Přeložil Alexander Tomský

Roger Scruton: CONFESSIONS OF A HERETIC

Introduced by Douglas Murray

Published in Great Britain in 2021 by Notting Hill Editions Ltd

Copyright © Roger Scruton, 2016

Copyright to the Introduction © Douglas Murray, 2021

Translation © Alexander Tomský, 2022

Cover © Pavel Hrach, 2022

© Nakladatelství LEDA, spol. s r. o., 2022

ISBN 978-80-7335-787-0

Obsah

Úvod

Předmluva

Falšování

O lásce ke zvířatům

Jak správně vládnout

Proč potřebujeme národní stát

Jak solidně stavět

Kašlat na nesdělitelné

Úkryt za obrazovkou

Hoře z nenávratné ztráty

Umět včas umřít

Jak chránit přírodu

Jak bránit Západ

Odkazy

Úvod

Označení Rogera Scrutona za kacíře může na první pohled vypadat nepatřičně a poněkud přehnaně. On však dobře věděl, proč se tak nazval a proč to slovo do titulu svého výboru vynikajících esejů navrhl.

Přestože existovala v dějinách dlouhá údobí, kdy se kacíři vyskytovali na levici, už od počátku filosofova intelektuálního zrání a plodné práce v sedmdesátých letech 20. století až dodnes se proti dogmatům doby bouří konzervativci.

Je to nepochybně zvláštní, protože v době, kdy Scrutona po vydání jeho knihy Smysl konzervatismu (1980) a pravidelných komentářích v deníku The Times zaznamenala širší veřejnost, konzervativci nechyběli v mnoha tehdejších pravicových vládách. Jak jistě vědí analytici studené války, už tehdy byly konzervativní názory považovány přinejmenším za staromilské a v médiích se téměř nevyskytovaly. Konzervativci sice v hospodářských a geopolitických zápasech té doby vítězili, ale zejména mezi humanitními intelektuály se na tradicionalisty pohlíželo jako na odpudivý relikt minulosti a jejich účast na moci levici nepříčetně rozčilovala. Nikde se to neprojevilo s větší silou než v akademickém prostředí, jež Scrutona na počátku jeho profesní kariéry vyštvalo z univerzity s odkazem na jeho pohoršující názory.

Kacíře z něho ale neudělala jen dominantní intelektuální levice, Scruton se vlastně po většinu svého života nacházel na vnější straně své politické příslušnosti. Jako zakládající člen skupiny konzervativních filosofů a šéfredaktor časopisu The Salisbury Review udatně usiloval „nakazit“ britskou konzervativní stranu, ta však na rozdíl od levicových vlád, které si své ideology láskyplně hýčkají, nejevila nejmenší zájem. Filosofa to ovšem nemohlo nijak překvapit, protože konzervativní myšlení z principu podezírá každou politickou filosofii z doktrinářství. S paradoxem svého úsilí formulovat neideologickou konzervativní filosofii se musel potýkat po celý život.

Filosofovi vyvrženému z akademických institucí nezbylo, než si vybudovat profesní život a živobytí na vratké volné noze. Po čtyři desetiletí neúnavně psal knihy, eseje a komentáře do časopisů i do novin, občas redigoval a přestože mu jeho neúnavné intelektuální úsilí nakonec přineslo ovoce v podobě obdivovatelů z celého světa, během svého života se nacházel pod palbou osobních urážek a invektiv. Málokdo by v postavení osočovaného solitéra nezahořkl a neztratil motivaci. Scruton však vydržel a neúnavně vydával jednu knihu za druhou. A jak se rozrůstala šíře jeho témat a hloubka jeho analýz se ukazovala jako opodstatněná, jeho dávní i současní oponenti postupně umlkali.

Zatímco někteří z těchto oponentů by jistě mohli napsat jednu nebo dvě jeho knihy, žádný by neobsáhl celou Scrutonovu šíři – všechny ty svazky o hudbě, architektuře, politice a estetice. Kdo by dokázal psát o Kantovi či Spinozovi a zároveň sledovat každodenní pěnu dní nezbytnou k napsání novinářského sloupku?

