Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy

Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována a šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.

Mgr. Miroslav Michela, Ph.D.

Mgr. Jan Lomíček, Ph.D.

Mgr. Karel Šima, Ph.D.

DĚLEJ NĚCO!

České a slovenské fanziny a budování alternativních scén

Recenzenti:

PhDr. Milan Ducháček, Ph.D.

Mgr. Jan Charvát, M.A., Ph.D.

Vydání odborné knihy schválila Vědecká redakce nakladatelství Grada Publishing, a.s.

© Univerzita Karlova, Filozofická fakulta, 2021

Cover Design © Grada Publishing, a.s., 2021

Ilustrace v knize pocházejí z materiálu Archivu českých a slovenských subkultur

a knihovny Libri prohibiti. Fotografie: Lucia Bartošová, Kubík, Spring Zine Party.

Koláže Antonín Plicka.

Vydala Grada Publishing, a.s.

U Průhonu 22, 170 00 Praha 7

tel.: +420 234 264 401

www.grada.cz

jako svou 8168. publikaci

Odpovědná redaktorka Mgr. Viola Těšínská

Sazba a zlom Antonín Plicka

Návrh a zpracování obálky Antonín Plicka

Formát ePub Antonín Plicka

Počet stran 232

1. vydání, Praha 2021

Vytiskly Tiskárny Havlíčkův Brod, a.s.

Publikace byla vydána s finanční podporou grantu poskytnutého GA ČR,

č. GA17-09539S, s názvem Budování scény: česká a slovenská kultura fanzinů

od státního socialismu k post-socialismu, řešeného na Filozofické fakultě Univerzity Karlovy.

Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků, což není zvláštním způsobem vyznačeno.

ISBN 978-80-271-4436-5 (ePub)

ISBN 978-80-271-4435-8 (pdf)

ISBN 978-80-271-1314-9 (print)

Věnováno našim rodinám

za podporu a trpělivost

O knize

Tato kniha vznikla s cílem zmapovat a představit fenomén subkulturních a hudebních fanzinů v českém a slovenském prostředí. Jedná se o fenomén, který je u nás dosud minimálně prozkoumaný, který vzniká paralelně a často i navzdory moderním státním institucím a tržním mechanismům. Ocitá se tak mimo pozornost „velkých dějin“ i mimo pozornost oficiálních archivů a knihoven. Tento bohatý pramenný materiál nabízí pohledy „zdola“, které nebývají zachycené v tradičních historických pramenech. Fanziny tak nabízejí alternativní interpretační pole k výkladům dějin postaveným na oficiálním státním nebo hegemonickém kulturním diskurzu.

Při přípravě knihy jsme si kladli otázku, pro jakou čtenářskou obec ji vlastně píšeme. Budeme schopni v jednom textu uspokojit nároky akademického prostředí, v jehož rámci kniha vzniká, a současně lidí, kteří ziny tvořili, četli a mají k nim osobní vztah? Obě skupiny čtenářů v knize najdou, co hledají, ale současně si uvědomujeme, že pro oba typy čtenářů bude naše kniha i nějakým způsobem limitovaná. Propojení akademické a aktérské perspektivy je ostatně i naším východiskem. Jeden z členů autorského kolektivu se dlouho pohyboval v insiderské pozici, když fanzin v minulosti vydával a v současnosti opět vydává.

Snažíme se představit přehledné dějiny českého a slovenského zinsterství, ale neklademe si za cíl vytvořit jakousi tištěnou encyklopedii zinů. Databázi zinů vytváříme na webových stránkách ziny.info, které plánujeme dlouhodobě doplňovat. V tomto ohledu budeme rádi za každý komentář a podporu.

Přes snahu alespoň rámcově zmapovat problematiku na území bývalého Československa nemůže naše kniha obsáhnout všechny tituly, které u nás kdy vyšly. Musíme se tak omluvit těm zinsterům a zinsterkám, na které v naší knize nedošlo.

Za pomoc při tvorbě této knihy bychom rádi poděkovali na prvním místě recenzentům Milanu Ducháčkovi a Janu Charvátovi za pečlivou četbu rukopisu a cenné připomínky. Náš dík patří také lidem, kteří nám pomáhali v různých fázích výzkumu a práce na knize: Jiřímu Almerovi, Ondřeji Danielovi, Radku Diestlerovi, Petru Frintovi, Miloši Hrochovi, Jiřímu Kovalčíkovi, Michalu Kráľovičovi, Petře Loučové, Martinu Lukáčovi, Denise Nečasové, Šárce Rámišové, Davidu Řeřichovi, Radovi Richtárikovi, Janě Sedláčkové, Ondřeji Štěpánkovi a desítkám spolupracovníků a dárců Archivu českých a slovenských subkultur (AČSS), stejně jako desítkám pamětníků a pamětnic, kteří se s námi podělili o své vzpomínky. Poděkování za pomoc s výzkumem v archivech a knihovnách patří Jiřímu Gruntorádovi, Jitce Hanákové, Juraji Kalinovi. Za pomoc při bádání v berlínském Archiv der Jugendkulturen děkujeme Danielu Schneiderovi a Christianu Schmidtovi.

V neposlední řadě bychom rádi upřímně poděkovali všem zinsterům a zinsterkám, kteří nám věnovali čas, zkušenosti a sdíleli s námi své nadšení, ať už minulé, či současné, pro pomíjivé, ale přesto hluboce prožité a svéhlavé tvoření čehokoli „na koleně“.

Poznámka autorů a redakce: Citace jsou v knize uvedeny v původní podobě, bez jazykové úpravy, včetně pravopisných chyb. Názvy fanzinů jsou přepsány autenticky.

1/Úvod

Řada lidí se spojmem fanzin nebo zin nikdy vživotě nesetkala. Jiní spíš matně tuší, co si pod tímto slovem představit. Pro někoho jsou však ziny celoživotní vášní, nebo připomínkou životní etapy. Mohou být trvalou součástí jejich života, případně letmou kapitolou. Termín fanzin (vangličtině fanzine) vznikl spojením slov fanoušek (fan) amagazín (magazine) ve dvacátých letech minulého století aje spojený srozvojem komunity příznivců science fiction. Kromě slova fanzin se setkáváme svíce či méně shodně používaným pojmem zin nebo sjinými termíny odkazujícími na svépomocné a„podzemní“ vydávání. Mezi tvůrci fanzinů se dodnes objevuje ioznačení samizdat.[1]

