístupu abreaktivní aochrannou funkci. Tvůrce postupně lépe alépe proniká do svého nevědomí, naučí se využívat svých snů idenního snění adíky introspekci vynáší na povrch svoje nejhlubší problémy avtěluje je do svého díla takovým způsobem, že se jeho pravý původ ztrácí (Hlavsa, 1985). Dílo tím získává na objektivitě apřitahuje nejen tvůrce, ale idalší lidi– konzumenty (ibid.).

1.3.3 Biografický přístup ke studiu kreativity

Tento přístup vyžaduje podrobné zkoumání životní historie vysoce kreativních lidí se zaměřením na identifikaci těch vývojových zkušeností afaktorů životního prostředí, které přispívají kmimořádným kreativním úspěchům. Mezi významné faktory patří pořadí narození, dětská traumata, rodinné zázemí, vzdělání aučitelé či kreativní vzory (Simonton, 1999, podle Petrowski, 2000). Výzkumná data orodinném zázemí naznačují, že vysoce kreativní jedinci pocházejí obvykle zpoliticky, kulturně nebo ekonomicky marginálních prostředí (Petrowski, 2000).

Studium životopisů poukazuje na často dlouhou cestu ke kreativitě aobjasňuje, proč nikdo není kreativní po celou dobu svého života. Dokonce ivysoce kreativní jedinci potřebují přibližně desetileté období ktomu, aby získali mistrovství vurčitém oboru.5 Kreativní objevy voblasti specifické kreativity jsou tedy možné pouze po dlouhé přípravě amají tendenci přicházet vdesetiletých intervalech (Petrowski, 2000). Mistrovství předchází pochopení aintuice nezbytná vkreativním procesu vyžaduje odbornost. Biografický přístup poukazuje na úzký vztah mezi vysoce kreativními individualitami avysokou odborností, současně však také na korespondující pocit, že něco vdané oblasti odbornosti není vpořádku– vysoce kreativní člověk je citlivý na problémy aumí rozpoznat výzvy (Guilford, 1975; Petrowski, 2000).

Bühler (1933, podle Švancara, 1979, 1986) zkoumala, kdy lidé dosahují kreativního vrcholu svého života. Ukaždého zrespondentů zaznamenávala pracovní produktivitu, úroveň kreativních schopností aúspěšnost. Výsledky jejích životopisných studií ukazují na čtyři typy vrcholu života zhlediska kreativity. Může jít ovynikající výkony vmladé dospělosti či ve střední dospělosti nebo opozvolné směřování kvrcholu před dosažením stáří, případně ivseniorském věku; čtvrtým typem je vysoká kreativní produkce vprůběhu téměř celého života. Podle Švancary (ibid.) dosahuje produktivního vrcholu vmladé dospělosti většina sportovců ave střední dospělosti podstatná část specialistů vdělnických atechnických profesích. Ke třetímu typu lze zařadit značný počet filozofů, recenzentů apolitiků. Jako příklad celoživotní kreativity můžeme uvést Hegela, který svá filozofická díla tvořil od mladé dospělosti až do pozdního věku (Durozoi aRoussel, 1994).

1.3.4 Psychometrický přístup ke zkoumání kreativity

Psychometrický přístup se zaměřuje na rozsah tvorby, tj. na výkon lidí vúlohách, které obsahují specifické aspekty kreativity (R. J. Sternberg, 2002). Tento přístup předpokládá, že kreativita je měřitelná duševní charakteristika (podobně jako např. inteligence), azaměřuje se na vývoj testů, které ji měří.