Tak fenomenální kapacitu a výdrž měl snad pouze on. V posledních letech svého života, a ještě výrazněji po smrti v roce 2020, se stal naprosto nepřehlédnutelný a našla si ho nová generace nejen v Británii, ale zejména v zahraničí. Má to několik důvodů, jak výmluvně dokládá tento výbor Scrutonových esejů.

Porovnáme-li jeho texty se standardně chápanou diskuzí jeho současníků, je nápadné, že on jediný umí sestoupit pod povrch argumentace. Mnoho filosofů se zabývalo nacionalismem a sebeurčením národa, ale nikdo se nezabýval lidskou touhou patřit do společenství, jak ji Scruton popsal v eseji Proč potřebujeme národní stát. Každá nová generace se bouří a zápasí o nový ideál, ale má také nezbytnou potřebu usmíření a hledá ve světě domov, jaký nakonec mnozí nalézají v národní pospolitosti. Scruton byl výjimečný právě tím, jak dokázal pro tuto touhu najít rozumnou a respektovatelnou formu.

Další důvod, proč svým kacířstvím přitahuje a mnohé inspiruje, se nalézá v jeho schopnosti vzít vážně záležitosti, které náš věk lehkovážně pomíjí. Nikdo se tak seriózně jako on nezabýval estetikou městské výstavby, a když uvážíme, že většina lidí nemá volbu a prostě žije v jim dostupné lokalitě, je vskutku nepochopitelné, že vzhled našich ohavných sídlišť prakticky nikoho nezajímal. Většina konzervativců, pokud o něčem takovém vůbec uvažovala, považovala výstavbu města za záležitost neviditelné ruky trhu. Jak ale prokázaly naše socialistické i pravicové magistráty, naděje, že se tržní princip postará o rozvoj města lidem na míru, se ukázala naprosto lichá. Soustředěný pohled filosofa na základní problém životního prostředí nakonec přiměl britskou konzervativní vládu k založení výboru pro estetickou výstavbu.

Snad nejdůležitějším rysem politické filosofie je rozumný výhled. Dekonstrukce levicové dogmatiky je pro pravicové polemiky a myslitele hračka. Scruton však dokázal jít dál, měl ohromný talent po každé demolici stavět. Svým čtenářům ukazuje nejen, co všechno je nutné odmítnout, ale také, co je zapotřebí uchovat a s láskou rozvíjet, jak názorně v tomto výboru dokládá hudební komentář k Metamorfózám Richarda Strausse.

Scrutonovo přesvědčení, že co nadchlo jej, může inspirovat i jeho čtenáře, je opravdu dojemné. V eseji Kašlat na nesdělitelné popisuje, že „kdo prochází životem s otevřenou myslí a srdcem, narazí někdy na chvíle, jež mají jakýsi tajuplný význam a nelze je verbálně popsat. Jsou vzácné, a když se objeví, je to, jako bychom na špatně osvětleném schodišti života nečekaně narazili na okénko do jiného, jasnějšího světa, kam sice patříme, ale nemůžeme vstoupit“.

Filosofové se domnívají, že takové prchavé jevy nestojí za pozornost, mají za to, že jsou bezvýznamné nebo nezachytitelné filosofickým jazykem. Scruton však věděl, že by to znamenalo opomenout důležitou stopu k porozumění lidské existenci a světu.

Možná za snahou probádat smysl těchto útěšných a nadějných znamení a najít jejich význam pro náš život bylo nějaké osobní nutkání. Každý, kdo Rogera znal osobně, ví, jak ho trápilo pracovat v obležení nepřátel, kteří se tvářili, jako by jeho filosofii rozuměli. Po celý život ho nevybíravě napadali a ani se nenamáhali číst jeho knihy. Každý nezaujatý pozorovatel to viděl, ale málokdo se ozval na jeho obranu. Roger to nebyl schopen pochopit a v hloubi své duše se obával, že je nepřijatelný i lidem, kteří by měli mít důvod ho přijmout. Teprve ke konci svého života, po povýšení do rytířského stavu v roce 2016, mohl svůj pocit odcizení potlačit, jenže své nejistoty se už nezbavil.