Univerzální definice pro fanziny je stále předmětem debat jak osobně zainteresovaných aktérů, tak iteoretiků médií ajiných oborů. Vzásadě jde osvépomocně tvořené časopisy, vydávané vnižších nákladech, které se většinou vážou kúzce vymezenému tématu, zájmu či subkultuře. Představují tak formu osobní nebo ikolektivní výpovědi, připravené formou „do it yourself“ (DIY). Pro tyto publikace je charakteristická často experimentální či subverzivní estetika avlastní etická pravidla. Fanziny na rozdíl od klasických periodik nemusí mít stabilní rubriky, formu ani obsah. Lidé je vytvářejí, aby uspokojili své touhy apotřeby, aby oněčem informovali, spojovali se sjinými nebo se vůči něčemu vymezovali. Jsou výsledkem kreativity, aktuálních schopností amomentálních zájmů svých tvůrců. Vydavatel slovenského zinu Vryť kľôvatina tento proces shrnul slovy: „Kombinácia všehochuti, ktorá reprezentovala to, ako my sme žili, ako sme rozmýšľali.“[2]

Jednoduchou definici neumožňuje ani množství významů, které bývají pojmu (fan)zine přisuzovány. Ty se navíc mění včase aprostoru. Proto se zde kromě krátkého představení teoretických diskuzí otématu vzahraničí au nás soustředíme především na to, jaké funkce tyto tiskoviny plnily aplní včeském aslovenském subkulturním prostředí av čem se lišil jejich obsah vzávislosti na různorodých způsobech subkulturní světatvorby. Zároveň se vydávání zinů snažíme zasadit do historického kontextu jak zhlediska vývoje daných komunit, tak celkového společenského apolitického vývoje.

Už před rozhodnutím napsat tuto knihu jsme věděli, že unás existovaly až stovky zinových titulů. Uvědomovali jsme si, že se příběhy zinové historie, představy okvalitě, obsahu, ale ismyslu zinů můžou zásadně lišit, tedy že neexistovala jedna zinsterská scéna, ale naopak více či méně propojené žánrově definované scény. Naše představy oplánované knize oscilovaly mezi snahou sepsat alespoň základní historický přehled vývoje jednotlivých titulů ascén apředstavou obecnější analýzy zinů jako materiálních artefaktů, reprezentujících konkrétní scény, aktéry či společenské praktiky apostoje. Nakonec jsme se pokusili tyto dva přístupy spojit. Pokoušíme se tak oposkytnutí základních informací apříběhů spojených sfanziny unás, ale také odílčí analytické pohledy na vybrané aspekty zinsterství. Toto rozhodnutí vlastně reflektuje inaši aktuální situaci. Rádi bychom, aby tato kniha přes všechny její nedostatky byla jakýmsi úvodem do diskuze.

Historické kořeny fanzinů jako svébytné komunikační formy můžeme hledat vrůzných (politických) pamfletech av amatérském tisku. Poté, co vznikl vUSA vroce 1926 první science fiction magazín pod názvem Amazing Stories, začali jej fanoušci napodobovat av roce 1930 vyšel vChicagu první fanzin nazvaný The Comet. Tyto aktivity souvisely sčinností amatérských tiskových asociací vUSA, které vznikaly už od konce 19. století akteré se vmeziválečném apoválečném období začaly specializovat na sci-fi, horor ajiné literární žánry, vtehdejším hlavním proudu opomíjené nebo přímo proskribované. Jiným významným předobrazem fanzinů byla tzv. hromadná korespondence, kdy si lidé přepisovali akopírovali dopisy arozesílali je na vícero adres. Tento individuální až blízký vztah mezi tvůrci ačtenáři je charakteristický pro celou fanzinovou tvorbu.

Vpadesátých ašedesátých letech 20. století se začaly rozvíjet hudební fanziny věnované žánrům jako rock’n’roll, rhythm’n’blues, jazz asoul, také scílem psát ooblíbených interpretech, kterým masová média nevěnovala pozornost. VUSA to byly například Crawdaddy! (1966) aMoJo Navigator Rock’n’Roll News (1966). Dalším významným impulzem, který měl velký vliv na definování arozšíření fanzinové kultury, byl nástup punku vsedmdesátých letech. Punková kritika stavu společnosti přišla ruku vruce sprovokativní adrsnou vizáží, sebezničujícím anihilistickým postojem kživotu aúsilím oabsolutní svobodu. Důležitým prvkem této revolty byl princip Do It Yourself (DIY), zdůrazňující potřebu osobní aktivní účasti avyzdvihující hodnoty autentického projevu bez ohledu na to, zda naplňuje kulturní aspolečenské normy. Vtomto duchu vznikl iikonický punkový zin Sniffin’ Glue (1976), který inspiroval desítky následovníků anastartoval vlnu britské fanzinové revoluce.[3] Snaha nastavovat „křivé zrcadlo“ společnosti se projevila využíváním metody brikoláže (zfrancouzského bricoler, kutit, dávat dohromady), která se stala důležitou součástí fanzinové tvorby. Kritika systému se tak odráží vantiestetickém přístupu nabourávajícím tradiční formy strukturování obsahu tiskovin. Tento specifický punkový styl se odrážel vgrafickém chaosu, ve snaze neustále zpochybňovat zaběhlá typografická ajazyková pravidla. Autenticitu ještě podpořilo využívání nespisovných avulgárních slov aostentativní tolerování gramatických chyb apřeklepů ze strany tvůrců.[4] Někteří autoři vtomto směru upozorňují na vliv dadaistické abeatnické tvorby, popřípadě situacionistické strategie détournement.[5] Nelze ale opominout, že kromě konceptuálního záměru, který je typický pouze pro část fanzinů, obvykle spjatých sjiž dříve vymezeným subkulturním estetickým kánonem, šlo často odůsledek amatérského přístupu aomezených dovedností, nezřídka vkombinaci snižším věkem tvůrců či nižší úrovní jejich formálního vzdělání.

Kobrovskému nárůstu počtu fanzinů ajejich rozšíření také výrazně pomohl technologický vývoj. Původně využívaný strojopis, sítotisk nebo méně dostupný cyklostyl výrazně omezoval produkční adistribuční možnosti vydavatelů. Revoluční změnu přineslo až rozšíření xeroxů, resp. kopírovacích strojů. Iproto nastává vosmdesátých až devadesátých letech celosvětový boom fanzinové produkce nejrozmanitějšího zaměření. Tento trend se pak obrací od konce devadesátých let sextenzivním rozvojem adostupností internetu asociálních sítí.