Studium vynikajících kreativních osobností, jako jsou např. Leonardo da Vinci, Michelangelo nebo Albert Einstein, lze totiž jen těžko provádět vpsychologické laboratoři. Guilford (1975) se proto od čtyřicátých let 20. století zaměřil na kreativitu běžné populace, ato právě svyužitím psychometrického přístupu za užití velkého počtu různých úkolů typu „papír atužka“. Jedním ztěchto úkolů je např. tzv. test neobvyklého použití, kdy má zkoumaná osoba vymyslet co nejvíce způsobů použití běžného objektu (Guilford, 1975). Guilfordův postup přijalo mnoho výzkumníků atesty divergentního myšlení se rychle staly hlavními nástroji měření schopností kreativního myšlení. Kreativní výkon je hodnocen zhlediska fluence (celkový počet relevantních odpovědí), flexibility (počet různých myšlenkových kategorií zastoupených vrelevantních odpovědích), originality (statistická vzácnost relevantní odpovědi) aelaborace (množství detailů ve vypracování relevantních odpovědí), případně zhlediska dalších kreativních schopností6 (Guilford, 1975; Petrowski, 2000).

Na základě Guilfordovy práce vyvinul testy kreativního myšlení také Torrance (Jurčová, 1984a, 1984b). Jeho testy se od Guilfordových liší svou komplexností; zatímco každý zmnoha Guilfordových testů měří jen jednu úzce specializovanou schopnost, každým zTorranceho testů lze zjišťovat více základních schopností kreativního myšlení. Jak Guilfordovy, tak Torranceho testy zjišťující početnost, rozmanitost ajedinečnost odpovědí na otázky umožňující alternativní odpovědi patří ve výzkumu kreativity knejznámějším anejpoužívanějším (Svoboda, 1992; Petrowski, 2000; R. J. Sternberg, 2002).

Knejdůležitějším zjištěním psychometricky zaměřených badatelů patří to, že kreativita není neobvyklá nebo vzácná aže pozitivně koreluje sinteligencí nad IQ7 120, ikdyž je možné být velmi inteligentní, ale ne kreativní– anaopak (Petrowski, 2000).

Psychometrická revoluce měření kreativity měla jak pozitivní, tak negativní dopad (R. J. Sternberg aLubart, 2008). Na jedné straně testy usnadnily výzkum kreativity tím, že poskytovaly krátký, snadno administrovatelný aobjektivně skórovatelný nástroj hodnocení kreativního výkonu aumožňovaly studium kreativity běžné populace vširokém měřítku. Avšak na druhé straně někteří badatelé považovali krátké testy typu „papír atužka“ za triviální apro zkoumání kreativity za neadekvátní adalší namítali, že míry fluence, flexibility, originality aelaborace pro postižení konceptu kreativity nepostačují (Amabile, 1983, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008).

Zkoumání kreativity prostřednictvím běžné populace, stejně jako definice kreativity akritéria kreativity jsou ivsoučasnosti předmětem pokračující vědecké diskuse. Měření originality definované jako statistická vzácnost odpovědí azjišťované spřihlédnutím ke všem odpovědím zkoumané populace je jednou možností. Jiné možnosti zahrnuje např. použití konsenzu posuzovatelů hodnotících kreativitu produktu, jak navrhovala Amabile (1983) už vosmdesátých letech minulého století.

1.3.5 Kognitivní (experimentální) přístup ke zkoumání kreativity

Kognitivní8 psychologové svyužitím zejména experimentálních postupů studují kreativitu jako poznávací proces scílem objasnit, jak jsou kreativní nápady vytvářeny akteré duševní procesy astruktury jsou základem kreativního myšlení (Petrowski, 2000). Kognitivní přístup uznává, že kreativita je více než divergentní myšlení. Teoretickým základem pro tento přístup je tzv. Geneplore model, který vypracoval kognitivní badatel Finke ajeho kolegové (1992, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008). Podle tohoto modelu jsou vkreativním myšlení dvě hlavní fáze, ato fáze generativní afáze exploratorní. Vgenerativní fázi jedinec konstruuje mentální reprezentace popisované jako preinventivní struktury, které mají vlastnosti podporující kreativní objevy. Vexploratorní fázi jsou tyto vlastnosti užívány kvynořování kreativních myšlenek. Do těchto fází tvorby může vstoupit množství různých mentálních procesů včetně procesů vyhledávání, asociace, syntézy, transformace, analogického přenosu akategoriální redukce (např. mentální redukování objektů nebo prvků na primitivnější kategoriální popisy).

