Upozornění pro čtenáře a uživatele této knihy
Všechna práva vyhrazena. Žádná část této tištěné či elektronické knihy nesmí být reprodukována ani šířena v papírové, elektronické či jiné podobě bez předchozího písemného souhlasu nakladatele. Neoprávněné užití této knihy bude trestně stíháno.
All rights reserved. No part of this book may be reproduced in any form without written permission from the Publisher.

Vojtěch Poláček
Vít Pokorný

Recyklované divadlo
Recycled Theatre

Vydaly / Published by:

Grada Publishing, a.s.
U Průhonu 22, Praha 7
obchod@grada.cz, www.grada.cz
tel.: +420 234 264 401, fax: +420 234 264 400
jako svou / Publications Number: 6091. publikaci

a / and

Národní muzeum / National Museum
Václavské náměstí 68, 115 79 Praha 1
publikace@nm.cz, www.nm.cz
tel. +420 224 497 159

Odpovědná redaktorka / Editor: Dana Flídrová
Překlad do angličtiny / Translation: Marija Ilić
Vědecká redaktorka / Expert Editor: Lenka Šaldová
Recenzovali / Reviews: Josef Herman, Anna Hejmová
Odborná spolupráce / Expert Cooperation: Barbara Day, Zuzana Belasová, Jaroslav Richter
Sazba / Layout Design: Jakub Náprstek
Formát ePub Marek Skružný
Grafická úprava obálky / Cover: Ondřej Huleš
Fotografie na obálce / Cover Photo:
Snímek ze stavby S2 (Kultúrny uzol Stanica Záriečie, Žilina, Slovensko). Foto Truc sphérique, 2009
Building S2 (Cultural node Station Záriečie, Žilina, Slovakia). Photo Truc sphérique, 2009

Počet stran / Number of Pages: 368
První vydání / First Edition: Praha / Prague 2015
Tisk / Print: TISK CENTRUM, s.r.o.

© Národní muzeum, 2015
© Grada Publishing, a.s., 2015
© Vojtěch Poláček – Vít Pokorný, 2015

Názvy produktů, firem apod. použité v knize mohou být ochrannými známkami nebo registrovanými ochrannými známkami příslušných vlastníků.
All product or company names etc. mentioned in this book may be trademarks.

ISBN 978-80-271-9063-8 (ePub)
ISBN 978-80-271-9062-1 (pdf)
ISBN 978-80-7036-454-3 Národní muzeum
ISBN 978-80-247-5751-3 (print) Grada

MOTO

Jean-François Lyotard: „Všechno, co je uznávané, třeba od včerejška, má být předmětem podezření.“

MOTTO

Jean-François Lyotard: “Everything that has been perceived, even if only yesterday… must be suspected.”

PODĚKOVÁNÍ

Rádi bychom na tomto místě poděkovali zástupcům divadel a architektům za jejich laskavou pomoc při tvorbě této publikace – za informace, fotografie a další materiály, které nám poskytli, i za vyslovení souhlasu s jejich uveřejněním. Poděkovat bychom chtěli také našim kolegům z Divadelního oddělení Národního muzea, zejména Zuzaně Belasové a Lence Šaldové.

Za odbornou pomoc patří náš dík také Marcele Magdové, Ondřeji Svobodovi, Martinu Bernátkovi a Ivanu Alcázarovi Serratovi.

ACKNOWLEDGEMENTS

We would like to thank theatre representatives and architects for their kind assistance in the creation of this work – for the information, photographs and other materials they have provided, as well as consent to their publication. We would also like to thank our colleagues from the Theatre Department of the National Museum, especially Zuzana Belasová and Lenka Šaldová.

We would also like to express our gratitude to Marcela Magdová, Ondřej Svoboda, Martin Bernátek and Ivan Alcázar Serrat for their professional assistance.