Subkultury ascény

Ve středobodu našeho zájmu jsou (fan)ziny vytvářené vrámci subkultur či scén. Systematický badatelský zájem oproblematiku subkultur má však své kořeny už ve dvacátých letech 20. století, kdy se představitelé tzv. chicagské školy začali vrámci sociologie města zabývat ianalýzou sociálně patologických jevů spojených skriminálními živly, outsidery a„zkaženou“ mládeží, které chápali především jako odraz společenských problémů dané doby. Jednání takových skupin lidí aspolečenské konflikty snimi spojené vysvětlovali především technologickými, ekonomickými aspolečenskými změnami vgeografických podmínkách moderního velkoměsta. Život těchto vrstev studovali zevnitř prostřednictvím přímého kontaktu azúčastněného pozorování, čímž se jim podařilo přiblížit jejich pojetí svobody, ale ipředsudky ahodnoty, které tyto komunity sdílely.[6] Podle Alberta Cohena vznikají subkultury jako reakce na společenské nerovnosti, které se jednotlivcům nedaří řešit vrámci ustavených společenských vztahů. To vede kvytváření paralelních skupin svlastním systémem norem, které se výrazně odlišují od společensky uznávaných pravidel jednání. Cohen vyzdvihl roli neutilitárního jednání, kam zařadil naštvanost, negaci etablovaných hodnot, hédonismus, nestabilitu, skupinovou autonomii aloajalitu vůči gangu, vjehož rámci nedominuje ekonomická racionalita, ale kde praktikování vlastních pravidel aprincipů umožňuje členům dosáhnout alternativního statusu mimo mainstreamovou společnost.[7]

Významným krokem směrem ksystematickému výzkumu subkultur byl vznik Centra pro současná kulturní studia (CCCS), založeného vroce 1964 vBirminghamu. Klasikové birminghamské školy představovali subkultury především jako revoltu proti vládnoucímu kapitalistickému systému, která se projevuje pomocí kulturní produkce vymykající se kulturní hegemonii vládnoucích elit. Dlouholetý šéf centra Stuart Hall zformuloval vlivnou komunikační teorii kódování adekódování, vníž ukázal, že ikonzumenti populární kultury mohou hrát aktivní roli při dekódování jejích obsahů tak, aby dávaly smysl vjejich vlastním recipientském kontextu. Hall pracoval spojmy opozičního, dominantního avyjednávaného čtení kulturních produktů apoukázal na limity budování politické akulturní hegemonie, která je neustále podrobovaná kritice „zdola“. Právě opoziční způsob čtení kulturních produktů – při kterém si recipient uvědomuje dominantně zakódovanou ideologii, ale zcela ji odmítá atext interpretuje naprosto opačně, vymezuje se vůči nabízenému významu[8] – je icharakteristickým prvkem fanzinové produkce. Zinsteři využívají oficiální mediální výpovědi, ale jejich začleněním do vlastního subverzivního kontextu nabízejí čtenáři jejich kritickou reflexi. Zaujímají tak kritický postoj ke komodifikaci kulturní produkce, jíž se právě prostřednictvím DIY postupů staví na odpor.

Další představitel birminghamské školy Dick Hebdige ve své knize Subkultura astyl přišel sargumentem, že mládež prostřednictvím subkulturní tvorby řeší problém se vztahem kdominantní kultuře svých rodičů. Klíčový je přitom subkulturní styl (oblečení, účes, hudba, konzumace drog), který vyjadřuje tuto revoltu aodpovídá hodnotám, jež členové dané subkultury zastávají, podle Hebdige je tak knim „homologický“. Vtomto duchu vnímal iziny jako odpovídající „podzemnímu anarchickému stylu punku“.[9] Hebdigeovo kladení důrazu na styl vutváření subkultury však ze zinů udělalo pouze jeden zdoplňujících prvků této stylovosti, který nehraje větší roli než prvky oděvu, účesy nebo grafika nahrávek. Homologie (tedy stejnost) mezi stylotvornými prvky ahodnotami, které subkultura zastává, se tak projevuje iv podobě fanzinů. Alespoň vpřípadě punku je charakteristickou homologií snaha oodmítnutí jakékoli pozitivní ideje, jakéhokoli pravidla, jakékoli jednoznačně určitelné identity.[10] Tato zásadní kniha byla později předmětem mnoha kritik, ať již šlo onedostatečné zohlednění genderové dimenze, přílišné zaměření na symbolické vztahy aformální prvky nebo idealizaci punkové komunity.

Ztěchto reflexí se později zformovala kritika celého přístupu CCCS, která této škole vyčítala především nedostatečnou empirickou podloženost jejich závěrů apříliš dogmatické politické hledisko. Kritici zdůrazňovali značný determinismus mezi subkulturní atřídní příslušností či homogenizaci subkulturního prostředí, které bývá naopak rozrůzněné, hierarchické ageograficky neohraničené. Vneposlední řadě byly práce CCCS kritizovány za přílišné zacílení na vnější atributy, anikoliv na reálné dění ajednání aktérů.[11] Druhá polovina osmdesátých let adevadesátá léta pak přinesla nové přístupy navazující na birminghamskou školu, ale vzdalující se původnímu marxistickému rámci. Například Ted Polhemus přišel smetaforou „supermarketu stylů“, která měla naznačovat, jak jsou subkulturní prvky pohlcovány akomodifikovány masovou produkcí kulturního průmyslu aže je dnes možné mezi nimi až konzumentským způsobem vybírat. Narušil tak šířeji sdílenou představu osvébytnosti subkulturního způsobu života.[12] Proměny žánrů avkusu, prolínání kulturních odkazů avýpůjček je možné také sledovat ve fanzinové tvorbě. Kritik přístupů CCCS David Muggleton ktomu doplnil, že vpostmoderním kontextu stojí proti sobě řada „post-subkultur“, které si navzájem konkurují, ale zároveň již nevyžadují silnou identifikaci jednotlivců se subkulturním kolektivem.[13] Andy Bennett pak pro alternativní prostředí pozdní modernity používal pojem neokmen, vypůjčený od Michela Maffesoliho, azdůraznil konstruovanost afluidní charakter současného životního stylu mládeže. Hédonistický anomádský způsob života alternativní taneční scény postavil do kontrastu s„klasickými“ subkulturami typu punk či skinheads, které bývaly spojené spevnější identitou astabilnějším životním stylem.[14] George McKay pro změnu označil princip Do It Yourself, spojovaný často se subkulturami, za prázdnou schránku, kterou si může prakticky každý naplnit vlastním obsahem. Naboural tak exkluzivní (sebe)pojetí subkultur jako nositele stabilního souboru hodnotových imperativů. Upozornil, že dochází kposunu zájmu směrem kmódním vlnám, typickým pro spotřební životní styl, což může ve výsledku vést khédonismu akultuře spotřeby.[15] Pro post-subkulturní přístup je charakteristická fragmentarizace, rozpojení mezi příslušností ke stylu, hudebním vkusem asociální pozicí, časté retro-stylové návraty, spíše volná identifikace se subkulturními skupinami, narůstající generační rozdíly apod. Celkově šlo okritiku příliš statického pojímání subkultur ao posun kdynamizaci apluralizaci interpretace.[16]