Kognitivní psychologové studují jak lidské subjekty, tak ipočítačové simulace kreativního myšlení. Chápou kreativitu vúzké souvislosti sodborností, tj. vědomostmi adovednostmi vurčitém oboru. Vohnisku jejich pozornosti jsou intuice9 avhled10, což jsou kognitivní procesy, které se nedají vynutit. Vhled obvykle následuje po hlubokém ponoření do problému apřichází nečekaně poté, co byl zpracován mimo vědomou snahu jedince (Petrowski, 2000). Aktivní znalost je další kognitivní proces, jehož důležitá role vkreativním myšlení byla těmito přístupy odhalena. Vše, co jedinec nedávno viděl aslyšel nebo čemu byl vystaven, bude mít tendenci přímo ovliňovat jeho myšlení; přitom slyšet přednášku okreativitě má jiný efekt než kreativní zkušenost získaná vrámci tréninku kreativity11 (ibid.).

1.3.6 Biologický přístup ke studiu kreativity

Tento přístup předpokládá, že psychické vlastnosti mají biologický základ. Výzkumy vtéto oblasti se proto zaměřují na neurobiologické procesy, které jsou podkladem pro duševní činnost achování (Atkinsonová, Atkinson, Smith, Bem aNolen-Hoeksema, 1995), ana fyziologické rozdíly mezi vysoce kreativními améně kreativními jedinci. Mnoho výzkumných studií tohoto typu zkoumá korovou aktivitu mozku (Petrowski, 2000). Patrně nejdůležitější zjištění těchto výzkumů se týká vztahu mezi kreativitou avzrušením. Kreativita je spojena snízkou hladinou vzrušení, což znamená, že stres, rozptýlení všeho druhu azaneprázdnění ke kreativnímu myšlení nevedou. Kreativní lidé potřebují soukromí aizolaci (ibid.), ale také stimulaci, vzrušení anové zážitky (Blyler, 2000). Popis sedmi neřestí vysoce kreativních lidí, mezi něž mimo jiné patří holdování alkoholu, tabáku ahazardním hrám (Blyler, 2000), by tak vzhledem kvýsledkům biologicky zaměřených výzkumů mohl být chápán jako rub kreativní fyziologie (Petrowski, 2000).

Biologický přístup se zaměřuje rovněž na zkoumání tzv. rozděleného mozku, což jsou případy indikovaného chirurgického přerušení nervového spojení mezi levou apravou mozkovou hemisférou (Atkinsonová, Atkinson, Smith, Bem aNolen-Hoeksema, 1995). Badatelé studující činnost lidského mozku shromáždili dostatek důkazů otom, že každá zmozkových hemisfér je specializovaná na provádění různých kognitivních funkcí (Springer aDuetsch, 1981, podle Clayton aKimbrell, 2007). Sperry (1964, podle Clayton aKimbrell, 2007) aOrnstein (1978, podle Clayton aKimbrell, 2007), dva významní vědci vtéto oblasti, zjistili, že nezávislý proud vědomí sídlí vkaždé hemisféře lidského mozku aže je spojuje komplexní síť nervových vláken (tzv. corpus callosum), nicméně že každá hemisféra se zabývá různými typy mentální činnosti. Levá hemisféra zpracovává podněty sériově (tj. samostatně, vsérii) azabývá se analytickými procesy (jazykem, usuzováním, logikou, matematikou). Pravá hemisféra zpracovává mnoho podnětů najednou jako celek (vjednotě) ařídí kreativní, umělecké, hudební, emocionální aneverbální nebo prostorové úkoly. Učlověka se může projevit dominance jedné zhemisfér (tzv. levohemisférové nebo pravohemisférové myšlení), což se projevuje ivjeho chování12 (Clayton aKimbrell, 2007). Byla však rozpracována ikoncepce tzv. whole-brain thinking; tento typ myšlení je chápán jako projev smíšené dominance (Wonder aDonovan, 1984, podle Clayton aKimbrell, 2007). Lidé stímto komplexním typem myšlení používají integrovaný styl smožností být racionální (levá hemisféra) nebo spontánní (pravá hemisféra), analytický (levá hemisféra) nebo intuitivní (pravá hemisféra). Jsou tak schopni lépe proniknout do svých vnitřních zdrojů avíce využít svého kreativního potenciálu (Sonnier, 1991, podle Clayton aKimbrell, 2007).