Předložená práce vznikla za finanční podpory Ministerstva kultury v rámci institucionálního financování dlouhodobého koncepčního rozvoje výzkumné organizace Národní muzeum (DKRVO 2015/27 Dějiny divadla, 00023272).

This work was financially supported by Ministry of Culture of the Czech Republic (DKRVO 2015/27, National Museum, 00023272).

Text považuji v kontextu zdejšího uvažování o divadle za novátorský, inspirující a osvěžující. Pohled na recyklaci divadelní architektury v kontextech je poučný i pro historiky divadla, zejména pak informuje o jevech, které se u nás objevují teprve v posledním desetiletí, pomáhá tedy orientovat se v situaci. Mimo jiné jde o velmi cenné nahlédnutí do euroatlantického prostoru, za hranice našeho všedního chápání divadla, text v nejlepším slova smyslu post-postmoderní, velmi inspirativní pro současné chápání společnosti, kultury a divadla. Osobně jsem si početl s velkou chutí.

Z recenzentského posudku Josefa Hermana, šéfredaktora Divadelních novin

Recyklace v současném umění (především ve výtvarném umění, designu a architektuře) je principem, k němuž se umělec vztahuje z materiálové podstaty uměleckého objektu (využití a výzkum možností biodegradability materiálu, důsledné kurátorství ekologicky zaměřených témat, renovace a konverze architektonických objektů atp.), ale i určitým filosofickým zakotvením v současnosti. Podobně k tématu recyklace přistupují i autoři.
  Šedesát hesel – architektonických objektů představuje způsoby přístupů k divadelnímu prostoru pro celé Evropě. Právě v této části se autorům podařilo naplnit vymezení projektu Divadelního oddělení Národního muzea – systematické dokumentace současného divadla. Skrze úvodní studie i anketu s architekty autoři zprostředkovávají a odborně zakotvují nepřehlédnutelný trend současného umění.

Z recenzentského posudku Anny Hejmové, teatroložky a historičky umění

I consider the text innovative, inspiring and refreshing in the context of local thinking about theatre. The overview of recycling theatre architecture in various contexts is instructive for historians of the theatre, and especially informative on phenomena that have occurred in our country only in the last decade, thus helping us to orient ourselves in the situation. It is at the same time a valuable insight into the Euro-Atlantic space, beyond our everyday understanding of theatre, a post-modern text in the best sense of the word that is very inspiring for a contemporary understanding of society, culture and theatre. Personally, I read it with great gusto.

From a review by Josef Herman, editor-in-chief of Divadelní noviny

Recycling in contemporary art (especially in the visual arts, design and architecture) is a principle through which the artist works from the material nature of the art object (the use of and research into biodegradable materials, the consistent curating of eco-related topics, the renovation and conversion of architectural objects, etc.); at the same time its philosophy anchors it in the present. The authors of this book approach the topic of recycling in a similar fashion.
  Sixty architectural profi les present sixty approaches to theatre space throughout Europe. It is in this sec tion that the authors have fulfi lled the defi nition of the project, i.e. a systematic documentation of contemporary theatre. Through their introductory study and the closing conversations with architects, the authors mediate and expertly anchor a major trend in contemporary art.

From a review by Anna Hejmová, Informace o dalších knihách theatre and art historian

ÚVOD

Dějiny divadelní architektury jsou dějinami neustálého střetávání tradice a inovace, standardů a experimentů. Není to však přehledné vyprávění, obě zmíněné kategorie si snadno zaměňují role a vývoj nesměřuje od primitivních forem k těm vyspělejším. Je naopak plný návratů a slepých uliček. Kamenné divadlo se standardizovanou architektonickou typologií (kukátkové jeviště) a ustáleným provozním schématem (profesionální, repertoárové divadlo) se celá staletí zdálo jako nejvyspělejší a pro záměry inscenátorů také nejvhodnější řešení. Vlivem radikálních změn ve společnosti a v divadelní praxi začal být však během 20. století tento koncept vytrvale napadán a vznikaly k němu nejrůznější alternativy. Klíčovou roli v proměně divadelní architektury nehrály jen další technologické inovace. Jako inspirativní a životaschopné se ukázaly i myšlenkové proudy, které se divadlo naopak pokoušely navracet k jeho kořenům. Jako by celá divadelní kultura prošla svého druhu recyklací, rekompozicí, jež chytrým způsobem využila kdysi odhozené a pozapomenuté metody a strategie. Nepřekvapuje, že v architektuře a urbanismu obecně lze sledovat obdobné tendence.