Od devadesátých let probíhalo přehodnocování idealizovaného obrazu subkultur jako autentického, nehierarchického, tedy rovnostářského prostředí. Sarah Thornton vnávaznosti na sociologa Pierra Bourdieua přišla svlivným konceptem subkulturního kapitálu aukázala, že společenské hierarchie fungují valternativním prostředí podobně jako ve většinové společnosti. Subkulturní kapitál spoluurčuje pozice jednotlivých aktérů vrámci scén. Jednotlivec ho získává prostřednictvím vlastnictví významných materiálních artefaktů (oblečení, hudební sbírky, literatura), prostřednictvím specifických dovedností (informace onejnovějších trendech anovinkách na scéně, vhodné/nevhodné chování apod.).[17] Význam těchto atributů se projevuje iv reflexi světa fanzinů. Tento směr uvažování podnětně rozvinuli Ondřej Císař aMartin Koubek, kteří na příkladu brněnské hardcorové scény ukázali rozdíly vrámci scény podle povahy identifikace sní. Upozornili na to, že vrámci jednoho prostředí se mohou pohybovat lidé, kteří se ostře vymezují vůči konzumnímu způsobu života, ale zároveň iti, kteří většinu času běžný konzumní život žijí. Někteří znich mají tendence udržovat „čistotu“ subkulturního prostředí, jiní chtějí toto prostředí více otevírat pro širší vrstvy společnosti atd.[18] Argumenty autorů orůzných pozicích vrámci vztahu „scény“ amainstreamu považujeme za velice inspirativní ipro náš výzkum.

Po roce 2000 se debaty rozrůznily do několika pozic; začal se opět objevovat pojem scény[19] či nový způsob pojmenování subkulturních sítí jako milieu.[20] Někteří autoři se také vraceli kpojmu subkultura. Paul Hodkinson vpráci věnované komunitě gotiků tvrdí, že je nutné odlišit ta prostředí, kde jsou vztahy volnější anezávaznější, od prostředí, kde jde oklasickou stabilnější subkulturní identifikaci.[21] To částečně uznával iDavid Hesmondhalgh, upozornil ale, že rozvolnění vztahu mezi hudebním vkusem akulturami mládeže vposledních letech omezilo analytický potenciál konceptu subkultury.[22] Širší diskuzi vyvolal pojem scény, který je běžně používaný isamotnými aktéry. Badatelé tento pojem spojovali jak se sdíleným životním stylem ahodnotami, tak surčitou prostorovou svázaností (kluby, prodejny). Proto mohou mít scény idalší žánrové, místní nebo aktivistické sub-scény.[23] Vposledních letech se ktématu alternativních komunit přiblížilo ibádání vrámci mediálních studií. Henry Jenkins svou teorií participativní kultury ukázal, že fanoušci, kteří společně tvoří různé typy aktivit, nejsou jen pasivními konzumenty mediálního obsahu, ale že tvoří vlastní autentický obsah, což jim dává možnost identifikovat se skolektivem.[24]

Výsledkem těchto diskuzí je situace, vníž už nejde oto, který akademický koncept bude vhodnější pro popis té které alternativní komunity. Podstatnější se jeví nové otázky, jež je možné klást při zkoumání současných subkultur ascén. Tyto dva posledně jmenované pojmy jsou navíc stále velmi přítomné jak vběžném mediálním diskurzu, tak ve vnitřní komunikaci různých alternativních společenství. Především pojem scény se nám jeví jako vhodný heuristický nástroj, se kterým je možné pracovat akademicky apoužívají jej také aktéři. Iv této knize nám umožní obsáhnout jak poměrně odlišná prostředí, tak iprostorovou dimenzi tvorby adistribuce fanzinů.

Výzkum subkultur včeskoslovenském prostoru

Kvýraznému nárůstu vědeckých výstupů kproblematice subkultur unás došlo až vposledních dvou desetiletích. Jde otematicky ametodologicky široké spektrum přístupů, od dějin opozičních aktivit před rokem 1989 až po vzpomínky apublikace zprostředí subkultur, mapování lokálních (většinou rockových) scén, ale io systematičtější práce akademického charakteru. Vrámci této bohaté produkce se však fanziny objevují spíše sekundárně avýzkumů zaměřených analyticky přímo na jejich produkci adistribuci je pořád velmi málo.

Před rokem 1989 představovaly různé nonkonformní projevy kultury mládeže především předmět sociálně-psychologického, pedagogického abezpečnostního výzkumu, který se zaměřoval hlavně na společenské deviace a„protispolečenskou“ činnost mládeže.[25] Po roce 1989 vcelku přirozeně narostl zájem ozkoumání opozičních hnutí aaktivit před rokem 1989. Výzkum disentu arůzných nezávislých iniciativ byl mimo jiné již cílem Ústavu pro soudobé dějiny ČSAV (později AV ČR). Dalším významným impulzem bylo sbírání, uchovávání azpřístupňování dědictví disentu aexilu.[26] Vznikla knihovna samizdatové aexilové literatury Libri prohibiti, vjejíchž sbírkách se nachází také mnoho materiálů ksubkulturám (periodické aneperiodické publikace, archiválie, nahrávky). Zhlediska přesahů kveřejnosti byla už vroce 1992 vPraze za účasti několika institucí uspořádána velká Výstava nezávislé literatury vsamizdatu aexilu vletech 1948–1989 V. Z. D. O. R., sbohatým doprovodným programem.[27] Vroce 1993 byly zase na výstavě fotografií Štěpána Stejskala prezentovány fotografie ze života punkerů před rokem 1989.[28] Výstavy věnované těmto tématům jsou populární dodnes, jmenovat je možné idlouholetý projekt iniciovaný aorganizovaný Vladimirem 518 pod názvem Kmeny. Vjeho rámci vznikly tři komerčně úspěšné publikace anásledně ipásmo dokumentárních filmů nebo výstava vbrněnské Moravské galerii.[29] Zhlediska našeho tématu byly velice důležité ivýstavy věnované alternativní kultuře, včetně výstavy fanzinů vpražském Popmuseu.[30] Zásadní byly také dokumentární seriály jako Bigbít, natočený vletech 1995–2000, třináctidílný seriál Samizdat zroku 2003 či rozsáhlá série dokumentů Fenomén Underground, vysílaná vroce 2014.[31]

Záhy po pádu socialistické diktatury se na trhu objevily publikace ohudebních alternativách, na kterých se autorsky podíleli hlavně pamětníci anovináři.[32] Tyto publikace, spolu sprodukcí mapující lokální scény aznovuvydávanými samizdatovými texty anahrávkami, představují jedinečný zdroj informací otehdejším dění. Jejich počet stále roste, přičemž jde především oregionálně nebo žánrově zaměřené knihy.[33] Často šlo io svépomocně vydávané dějiny subkulturních prostředí psané „zevnitř“. Dobrým příkladem je průkopnická kniha Filipa Fuchse opunku vČSSR.[34] Vakademickém prostředí se však mimo výzkum disentu aexilu objevovaly studie těchto témat jen výjimečně, část předlistopadové subkulturní produkce zachytila ve své práci věnované samizdatu Johanna Posset.[35]