1.3.7 Důraz na osobnost amotivaci ve studiu kreativity

Paralelně skognitivním přístupem se vyvíjel přístup hledající zdroje kreativity vcharakteristikách kreativní osobnosti, vmotivaci ke kreativitě avsociokulturním prostředí.13 Prostřednictvím korelačních studií avýzkumů srovnávajících příklady vysoké anízké kreativity ahledajících, co mají osobnosti vysoce kreativních lidí společného, byla identifikována rozsáhlá sada potenciálně relevantních osobnostních rysů (R. J. Sternberg aLubart, 2008). Například Maslow (1968, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008) upozorňuje, že jedince vedou krealizaci jeho plného potenciálu, atedy ktvorbě sebe sama takové charakteristiky, jako je např. neohroženost, odvaha, svoboda, spontaneita asebepřijetí. Výsledky výzkumů MacKinnona (1975) podporují zjištění, že velmi kreativní jedinci mají vyšší úroveň sebeuvědomění, vyšší úroveň kontrolních mechanismů, vyšší senzitivitu aemotivnost, vyšší vnímavost (otevřenost) vůči komplexní zkušenosti, výraznou preferenci komplexity14 ivýraznou preferenci intuice. Kalliopuska (1992) ve svém výzkumu kreativního způsobu života zjistila významný pozitivní vztah mezi kreativitou aschopností vyjádřit spontánně vlastní pocity ataké mezi kreativitou acitlivostí vůči vlastním potřebám apocitům. Jurčová (1994) na základě své srovnávací studie podnikatelů adalších skupin respondentů zdůrazňuje uvelmi kreativních jedinců vedle otevřenosti vůči nové zkušenosti anetradičního přístupu křešení problémů zejména sebejistotu, důvěru vhodnotu vlastních nápadů, zaujetí problémem, toleranci vůči neurčitosti, preferenci komplexity ainternalitu.15

Ikdyž je možné spojovat kreativitu skaždou psychologickou skutečností (Hlavsa, 1985), mnoho dalších studií (např. Pietrasiński, 1972; Barron, 1975; Hlavsa aJurčová, 1978; Amabile, 1983; Zelina, 1990a; Csikszentmihalyi, 1996; Frankl, 1997) podporuje výše uvedená zjištění týkající se osobnostních charakteristik kreativních lidí. Výzkumy vysoce kreativních jedinců nacházejí unich kromě charakteristik již uvedených také toleranci vůči mnohoznačnosti, preferenci percepce před hodnocením, vyšší úroveň sebejistoty asebeprosazení, vyšší úroveň kontrolních mechanismů asebedisciplíny, schopnost odložit odměny apožitky avytrvat ipři překážkách azklamání, vysokou úroveň intelektuální energie, zvídavost, činorodost, průběžný výkon, nezávislost včetně nezávislého úsudku, hravost, pružnost, uvolněnost, spontaneitu, sebeakceptaci, adaptabilitu (oproti rigiditě), samostatnost, smysl pro rovnováhu sprostředím asoučasně pro jeho přetváření, ochotu brát na sebe riziko ařadu dalších charakteristik.16

Výzkumy osobnostních charakteristik vysoce kreativních lidí poukázaly také na důležitost motivace prokreativitu akreativní výkon, přičemž zdůrazňují především důležitost silné motivace vnitřní. Amabile (1983, 2008) na základě svých výzkumů istudií dalších badatelů dospěla kpřesvědčení, že kreativita lidských jedinců má vždy tři složky aže je třeba, aby člověk byl nositelem všech těchto tří složek současně, má-li svou kreativitu plně rozvinout. Kromě znalostí adovedností vztahujících se kurčitému oboru aznalostí, schopností adovedností vztahujících se ke kreativitě patří ktěmto složkám také vnitřní motivace křešení úkolu: jedinec musí mít kúkolu ajeho řešení pozitivní vztah, tj. musí tzv. chtít.17