V úvahách Umět včas umřít, jež po jeho smrti doznaly symbolický význam, je znát, že zápasil s důležitou otázkou smrti dávno předtím, než jej dostihla. Scruton byl po celý život věrný svým náročným zásadám: „…hodnota života,“ napsal, „nespočívá v jeho délce, nýbrž v jeho hloubce.“ A když se jeho čas naplnil, zůstává po něm rozsáhlé dílo, aby oslovilo a inspirovalo novou generaci.

Douglas Murray

Předmluva

Eseje předkládaného výboru představují komentáře k událostem jednoho desetiletí angloamerické kultury (2005–2015), některé se objevily v tisku, jiné on-line a několik jich zde vychází poprvé. Nazval jsem je zpovědí, protože prozrazují některá zásadní stanoviska a mám-li věřit kritikům, jsou to právě ta, jež jsem si měl nechat pro sebe.

Vybral jsem texty méně akademické a zejména takové, jež reflektují starosti přemýšlivých osob naší neklidné doby.

R. S.

Falšování

„Sám sobě zůstaneš-li věrný,“ hlásá Shakespearův Polonius, „nikoho falší nezklameš.“ „Žij v pravdě,“ vybízí disident Václav Havel, a Alexandr Solženicyn prohlašuje: „Ať si lež vládne světu, ale beze mne.“ Jak vážně máme brát takové výroky a do jaké míry se jimi máme řídit?

Nepravdy mají dvojí podobu: lež a faleš. Kdo lže, ten sám nevěří tomu, co tvrdí. Kdo je falešný, věří tomu, co říká, třebaže jen na čas nebo v jisté situaci.

Lhát umí každý. Stačí mít zájem někoho podvést. Falšování, to už je výkon, je nutné zahrnout do hry nejen sebe, ale i ostatní. Usvědčený lhář své zděšení předstírá, je to totiž součást jeho záměru. Falešný člověk se však při odhalení opravdu vyděsí, protože si kolem sebe vytvořil společenství důvěry, jehož je sám členem.

Lidé běžně lžou, aby se vyhnuli nepříjemnému důsledku svého konání, a proto je první zásadou morální výchovy dětí „prosím, nevymýšlej si“. Falšování je ale kulturní fenomén, v jistých dobách velice rozšířený. V dávnověku popisovaném Homérem nebo Chaucerem se téměř nevyskytovalo, ale už od renesance se básníci a dramatici o jeho novodobou proměnu intenzivně zajímají.

V divadelní hře Král Lear představuje Shakespeare dvě zlé, bezcitné sestry Goneril a Regan, jež samy sebe přesvědčily, že chovají k otci hlubokou lásku. Svoji krutost samozřejmě nevnímají, jinak by nemohly jednat tak nestydatě. Když vyženou z králova okruhu opravdové charaktery – Kenta, Cordelii, Edgara a Gloucestera –, je to počátek Learovy tragédie.

Falešník je člověk, jenž si vybudoval společenský status neodpovídající jeho přirozeným schopnostem, jako když Molièrův Tartuffe svými nábožnými intrikami ovládne domácnost. Není divu, že se tohle jméno stalo synonymem falešné zbožnosti, kterou jeho tvůrce tak dokonale vyjádřil. Stejně jako Shakespeare pochopil i Molière, že se přetvářka nachází v samém srdci podvodníka. Tartuffe není obyčejný pokrytec, který se jen naoko tváří, že věří tomu, co vyhlašuje. Je skrz naskrz zfalšovanou osobností, hluboce věří svým ideálům a je sám stejně iluzorní jako ony.

Tartuffovu osobnost vytvořila svatouškovská nábožnost upadající křesťanské víry devatenáctého století nahrazované kultem a sebeklamem romantismu. Básníci i malíři ztráceli víru a hledali spásu v umění. Uvěřili, že umělecký génius, obdařený nadlidskou tvůrčí inspirací, dokáže porušením všech zvyklostí překonat lidskou nedostatečnost a získat zkušenost nového řádu bytí. Umění mělo být cestou k transcendenci, bránou k vyššímu poznání.