Postupná změna přišla až na začátku nového století. Vrámci Ústavu pro soudobé dějiny se pod vedením Miroslava Vaňka etablovala skupina zaměřená na orální historii, která se mimo jiné věnovala ialternativnímu asubkulturnímu prostředí. Miroslav Vaněk přišel is vlastním konceptem „ostrůvků svobody“, které měly představovat svobodný aautentický prostor pro realizaci mládeže vpozdně normalizačním režimu.[36] Významným dílem mapujícím alternativní kulturu před rokem 1989 je práce kolektivu autorů pod vedením sociologa Josefa Alana, který vyzdvihl hodnoty vzdoru, nonkonformity, inovací aexperimentu jako motory odklonu od vládnoucích kulturních proudů. Alternativu definoval jako specifickou variantu západní kontrakultury. Avšak zatímco na Západě došlo kjejímu společenskému absorbování, na Východě byla nedemokratickým státem potírána apropojila se sdisentem.[37]

Vznik Ústavu pamäti národa vroce 2003 aÚstavu pro studium totalitních režimů vroce 2008 vytvořily nové podmínky pro studium do té doby jen částečně přístupných pramenů bezpečnostního aparátu bývalé ČSSR. Před rokem 1989 představovaly různé nonkonformní aktivity mládeže významnou agendu bezpečnostních složek aStátní bezpečnost si vedla rozsáhlou dokumentaci otzv. závadové mládeži.[38] Po otevření možností studia těchto materiálů vzniklo několik publikací, které popisují fungování bezpečnostních orgánů astátní politiku vůči těmto tzv. závadovým skupinám. Většinou jde oklasické historicko-archivní práce publikující dokumenty, popisující činnost represivních složek areakce příslušníků těchto komunit. Zásadní poznatky ipro náš výzkum přinesla např. práce Františka Stárka aLadislava Kudrny Kapela: Pozadí operace, která stvořila Chartu 77.[39] Zvýšený zájem otato témata se odrazil vprodukci posledních let, kdy výrazně narostl počet vědeckých publikací aobjevila se zásadní díla nejen kproblematice literárního samizdatu, undergroundu anové vlny či Jazzové sekce, ale ik prostředí folkové agospelové hudby, progresivnímu rocku, radikálně ekologickým hnutím nebo ke swingové kultuře.[40]

Zájem osoučasné subkultury se od devadesátých let projevil iv prostředí české politologie, především ve spojení stzv. bezpečnostními studiemi etablovanými vBrně. Výstupy týkající se subkultur ztohoto prostředí jsou rámované konceptem pravicového, resp. levicového extremismu. První politologickou prací na toto téma je kolektivní monografie Politický extremismus aradikalismus vČeské republice, ve které Michal Mazel pracoval is fanziny.[41] Nejvýznamnější monografií však je obsáhlá kniha Miroslava Mareše Pravicový extremismus aradikalismus vČeské republice, která přibližuje historické kořeny anedávné dějiny organizovaných radikálně pravicových seskupení. Autor jako jeden zprvních unás čerpal ize svépomocně vydávaných tiskovin.[42] Přestože vtomto prostředí vznikly průkopnické práce, které se poprvé systematicky věnovaly porevolučním subkulturám unás, jsou také kritizovány, protože zužují svůj zájem především na výzkum politického extremismu abezpečnostních rizik spojených se subkulturním prostředím, čímž omezují porozumění subkulturám jako svébytnému společenskému akulturnímu jevu.[43] Vnedávné minulosti se tak objevily politologické práce, které se snaží tento rámec překonat anabídnout ikomplexnější pohled na politizaci hudebních subkultur.[44]

Poslední velkou skupinu akademických publikací bychom již mohli zařadit do rámce subkulturních studií, jak je známe zangloamerického prostředí. Základní prací jsou již citované přehledové publikace Josefa Smolíka, jakož ikolektivní monografie sestavená Martou Kolářovou Revolta stylem. Hudební subkultury mládeže vČeské republice, která shrnuje výsledky terénních výzkumů čtyř subkulturních prostředí (punk, skinheads, techno, hip hop) anabízí jejich základní komparaci. Tyto práce explicitně odkazují na britskou tradici kulturních studií apřinášejí první analyticky podložené sondy do jednotlivých subkultur vpostsocialistickém kontextu.[45] Ekonomickým apolitickým rozměrům svépomocné kultury včeském subkulturním prostředí pozdního státního socialismu apostsocialismu se věnuje kniha Kultura svépomocí: ekonomické apolitické rozměry včeském subkulturním prostředí pozdního státního socialismu apostsocialismu.[46] Kromě toho vzniklo také mnoho dílčích studií ohardcorové, metalové agotické scéně, problematice skinheads, hip hopu agraffiti, techno-ravové scéně, fotbalovém fanouškovství, squattingu, genderové problematice vrámci subkultur atd.[47] Existuje již poměrně velké množství vysokoškolských kvalifikačních prací, které se věnují nejen subkulturám arůzným scénám, ale ispeciálně fanzinům. Jednou zplatforem, která tyto aktivity vposledních deseti letech systematicky propojuje, jsou akce Centra pro studium populární kultury, na nichž se podílejí iautoři této knihy.[48]

Bádání ofanzinech

Obrovský boom zinů vosmdesátých letech především vbritském aamerickém prostředí vyvolal potřebu reflexe tohoto fenoménu nejprve vzinsterském prostředí. Významným impulzem na začátku osmdesátých let byl vznik prvního „metazinu“ Factsheet Five vKalifornii, ve kterém Mike Gunderloy zaznamenával arecenzoval stovky tehdy vznikajících zinů, které se mu podařilo získat. Zněj vyšly později tři knihy, které obsahovaly jeho osobní reflexi vydávání zinů, ale také ukázky znich, které se objevily na stránkách Factsheet Five.[49] Zde se podařilo propojit recenze jiných zinů snadšením pro mapování této produkce tak úspěšně, že kolem roku 1990 vycházel časopis jednou za dva měsíce vpočtech až deset tisíc kusů, přičemž nemalá část nákladu šla výměnou za zaslané výtisky zinů. Podobný přístup zvolil Stephan Perkins, který vydal vroce 1992 přehledovou bibliografii aněkolik kratších textů uvádějících ziny do historického kontextu.[50] Vdevadesátých letech se ziny jako badatelské téma objevily na stránkách akademických časopisů[51] apo roce 1995 jsou již předmětem soustředěného vědeckého zájmu.[52]