Další badatelé vsouvislosti skreativitou upozorňovali ina potřebu řádu (Barron, 1963, podle R. J. Sternberg, Lubbart, 2008), potřebu výkonu (McCleland, Atkinson, Clark aLowell, 1953, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008) adalší specifické motivy. Oúzkém sepětí mezi kreativitou, vnitřní motivací aemocemi referuje na základě svých dlouholetých výzkumů také Csikszentmihalyi (1996). Rovněž Bean (1995) připomíná, že (vnitřní) motivace kdosahování příjemných pocitů při kreativní činnosti apocit uspokojení při jejím dovršení jsou silné apřekonávají iobtížné situace, se kterými se mnozí lidé při své tvorbě setkávají. Kreativita tak nejen vyžaduje vnitřní motivaci, ale také ji vytváří (Csikszentmihalyi, 1996; R. J. Sternberg aLubart, 2008).

1.3.8 Sociokulturní prostředí ve studiu kreativity (kontextové přístupy)

Řada vědců studuje kreativitu izhlediska relevance sociokulturního prostředí, tj. zpohledu kontextu či systému. Tyto přístupy upozorňují na to, že p sychologové mají tendenci nahlížet na kreativitu jako na výlučně mentální proces, avšak takový přístup nelze považovat za oprávněný, neboť kreativita je stejně tak jevem kulturním asociálním jako psychologickým (Csikszentmihalyi, 2008). Výzkum kreativity se vsoučasnosti stále více zabývá systémovým náhledem abere vúvahu komplexnost jevu, tj. nejen mentální proměnné kreativity, nýbrž iproměnné vůči jedinci vnější, tj. ekonomické, politické asociální události ajejich vliv na kreativní produkci jedince. Objasnění toho, proč, kdy aodkud nové nápady nebo produkty povstávají astávají se součástí kultury, není bez systémového přístupu možné (ibid.).

Csikszentmihalyi (2008) zmiňuje, že původně byl ion přesvědčen otom, že kreativita se skládá pouze zintrapsychických procesů, apředpokládal, že jí lze porozumět sodkazem na myšlenkové procesy, emoce amotivaci jedinců, kteří nové nápady vytvářejí. Nicméně psychologové vždy zjišťovali, že dobré nové nápady se vakceptované kreativní produkty nepřeměňují automaticky. Stímto vědomím mohou být přijaty dvě strategie (ibid.):

• První strategii formuloval Maslow (1963, podle Csikszentmihalyi, 2008). Jeho přístup zahrnuje zamítnutí veřejného uznání. To znamená, že podstatný je kreativní proces sám osobě, nikoliv jeho výstup. Vsouladu stímto názorem je osoba, která nezávisle na Einsteinových objevech vytvoří vzorec pro teorii relativity, stejně kreativní, jako byl Eistein. Podobně dítě, které se dívá na svět novýma očima, je kreativní. Je to kvalita subjektivní zkušenosti, co určuje, zda je daná osoba kreativní, nikoli posouzení ze strany okolního světa. Csikszentmihalyi (2008) souhlasí stím, že kvalita subjektivní zkušenosti je nejdůležitější dimenzí osobního života, avšak namítá, že kreativita nemůže být stanovena ve vztahu kní. Pokud si má kreativita udržet smysluplný význam, je třeba vztahovat ji ktakovému procesu, který vede knápadu nebo produktu uznanému aakceptovanému sociálním okolím. Originalita, novost percepce, schopnost divergentního myšlení jsou žádoucí osobní rysy, avšak samy osobě bez nějaké formy veřejného uznání kreativitu neustavují. Lze dokonce konstatovat, že takovéto rysy nejsou pro kreativní produkt nezbytné, což je skutečnost, která byla ve výzkumu kreativity vždy rozpoznávána. Každý test kreativity je sestavován hodnotiteli nebo posuzovateli apředpokládá, že objektivní kvalita zvaná „kreativita“ se projevuje vproduktech aže hodnotitelé aposuzovatelé ji mohou rozeznat. Současně je však známo, že odborní hodnotitelé neovládají externí, objektivní standard khodnocení „kreativních“ odpovědí aže jejich hodnocení závisí na minulé zkušenosti, tréninku, kulturních předsudcích, současných trendech, osobních hodnotách apreferencích apod. Takže to, zda nápad nebo produkt kreativní je nebo není, nezávisí na jeho vlastních kvalitách, ale na efektu, kterým působí na druhé. Proto to, co nazýváme kreativitou, je jev vystavěný interakcí mezi tvůrcem a„obecenstvem“. Kreativita tedy není produktem samotných jedinců, ale sociálních systémů, které jedincovu produkci hodnotí (Csikszentmihalyi, 2008).