Důkazem opravdového umění se stala originalita, ta je měla odlišit od přetvářky falešného umění. Avšak uměleckou původnost Tiziana, Beethovena, Goetha nebo Baudelaira nelze zobecnit a definovat. V umění výjimečných tvůrců poznáváme, jak nepochopitelná je originalita, jež ale není něčím, co se vynoří z prázdnoty – přestože přirození géniové jako Rimbaud nebo Mozart takové zdání vyvolávají. Dobře víme, že jejich tvorba vyžadovala trpělivé učení, ohromnou píli, virtuózní ovládnutí řemesla, také samotu a utrpení vyvolané jejich vytříbenou citlivostí při setkání s osobní zkušeností. Takové jsou běžné provozní náklady velkého umění. 

Získat status originálního umělce není snadné. Společnost uctívající umění jako nejvyšší dobro odměňuje umělecký výkon opravdu královsky, což pochopitelně zvyšuje motivaci podvádět. Umělci a kritici se jednoduše spolčí, tvůrci se stylizují do role géniů ohromující originality a kritici do role kompetentních soudců rozhodujících o opravdové avantgardě. 

Jen takovým způsobem se Duchampova sériově vyrobená pisoárová mísa, kterou zlomyslný vtipálek představil jako fontánu, mohla stát vzorem moderních umělců. Takhle se to dělá, jásali kritici, dnes je rozhodující předvést na veřejnosti originální nápad, prohlásit jej za umění a trvat na svém. Trik zopakoval Andy Warhol, když vystavil průmyslově vyráběné krabice americké firmy Brillo, a později také Damien Hirst se svými žraloky a krávami nakládanými ve formaldehydu. V obou případech se okamžitě kolem nového a nevyzpytatelného vejce srotili kritici jako hejno kvokajících slepic a naprosto zřejmý podfuk prohlásili za velké umění, samozřejmě za pomoci svého propagandistického aparátu. V Británii dnes už není možné, aby v atmosféře kolektivní iluze získal Turnerovu cenu někdo, jehož výtvor považují za umění nejen kritici, ale i někdo normální.

Nápadité Duchampovo gesto ovšem nelze – podobně jako dobrý vtip – opakovat do nekonečna. Kult originality záhy upadl do repetice a návyk vytvářet falešné artefakty se natolik vžil, že už nelze nic považovat za jisté: krom lživého tvrzení, že stojíme před opravdovým uměním. Máme-li uznat, že za umění lze považovat cokoli, de facto tím říkáme, že žádné umění neexistuje. 

Jak se vůbec mohlo stát, že kult falešné originality získal nad kulturními institucemi takovou moc, že se žádný ředitel galerie, muzea ani koncertní haly neodváží odporovat? První modernisté mezi skladateli, Igor Stravinskij a Arthur Schoenberg, básníci T. S. Eliot a Ezra Pound, malíři jako Henri Matisse a architekti jako Adolf Loos byli přesvědčeni, že se vkus měšťanské veřejnosti totálně zkazil, sentimentalita, banalita a kýč otrávily pravé umění a zatemnily jeho poselství. Populární hudba zničila tonální harmonii, fotografie zlikvidovala figurativní malbu, rým a metrum se hodí leda na pohlednici k svátku a omezený počet příběhů se neustálým opakováním dávno vyčerpal. Ve světě naivních a nepřemýšlivých lidí se všechno proměnilo v kýč.

A tak se modernismus představil jako úsilí zachránit upřímné, pravdivé a těžce vydobyté umělecké dílo před záplavou falešných, sentimentálních pocitů. Nelze pochybovat, že zpočátku měli modernisté značný úspěch, věnovali nám umělecká díla oživující lidského ducha v nových poměrech modernity a navázali na velkou tradici naší kultury. Modernismus ale také otevřel cestu k snadnému podvádění: oč snazší bylo laciné odmítnutí všeho starého než namáhavé úsilí v tradici umělecké tvořivosti. Místo Picassovy celoživotní studie zachycující ženskou tvář moderním způsobem bylo daleko jednodušší přimalovat Moně Lise knír, jak to předvedl Duchamp.