Vroce 1997 vyšla dosud nejobsáhlejší monografie založená na rozsáhlé heuristice iosobní zkušenosti Stephena Duncomba samerickou zinovou kulturou osmdesátých adevadesátých let. Pro Duncomba, který působí voboru mediálních akulturních studií ahlásí se kamerické kulturní levici, představovaly tyto tiskoviny ilidé kolem nich skutečnou kulturu undergroundu. Reprezentují podle něj „pestré hlasy podzemního světa, pevně hájící svou identitu ve štěrbinách kapitalismu ave stínech masových médií“.[53] Ziny byly pro něj setkáním sautentickým odporem ke kapitalistické akonzumní Americe reaganovské éry ajejich autoři, kteří jsou většinou na okraji společnosti, izolovaní politicky ispolečensky, vyjadřují svou revoltu prostřednictvím své osobní výpovědi, svého vlastního příběhu, atím se snaží získat pozornost anavazovat sociální kontakty. Komunity, které vznikají kolem zinů, jsou podle Duncomba plné moderních bohémů (virtual bohemia), kteří hledají alternativu ke společenskému mainstreamu. Nabourávají moderní kapitalistické pojetí práce, zisku akonzumu. Vdůsledku však Duncombe nevidí vkultuře zinů skutečnou politickou změnu. Vytváří sice kontrahegemonickou kulturu (tzn. opoziční vůči převládající kultuře) vGramsciho smyslu, ale neposkytuje cíl, obsah aprostředky ke skutečné společenské apolitické změně. Duncombe tak na jedné straně oceňuje subverzivní potenciál zinů, na druhé straně je však vidí pouze jako předpoklad změny systému ve sféře kultury, která musí mít nakonec politickou organizaci aakci. Subkulturní pozice tedy chápe jako revoltu vůči pozdně kapitalistickému systému, která je ale současně sama osobě neúčinná, protože se obrací do pouhé negace abuduje si své vlastní uzavřené světy zdánlivě na systému nezávislé. Kulturnímu apolitickému mainstreamu se přitom daří roztříštěné akrátkodobé aktivity subkultur azinsterů buď ignorovat, nebo začlenit do estetiky aformy korporacemi produkované masové kultury.

Přestože konstatuje neobyčejnou pestrost zinů apokouší se io jejich typologii, Duncombe překvapivě příliš nereflektuje jejich zakořenění vrůzných subkulturách či scénách. Může to souviset svelkým rozšířením tzv. perzinů (personal zine) vUSA, které akcentují osobní výpověď. Vydávání těchto tiskovin přitom Duncombe chápe spíše jako individuální antisystémový akt revolty zokraje společnosti. Zinsteři jsou vjeho výkladu „lúzři“, dobrovolně se pohybující na okraji společnosti, kteří svou revoltu vyjadřují prostřednictvím osobní výpovědi.

Voblasti bádání ozinech jsou silně zastoupenou perspektivou mediální studia, vjejichž rámci se alternativním médiím systematicky ateoreticky věnoval Chris Atton. Specifikum alternativních médií je podle něj vtom, že prostřednictvím radikálního způsobu komunikace transformují společenské vztahy, stejně jako mění samotná média. Attonův model pak stojí na odlišení prvků týkajících se produktu aprocesu. Jeho typologie obsahuje tři prvky popisující produkt – obsah, forma, reprografické inovace – adva popisující proces – transformování společenských vztahů arolí, transformace komunikačního procesu. Vkontextu dějin žurnalistiky Atton interpretuje vznik zinů jako výraz krize moderních masmédií, která nedávají dostatečný prostor pro inovace aosobní výpovědi.[54]

Do terminologické diskuze Atton vstoupil poměrně jasným oddělením zinů od fanzinů. Zatímco fanziny zaměřují svou pozornost na určitý objekt zájmu, ziny se oproti tomu podle něj obracejí na jednotlivce, osobní vyjádření, dialog autváření společenskosti (sociality).[55] Ziny tak podle něj vprincipu stojí na osobní výpovědi az této pozice navazují vztahy sokolím. Psaní zinu je podle něj něco jako psaní dopisů, tedy pokus navázat komunikaci. Vystavením vlastního života prezentuje zinster vlastní identitu azve ostatní kdialogu oní.[56] Co se týká fanzinů, vymezil se Atton ve svých pozdějších pracích proti jejich subkulturnímu chápání akritizoval Hebdigeovu tezi ohomologickém charakteru fanzinů, tedy jednoznačném souladu mezi hodnotami, které subkultura zastává, astylotvornými prvky.[57] Podle něj se tento přístup příliš zaměřuje pouze na punkové fanziny, přitom existuje celá řada jiných, ihudebních fanzinů, které tomuto popisu neodpovídají. Upozorňuje také, že fanziny byly dominantně sférou mladých bílých středostavovských mužů anevyšly zdělnické třídy. Jejich kritický potenciál vidí spíše vutváření „ideologických hudebních komunit“, které se snaží vydobýt si vlastní prostor pro svůj objekt zájmu, který vidí jako marginalizovaný nebo překroucený mainstreamem. Svou kritiku rozvinul do teze, že fanziny představují specifické žánrové kultury, které nejsou primárně opoziční, ale spoluvytvářejí kritický diskurz opopulární hudbě.[58]

Podobný argument rozvíjí literární vědkyně Sheila Liming, když tvrdí, že ziny sice prezentují revoltu apodporují marginální pozice ve společnosti, ale patří plně světu střední třídy.[59] Vduchu sociologie kultury Pierra Bourdieua říká, že zinsteři jsou blízko dělnické třídě pouze tím, že se stejně jako ona cítí vylučovaní, ale pouze ve svých literárních, hudebních aestetických sférách. Kulturní kánon ahodnotový svět střední třídy přitom narušují estetickým chaosem avůbec zpochybněním pojmu hodnoty – ať již finanční, nebo kulturní. Vtomto smyslu je můžeme považovat za pokus neúčastnit se středostavovského světa sjeho pravidly aomezeními.

Fanziny sehrály významnou roli také ve vývoji tzv. třetí vlny feministického hnutí. Po první vlně boje za uznání ženských práv vprávní rovině adruhé vlně, která prosazovala rovnoprávnost voblasti práce akariéry, se začátkem devadesátých let objevily tendence, jež představovaly radikálnější kritiku voblastech jako násilí na ženách, reprodukční práva agenderové stereotypy vmédiích. Významným impulzem třetí vlny bylo punkové hnutí Riot Grrrls, které spojilo kritiku genderové nerovnosti sširší kritikou konzumního způsobu života akapitalistických výrobních vztahů. Svépomocná DIY produkce tak tady hrála zásadní roli afeministické fanziny byly klíčovým výrazem této revolty.