• Druhá strategie nepopírá důležitost sociálního hodnocení kreativity, ale odděluje kreativní proces od sociálního hodnocení atvrdí, že ktomu, aby byl kreativní produkt jako kreativní akceptován, je potřebné obojí (Simonton, 1988, 1990, 1994, podle Csikszentmihalyi, 2008). Csikszentmihalyi (2008) však uvádí, že tato strategie neřeší epistemologický problém, neboť není-li člověk schopen přesvědčit okolí, že měl kreativní nápad, jak může toto okolí vědět, že jej skutečně měl? Pokud přesvědčí ostatní, pak bude za kreativního uznán… Je tedy nemožné oddělit kreativitu od přesvědčení; obojí stojí apadá společně. Jinak řečeno: pokud chápeme kreativitu jako schopnost přidat něco nového ke kultuře, pak je nemožné považovat ji za oddělenou od přesvědčení. Istímto vymezením kreativity lze nesouhlasit anadále ji definovat jako intrapsychický proces, jako nepopsatelnou zkušenost asubjektivní případ, který nemusí vybočovat zžádných objektivních kolejí. Avšak jakákoli definice kreativity aspirující na objektivnost, azahrnující tak intersubjektivní dimenzi obsahuje fakt, že „obecenstvo“ je stejně důležité pro ustavení kreativity jako jedinec, jemuž je přičítána (ibid.).

Na základě výsledků svých výzkumů dospěl Csikszentmihalyi (2008) ksystémovému modelu kreativního procesu, ve kterém bere vúvahu prostředí, vněmž jedinec působí. Toto prostředí má dva význačné aspekty: kulturní, případně symbolický aspekt, který je vtomto modelu nazýván doménou čili hlavním oborem působnosti (angl. domain), asociální aspekt, který je vmodelu nazýván polem (angl. field). Kreativita je pak nahlížena jako proces, jenž může být pozorován jen vprůsečíku, ve kterém jsou jedinci, obory apole vinterakci.

Obor působnosti je nezbytnou komponentou kreativity, protože „nové“ je smysluplné jen ve vztahu ke „starému“ (Csikszentmihalyi, 2008). Originální myšlení je originální ve srovnání se sadou již existujících objektů, pravidel, reprezentací nebo záznamů. Člověk může být kreativní tesař, kuchař, skladatel, duchovní apod., protože tesařství, gastronomie, hudba acírkev existují aje možno zhodnotit posuzovaný výkon vurčitém oboru ve vztahu kjeho tradicím. Bez existence pravidel nemůže být identifikována výjimka abez tradice nemůže být rozpoznáno novum. Ke kreativitě dochází, když jedinec udělá změnu voboru, změnu, která bude přenášena včase. Někteří jedinci takové změny dělají světší pravděpodobností, ato jak pro své osobní kvality, tak iproto, že mají štěstí vzhledem kdanému oboru. Mají kněmu např. lepší přístup nebo jim jejich sociální okolnosti poskytují více času kexperimentování. Až téměř do současnosti byla většina vědeckého pokroku vykonána lidmi, kteří měli prostředky avolný čas. Duchovní jako Koperník, výběrčí daní jako Lavoisier nebo lékaři jako Galvani si mohli dovolit budovat vlastní laboratoře asoustředit se na své myšlenky. Akromě toho všichni tito jedinci žili vkulturách stradicemi systematického pozorování přírody, uchovávání záznamů amatematické symbolizace, které jejich přínos umožnily sdílet azhodnotit dalším, kteří měli srovnatelné vzdělání (ibid.).