Je pozoruhodné, že se návyk falšovat zrodil z obav před falší. Modernistické umění bylo reakcí proti předstíranému citu a útěšnému klišé popkultury. Mělo jednou provždy smést z cesty pseudoumění, zastírající syrovou realitu moderního života sentimentalitou, s níž se musí opravdové umění poprat. Předpokládalo se, že vysoké umění nemůže být autentické, není-li útokem na samolibou veřejnou kulturu. Umění musí urážet a obrnit se budoucností (futurismem) proti buržoaznímu vkusu libujícímu si v konformitě a pohodlí, což jsou pouze jiná pojmenování kýče. Výsledek se dal předvídat – šokovat maloměšťáka se stalo povinností a novým klišé. Když už veřejnost nic nevyburcuje a prchavou křeč rozhořčení probudí jen žralok ve formaldehydu, pak umělci nezbývá než právě takového žraloka vytvořit, má-li učinit alespoň jakési minimální autentické gesto.

Modernisty záhy obklopil houf kritiků a impresáriů, kteří vysvětlují, proč není ztrátou času zírat na hromadu cihel, nechat se deset minut mučit nesnesitelným řevem nebo zkoumat krucifix naložený v moči. Možná v obavě, aby veřejnost nepovažovala jejich služby za zbytečné, počali experti prosazovat všechno nesrozumitelné a nehorázné za naprostou samozřejmost. Aby se upevnili ve svém pokrokovém přesvědčení, že představují předvoj budoucnosti, obklopují se noví impresáriové lidmi stejného druhu a zajišťují si navzájem místa odpovídající jejich statutu. Vznikla modernistická nadvláda kritiků, kteří jsou páteří všech oficiálních i polooficiálních kulturních institucí. To oni vyhlašují nové směry, obchodují s šibolety estetické originality a určují, co lze a nelze považovat za skutečné umění.

Byrokrati Arts Council (Britské rady pro umění) v součinnosti s vedením muzeí a galerií vytvořili všeplatná pravidla. Utrácejí veřejné prostředky na něco, co by si sami domů nedali ani ve zlém snu. Úprkem z klišé zavedli klišé, úsilí o autenticitu skončilo jejím popřením, falší. 

V útoku na staré cesty umění se obzvlášť proslavilo jedno slovo – kýč. Ať vás napadne ztvárnit sebepochybnější nápad, kýč to být nesmí. Tak zní první dogma moderního kumštýře. Ve slavném eseji uveřejněném v roce 1939 napsal americký kritik Clement Greenberg, že umělci mají jen dvojí volbu, buď budou náležet k avantgardě a odmítat figurativní malbu, anebo budou produkovat líbivý brak. Jiná cesta není. Obava z kýče je také příčinou povinné agresivity většiny současných výtvarných artefaktů: nevadí, jestli jsou oplzlé anebo šokující či snad šílené, hlavní je, že je nelze označit za kýč. 

Nikdo dost dobře neví, odkud se ten výraz vlastně vzal. Ke konci devatenáctého století se v Německu a Rakousku stal „Kitsch“ běžným výrazem pro pokleslé umění. Nikdo jej sice neumí definovat, ale každý dobře ví, jak kýč vypadá: panenka Barbie, Disneyův růžový slon Bambi, Santa Claus, Bing Crossbyho slaďák Bílé Vánoce, barvotisky pudlů ozdobených růžovou stuhou. Vánoce nás kýčem přímo zahlcují – starými klišé, jež dávno ztratila svou nevinnost, aniž by získala moudrost. Malé důvěřivé děti vkládají do Santa Clause velké emoce, zatímco my, kteří jsme víru ztratili, nabízíme city falešné. Ale je to příjemné, je nám při té přetvářce docela dobře a někdy, když se do toho opravdu dáme, tak to vypadá, jako bychom se ani nepřetvařovali.