Feministickými ziny se od devadesátých let zabývala řada autorek, které přinesly jak dílčí analytické pohledy na konkrétní ziny, tak teoreticky propracované koncepty role zinů vširším společenském kontextu. Michelle Comstock např. tvrdí, že způsob vytváření adistribuování zinů zpochybňuje tradiční pojetí autorství apředstavuje postfeministickou reakci na společenskou proměnu osmdesátých let.[60] Oproti tomu se Red Chidgey snažila obhájit ziny, resp. perziny jako cenný historický pramen oživotopisných příbězích, podobně jako jsou takto využívány různé ego dokumenty aorální historie.[61]

Nejkomplexněji se feministickými ziny zabývala Alison Piepmeier, která zasadila riot grrrl ziny do středu třetí vlny feminismu.[62] Její teze spočívá vtom, že právě ziny jsou prostředkem feministického aktivismu konce 20. století aje vnich možné hledat svého druhu „teorii“ tohoto nového feministického směru. Riot grrrl ziny totiž nelpí na žádné pevné představě ženského subjektu, cílů aorganizace feministického hnutí, ale nabourávají obrazy utlačující ženy vsoudobé kultuře apolitice pomocí brikoláže apřevrácení kulturních symbolů zmainstreamu. Zinsterky si tak mohou např. hrát svizualitou disneyovských princezen, aniž by tyto obrazy předem odsuzovaly jako represivní aurážlivé. Piepmeier také přišla svýznamným argumentem, že právě materialita zinů je jejich klíčovou vlastností aumožňuje navazovat „tělesné“ vztahy avytvářet „vtělené komunity“ (embodied communities). Pomocí fyzického kontaktu totiž ziny vzbuzují emoce, které podporují navazování sociálních vazeb. Uspokojení ztaktilního zážitku se ziny tak pomáhá z„myšleného“ společenství učinit společenství „vtělené“.

Velmi důležitý je ipohled, který se dívá na ziny jako na grafické objekty, vycházející především zoblasti umělecké kritiky či dějin umění. Asi nejznámějším příkladem tohoto přístupu jsou práce profesorky grafického designu Teal Triggs, která publikovala jeden zprvních akademických textů ofanzinech již vroce 1995. Zabývala se vněm komercionalizací punkové fanzinové estetiky vmainstreamu.[63] Kfanzinům se pak ještě vrátila vúspěšné knize ajedné studii, ve kterých představila tvorbu fanzinů jako specifický přístup ke grafickému designu.[64] Tím však strhla lavinu kritiky ze strany zinsterů, jejichž publikace vknize používala, za nekorektní práci se zdroji azneužívání jejich tvorby pro komerční účely. Umělecko-kritickým směrem šla obdobná kniha skupiny autorů zBerlína, která ukazuje převážně artziny vkontextu uměleckého díla jejich autorů.[65]

Další skupinou odborníků, kteří se ziny intenzivně zabývají, jsou knihovníci aarchiváři, kteří řeší spíše praktičtější problémy než teoretické otázky. Starají se omnožství sbírek zinů po celém světě, uchovávají je, katalogizují, zpřístupňují veřejnosti, píší onich. Tato práce vyvolává mnoho důležitých otázek spojených setikou apravidly zacházení se ziny jako nositeli informací. Již vroce 2007 vznikla vUSA pracovní skupina knihovníků, kteří sdíleli své zkušenosti se ziny ana základě toho vytvořili etický kodex pro takto zaměřené knihovny, popisující pravidla nejen pro sběr zinů, ale také pro jejich zpracování azpřístupňování.[66] Zásadní etické otázky archivování zinů řešila ve své dizertaci také Kirsty Fife. Zaměřila se na tři vybrané veřejné britské knihovny aukázala, jak se vztah kzinům liší urůzných typů institucí.[67] Podobně inovativně se zinovým antologiím areprintům jako svého druhu dostupnějším zinovým archivům věnovala Jessie Lymn.[68]

Relativně dlouhou tradici má sbírání aanalýza zinů vněmeckojazyčném prostředí, kde vyšly dva průkopnické sborníky již vdevadesátých letech.[69] Tyto publikace mají spíše dokumentační hodnotu, podobně jako velká bibliografie německých sci-fi fanzinů zDDR.[70] Existuje tu však iněkolik akademických publikací ktématu zinů.[71] VNěmecku jsou také již velmi rozvinuté archivní práce spojené smateriály subkultur arůzných nezávislých sociálních hnutí. Kfenoménu „nezávislých archivů“ (freie Archive), kterých je vněmecky mluvících zemích až 270, vznikla ipracovní skupina. Ta vydala vroce 2013 sborník, kde autoři aautorky řeší otázky uchovávání těchto materiálů, vztahu kpůvodním komunitám, ale ijejich roli při psaní „dějin zdola“. [72]

Sodstupem času se první vlna britských subkulturních fanzinů dostala také do hledáčku britských historiků ahistoriček. Vposledních letech vychází řada prací zokruhu Interdisciplinární sítě pro studium subkultur, populární hudby aspolečenské změny, které se zhistorické perspektivy zaměřují na vznik avývoj subkulturní produkce.[73] Na prvním místě je nutné zmínit práce Matthewa Worleyho[74], který zařazuje punkovou vlnu do kulturních apolitických dějin poválečné Británie. Vroce 2018 pak vyšla kolektivní monografie zaměřená výhradně na dějiny zinů. Obsahuje řadu dílčích studií pokrývajících jak „předdějiny“ punkových fanzinů, tak analýzu různých (vdrtivé většině) britských hudebních scén ajejich vztahu kfanzinům.[75] Ve svém reflexivně zaměřeném příspěvku se např. Lucy Robinson zamýšlí nad otázkou, co mohou poskytnout ziny historikům ahistoričkám pro jejich vlastní práci kromě toho, že slouží jako historické prameny. Jako historické prameny totiž již byly uznány ajejich výpovědní hodnota orůzných subkulturách ascénách je neoddiskutovatelná. Ale zinsterská zkušenost může podle Robinson nabídnout více. Především reflexi toho, vjakých konstelacích produkce aspotřeby historičky ahistorici pracují.[76]

Zvýše uvedeného přehledu je zřejmé, že se dosavadní akademické bádání ozinech zaměřovalo vdrtivé většině na angloamerické prostředí. Studií zaměřených na jiné země bývalého Západu kontinentální Evropy je poměrně málo. Kromě citovaných německých prací můžeme zmínit ještě portugalské prostředí, kde se punkové komunitě afanzinům dlouhodobě věnuje Paula Guera,[77] která také spoluorganizuje pravidelné konference KISMIF (KEEP IT SIMPLE MAKE IT FAST!). Ve Francii se na výzkum, ale ipropagaci zinové tvorby zaměřuje sociální geograf Samuel Etienne, který vsoučasnosti vede časopis oamatérských aDIY médiích snázvem ZINES.[78]

Samizdat a/nebo fanziny včeském aslovenském prostředí

Také vpostkomunistických zemích bylo vakademickém prostředí věnováno fanzinům málo pozornosti. Výjimkou je bývalá Jugoslávie, kde však nezávislé vydávání časopisů podléhalo volnější kontrole abylo vzásadě tolerováno jako součást činnosti mládežnických organizací.[79] VPolsku vzniklo na téma fanzinů také několik důležitých prací. Ztypologického hlediska je zajímavé, že vpolském prostředí se pro tuto produkci zavedl termín „třetí oběh“, který ziny odlišuje od produkce tzv. „prvního oběhu“ neboli oficiálních tiskovin schválených cenzurou, jakož iod „druhého oběhu“, kam se řadí samizdat avydavatelství spojená sorganizacemi, jako byla Solidarita. Do „třetího oběhu“ se zařazují nezávislé, subkulturní aumělecké tiskoviny (stejně jako hudební kazety, graffiti nebo mail art) do roku 1989. Po zrušení cenzury vroce 1990 se pro tento typ polské produkce razí termín „alternativní oběh“.[80]