Nejvíce nových nápadů bylo však rychle zapomenuto. Změny nejsou akceptovány, aniž by byly potvrzeny skupinou pověřenou činit rozhodnutí, co má aco nemá být zahrnuto do oboru (Csikszentmihalyi, 2008). Tito zprostředkovatelé jsou tím, co je vCsikszentmihalyiho systémovém modelu kreativního procesu označeno jako pole. Termín pole bývá často používán koznačení celé discipliny nebo určitého druhu snažení. Avšak Csikszentmihalyi (2008) definuje tento pojem vužším smyslu aužívá ho jen ve vztahu ksociální organizaci oboru, tj. ve vztahu kučitelům, kritikům, vydavatelům časopisů, kurátorům muzeí, úředníkům nadací apod., kteří rozhodují otom, co do oboru patří aco ne.

Příklady

Například ve fyzice stačil jen velmi malý počet předních univerzitních profesorů kpotvrzení toho, že Eisteinovy nápady jsou kreativní. Následně stamiliony lidí přijaly hodnocení tohoto úzkého pole aobdivovaly Einsteinovu kreativitu, aniž by rozuměly tomu, oco vůbec jde.

Ve Spojených státech amerických ustavuje 10 000 lidí na Manhattanu pole vmoderním umění. To znamená, že rozhodují otom, které nové obrazy nebo sochy zasluhují být viděny, prodávány azačleňovány do sbírek– atím přidávány koboru (ibid.).

Psychologové zabývající se výzkumem kreativity také ustavují pole vtomto smyslu (Csikszentmihalyi, 2008). Toto pole obvykle sestává zučitelů nebo pokročilých studentů, kteří hodnotí produkty dětí, studentů adalších tvůrců. Jsou to oni, kdo rozhodují otom, které testové odpovědi mají být považovány za kreativní. Testy kreativity mohou tedy měřit kreativitu tehdy, pokud je uznáno, že to, co je kreativitou míněno, se vztahuje khodnocení zvláštním polem hodnotitelů (anejde tedy oskutečnou objektivní kvalitu). Na každé úrovni, od zvažování nominací na Nobelovu cenu kposuzování kreseb malých dětí jsou pole zaměstnána hodnocením nových produktů arozhodováním otom, zda tyto produkty jsou nebo nejsou kreativní, čili zda natolik zlepšují dosavadní status quo, aby zasluhovaly zařazení do oboru (ibid.).

1.3.9 Integrovaný přístup ke studiu kreativity

Tento přístup spojuje různé aspekty výzkumu kreativity do jednotného pohledu na to, co kreativní jedince charakterizuje. Jeho představitelem je např. Gardner (1993a, podle R. J. Sternberg, 2002, s. 421), který ve svém zkoumání dospěl ktěmto zjištěním:

• Kreativní osoby vyrůstaly častěji vmírně podpůrném asoučasně „docela přísném arelativně chladném rodinném prostředí“.

• Řada znich brzy projevila zájem osvůj obor a„měla chuť prozkoumávat nezmapované teritorium“, zpočátku však nebyli nijak výjimeční.

• „Krevolučnímu průlomu“ vkreativní práci unich došlo až poté, co se stali experty ve svém oboru– přibližně po deseti letech praxe.

• Je pravděpodobné, že velká část tvůrců měla vtomto období nějakou emocionální aintelektuální podporu.

• Tvůrci „zpravidla obětovali všechnu svoji energii práci, vzdávali se blízkých vztahů vdospělosti nebo je zanedbávali“.

• Přibližně deset let po svých počátečních úspěších učinila většina tvůrců, které Gardner studoval, druhý, detailnější, komplexnější, méně revoluční průlom.

Mnohé současné práce okreativitě vyslovují hypotézu, že ktomu, aby se kreativita objevila, je nezbytné, aby se spojilo mnoho komponent. R. J. Sternberg (1995b, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008, s. 10) např. zkoumal pojetí kreativní osoby ulaiků aexpertů azjistil, že také implicitní teorie lidí obsahují kombinaci kognitivních aosobnostních prvků jako „spojuje myšlenky“, „vidí podobnosti arozdíly“, „je flexibilní“, „má estetické záliby“, „je neortodoxní“, „je motivovaný“, „je zvídavý“, „zpochybňuje sociální normy“.