Připomeňme si slavný postřeh Milana Kundery: Kýč nás přiměje uronit dvě slzy dojetí, jednu po druhé. První říká: není dojemné sledovat děti skotačící v trávě? Druhá praví, jak příjemné je souznít s celým lidstvem a radovat se z hravých dítek. Ale teprve ta druhá slza z toho dělá kýč. Jinak řečeno, kýč nevypovídá nic o pozorovaném předmětu, ale falešně ovlivňuje pozorovatele. Nevyzývá nás, abychom pociťovali dětské pohnutí nad panenkou, ale nutí nás, abychom se rozplývali nad sebou, neboť vlastně my sami ji oblékáme. Taková je sentimentalita: převádí emoce z objektu na subjekt, nabízí fantazii pocitu, aniž by vyžadovala sebemenší námahu. Kýč nás povzbuzuje, abychom si o sobě pomysleli: „Nejsem snad milý a hodný lásky, když mám takové hezké pocity?“ Proto o Dickensově otřesné scéně s umírající malou Nell poznamenal Oscar Wilde: „Jen člověk s opravdu kamenným srdcem by se nezasmál nad skonem malé Nell.“ 

Nedivme se raným modernistům, že propadli takovému děsu z kýče. Měli dojem, že veškeré umění devatenáctého století ztratilo schopnost rozlišovat opravdový cit od jeho mlhavé sebestředné náhražky. Ve figurativním malířství, v tonální hudbě, v emocionálních výlevech poezie opěvujících hrdinskou lásku a mytickou slávu reků, všude nalézali tutéž smrtelnou chorobu – umělec nepátrá v lidském srdci, místo toho vytváří a prodává nabubřelou náhražku.

Samozřejmě, že lze použít zastaralý styl, ale pokud jej budeme brát vážně, vytvoříme kýč, zlevněné standardní zboží vyrobené bez námahy a spotřebované bez myšlení. Figurativní obrázky vhodné na vánoční pohlednice, sentimentální nenáročná hudba a podřadná literatura dávno omletých frází. Falešné city podvádějí, vytvářejí iluzi hlubokých emocí, ačkoli konzument takového umění nic podobného necítí.

Přestože se to na první pohled nezdá, vyhnout se kýči není nijak snadné, daleko lehčí je být provokativně avantgardní, vytvořit něco šíleného, co by nikoho v životě nenapadlo, urážet náboženské city nebo ideály a nazývat to uměním. Jenže tohle není o nic méně falešné než kýč. Je to jen lživá póza, jež obdobně předstírá originalitu a hluboký význam. A co víc, stala se kánonem tzv. „mladého britského umění“. Ideologie modernismu ale nemůže proniknout do hlubin srdce současného člověka, jako to dokázali Eliot, Schoenberg nebo Matisse. Moderní umění je totiž nesmírně obtížné, vyžaduje značnou kompetenci, protože bez důkladné znalosti umělecké tradice nelze cokoli nového vytvořit. 

Máme-li nějak charakterizovat současné podnikatele ve výtvarném umění, můžeme je nazvat výrobci preventivního anti-kýče. Protože jsou modernistické zásady přísné, nezbývá, než si kýč nějakým způsobem přivlastnit po vzoru kutilů Andyho Warhola, Allena Jonese a Jeffa Koonse. A protože největším hříchem by byl bezděčný sentimentální úlet, je zapotřebí vytvořit ho záměrně, aby vypadal jako chytrá parodie. Preventivní kýč se nachází v závorce opravdového kýče a tvůrce si tak může udržet renomé. Dokonalým příkladem je porcelánová soška Michaela Jacksona: zpěvák objímá svého milovaného šimpanze stejně jako madona svoje děťátko, on i šimpanz mají karmínové rty, celé je to vyvedeno v sírové žluti a částečně lakované zlatem. Ubrečený výraz zpěváka vypadá, jako by vybízel ke zvracení. Výsledek je zřejmý, tak děsivá parodie nemůže být kýč, Koons určitě zamýšlel něco hlubokého, něco seriózního, co jsme jen nepochopili, a svým komentářem a přehnaným odkazem na kýč vytvořil jakýsi nadkýč.

Modernismus vznikl, protože se umělci drželi své vize krásy a její vykupitelské moci. A to je také rozdíl mezi opravdovým a falešným uměním. Umění je dílem lásky, nikoli klamu.