Situace na území bývalého Československa je vtomto směru podobná. Již dříve unás vznikaly práce věnované sci-fi fandomu av posledních letech se objevují podrobnější výzkumy apřehledy věnující se této produkci.[81] Od roku 2010 jsou fanziny obecně tématem narůstajícího počtu vysokoškolských studentských prací,[82] ajako vpřípadě počátku zájmu osubkultury se omapování vlastních scén zasloužili také aktéři ztohoto prostředí.[83] Ze studentských výzkumů vyšlo už několik publikací.[84] Za stěžejní zhlediska přehledných informací považujeme přehledovou publikaci Anarchistická publicistika 1990–2013, která vyšla vroce 2014. Velký ohlas měla obsahově igraficky zdařile připravená kniha Miloše Hrocha akol. Křičím: „To jsem já.“ Příběhy českého fanzinu od 80. let po současnost, sestavená především zvýpovědí aktérů. Vroce 2018 jsme zorganizovali mezinárodní vědeckou konferenci Building the Scenes? Fan/zines in Central Eastern and South Eastern Europe before and after the Fall of Berlin Wall, vnávaznosti na ni vyšla dvě tematická čísla časopisu.[85]

Vprostředí střední Evropy je mnohem rozvinutější bádání osamizdatu, který má sfanzinovou produkcí řadu styčných ploch.[86] Současně však nesou tyto dvě badatelské oblasti ivýznamné rozdíly. Jedním znašich cílů tak bylo pokusit se vyjasnit, vjakém jsou vztahu. Jde jenom oterminologický, nebo io zásadní obsahový rozdíl? Jsou případy, kdy se tyto rozdíly stírají?

Pro produkci vzniklou od padesátých let do roku 1989, kdy unás existovala cenzura astátní dohled nad tiskovou produkcí, se ustálil vobecné iodborné češtině termín samizdat, odkazující na svépomocné vydávání vpodmínkách autoritativních režimů.[87] Původně se však objevily ijiné termíny, například ineditní, neoficiální, opoziční, svobodná, paralelní nebo nezávislá literatura, ojejichž smyslu se vedly avedou diskuze, především mezi samotnými vydavateli apamětníky.[88] Ochronologickou periodizaci těchto aktivit se unás pokusil Martin Machovec, který umístil do období protektorátu Čechy aMorava presamizdat, do let 1948–1956 protosamizdat, kjehož zániku následně dochází postupným uvolněním poměrů vletech 1956–1969. Normalizaci pak rozdělil na období raného samizdatu (1970–1985) aobdobí pokročilého samizdatu (1986–1990).[89] Znašeho hlediska je důležité především poslední období.

Obdobnou periodizaci navrhujeme iv kontextu československé zinové tvorby, kde ovšem dochází kjistému „fázovému posunu“ vzhledem ke specifice těchto publikací. Do půlky osmdesátých let by se tak dalo hovořit oprezinovém období, zhruba od roku 1987 pak oobdobí rané zinové produkce anásledně od roku 1992 až do nástupu webzinů oobdobí vrcholné zinové produkce, které trvá asi do roku 2002 aje potom možné jej ještě dělit na dílčí periody. Posléze došlo kvýraznému útlumu vydávání zinů anásledovalo pozdní zinové období. Dnes prožíváme období mírného fanzinového revivalu, které začalo od roku 2014.

Vydávání samizdatů bývá přímo spojené sexistencí autoritářských režimů asamizdat bývá často interpretován jako produkt kulturní nebo ideologické opozice zprostředí potlačované kultury vůči kultuře prosazované vládnoucím režimem, ať je jeho ideologická podstata jakákoliv.[90] Autoři nejnovější azároveň nejkomplexnější publikace věnované především literárnímu samizdatu vletech 1949–1989 přišli se zásadní definicí samizdatové produkce, která zahrnuje různé její typy anení tedy postavena primárně na přímé zkušenosti svytvářením nejznámějších centrálních titulů aedic vycházejících způvodních autorských rukopisů. Termínem samizdat navrhli označit „veškerou nezávislou literaturu, jež se ve své době zjakýchkoliv důvodů ocitla vrozporu se závaznou kulturní politikou totalitního státu, aproto byla navzdory nebezpečí represe šířena občanskou svépomocí“.[91] Důležitými postřehy kporozumění fenoménu samizdatu přispěla iPetra Loučová, která se vymezila vůči jeho často zdůrazňovanému vnímání jako primárního výrazu odporu vůči režimu. Rozsáhlý výzkum prováděný vÚstavu české literatury AV ČR také ukazuje, že pozadí samizdatových aktivit bylo mnohem pestřejší aže protirežimní odboj nemusel hrát výlučnou roli.[92]

Vintencích těchto definic chápeme samizdat jako analytický pojem imy. Oproti tomuto uchopení nezávislé tiskové produkce, které si zachovává jako výkladový rámec totalitární pojetí předlistopadové společnosti, vidíme fanzinovou tvorbu odlišně vtom, že pro její existenci nebyl střet spředlistopadovým politickým režimem výhradním ani dominantním kontextem. Ikdyž je známé, že vydavatelé některých fanzinů spolupracovali sdisentem apodporovali ho, jiní zase vydávali ziny sdobrozdáním Socialistického svazu mládeže (SSM) apohybovali se tak ve sféře tzv. šedé zóny relativně tolerované kultury. Přestože byly některé předlistopadové fanziny kriticky nastavené vůči tehdejším společenským poměrům, nemusely být spojené sdisentem. Vtomto směru existovala velká variabilita. Jako média však tyto fanziny představovaly spíše pokus opodporu fanouškovské základny, skupinovou nebo iindividuální revoltu vůči mainstreamové kultuře aspolečnosti obecně, snahu ovytvoření paralelního kulturního prostoru nebo jen zaplnění „mezery na trhu“. Autoři fanzinů se tak prostřednictvím vlastní tvorby vymezovali vůči tehdejšímu kulturnímu mainstreamu, nad kterým měl téměř plnou kontrolu stát, atím samozřejmě ivůči panujícímu nedemokratickému režimu.

Koncept knihy azákladní otázky

a)společenství tvůrců arecipientů, kteří tvoří síť aktérů, scénu;

b)svépomocná ekonomika, která je spojená stvorbou asměnou zinů;

c) Obsah

Metodologická poznámka

Table of Contents

O knize

1/ Úvod

Subkultury a scény

Výzkum subkultur v československém prostoru

Bádání o fanzinech

Samizdat a/nebo fanziny v českém a slovenském prostředí

Koncept knihy a základní otázky

Metodologická poznámka