Na úrovni explicitních teorií popisuje kreativitu např. Amabile (1983, 2008), představená už vsubkap. 1.3.7. Vidí ji jako souběh, případně součinnost vnitřní motivace, oborově relevantních znalostí aschopností akreativních schopností adovedností. Kreativní dovednosti zahrnují:

• kognitivní styl, který obsahuje zvládání komplexity apřekonávání mentálního nastavení jedince (angl. mental set)18 vprůběhu řešení problému;

• znalost heuristik19 pro vytváření nových myšlenek, jako je např. zkoušení zpětně intuitivního přístupu;

• pracovní styl charakterizovaný vysokou energií, soustředěným úsilím aschopností stanovit hlavní avedlejší problémy.

Jedním zmodelů navržených pro porozumění kreativitě je vývojový model vyvíjejících se systémů (např. Gruber aDavis, 1988, podle R. J. Sternberg aLubart, 2008). Záměr osoby, její znalosti azáliby iemocionální naladění rostou včase, zvýrazňují odchylky, snimiž se jedinec setkává, avedou ke kreativním produktům. Přitom emocionální naladění zahrnuje vliv radosti nebo vliv frustrace20 na realizované projekty.

Jiný systémový přístup použil Csikszentmihalyi (2008).21 Zdůraznil interakci jedince, oboru asociálního pole. Jedinec čerpá informaci voboru atransformuje nebo rozšiřuje ji cestou kognitivních procesů, osobnostních rysů amotivace. Sociální pole, které se skládá zlidí ovládajících nebo ovlivňujících obor, jeho přínos hodnotí auznává (nebo neuznává) nové myšlenky. Obor, tj. kulturně definovaný systém symbolů, ochraňuje apřenáší kreativní produkty kdalším jedincům abudoucím generacím.

Alternativní integrovanou teorii kreativity vyvinuli R. J. Sternberg aLubart (např. R. J. Sternberg aLubart, 1995, 1996, podle R. J. Sternberg, 2002, s. 421). Tato teorie podporuje hypotézu, že „četné individuální faktory afaktory prostředí se musí spojit, aby se projevil jejich účinek“. To, co odlišuje vysoce kreativní osobu od osoby málo kreativní, je způsobeno spíše „spolupůsobením řady faktorů než extrémně vysokou mírou jednoho určitého faktoru“ nebo nějakým určitým charakteristickým rysem osobnosti. Investiční teorie kreativity, jak citovaní autoři svou teorii nazvali, považuje za sjednocující prvek to, že tvůrce volí přístup „levných nákupů avysokých prodejů“ (ibid., s. 422). Dokáže rozpoznat skrytý potenciál vnápadech, okterých ostatní předpokládají, že mají malou hodnotu. Na nápad se skrytým potenciálem pro kreativní rozvoj zaměří svou pozornost adále ho rozvíjí až do doby, kdy iostatní mohou rozpoznat jeho hodnotu. Pak svůj nápad „vysoko prodá“ asvou pozornost věnuje dalším podceňovaným nápadům. Nejvíce tedy ovlivňuje svou oblast působnosti tím, že „vždy stojí okrok před ostatními“ (ibid., s. 422).

Na základě svého výzkumu získali Lubart aR. J. Sternberg (1995, podle R.J.Sternberg aLubart, 2008) podporu pro tuto investiční teorii kreativity adospěli kpředběžnému závěru, že kreativní výkon je mírně oborově specifický aje možno ho předpovídat na základě dále uvedených zdrojů. Vsouladu sinvestiční teorií vyžaduje totiž kreativita součinnost šesti odlišných, avšak vzájemně souvisejících zdrojů, knimž patří:

• rozumové schopnosti;

1.4 Základní teoretická východiska definice kreativity

1.5 Vymezení kreativity ajejí struktura

Shrnutí azávěr