Knihou Recyklované divadlo cílíme širším směrem, než možná její titul napovídá. Princip recyklace se pro nás stal klíčem k uchopení hned několika vzájemně provázaných témat, která podmiňují fyzickou podobu současné evropské divadelní architektury.

Na následujících stránkách prezentujeme projekty, které využívají recyklované materiály a technologie šetrné k životnímu prostředí. Jako příklad recyklace však chápeme i případy, kdy se divadlo podílí na revitalizaci zanedbaných prostorů či adaptaci nejrůznějších nevyužívaných staveb. Úsilí o obnovu a oživení sledujeme i v provozní a funkční rovině. Řada divadel dnes vzniká na participativním modelu – v těsné spolupráci s místními komunitami a svoji identitu zakládá na lokalitě, které slouží.

Posledním tématem, které je s těmi ostatními těsně spjato, je procesuálnost a performativnost architektonické formy, její pohyb a dočasnost. Divadelní budova v současnosti často nebývá pevnou a stabilní strukturou, ale mění se či se stěhuje v závislosti na tom, jak se mění požadavky jejích uživatelů. Slouží buď jako vratná lahev, která na různých místech nabývá různého obsahu, nebo naopak jako tekutina, která dle konkrétní situace přesně vyplňuje prostor, aby se po splnění svého úkolu beze stopy vypařila.

Naznačená témata, jimž se v jiném pořadí věnují první čtyři kapitoly úvodní studie knihy, doplňuje ještě téma páté, které je jim do určité míry společné, přestože výrazněji se mu věnujeme v poslední, páté kapitole. Strategie, jež analyzované projekty volí, mají často velice blízko ke strategiím marketingu a jejich cíle nejsou jen umělecké. Tvůrci se prostřednictvím překvapivých zásahů do veřejného prostoru, bizarních architektonických forem, obskurních uměleckých manifestů, ale třeba i akcentováním módních společenských témat chtějí zviditelnit či zkrátka jen vydělat. Sbližování umění a podnikání je dnes o to silnější, že se neinspirují jen umělci postupy vyvinutými reklamou, ale obchodní postupy často zároveň integrují témata a metody umělců. Situace je o to složitější, že charakter marketingových kampaní má mnohdy i odborná reflexe tématu. Teoretikové zahlcují prostor desítkami „trendy“ pojmů. Totéž označují stále znovu, ale jinak, zřejmě s cílem vlastního zviditelnění. Sebekriticky musíme přiznat, že do řady těchto inovací se možná řadí i pojem recyklované divadlo. Zda je tomu tak, či nikoli, už ale necháme na vás.

Vedle úvodní studie obsahuje tato kniha i desítky profilů divadelních budov. Jelikož se řada z nich vztahuje k více než jednomu z pěti definovaných témat, rozhodli jsme se je k nim následujícím způsobem přiřadit pomocí systému barevných značek:

• adaptace (revitalizace zanedbaného prostoru)
• komunita (oživení sociálních vazeb)
• pohyb (dočasnost, procesuálnost, performativita)
• ekologie (recyklace materiálů, úsporné technologie)
• marketing (bizarnost, šok, móda)

Umění nezná hranic, obzvláště v dnešním globalizovaném světě a spojené (byť nedokonale) Evropě. Architektonická studia běžně tvoří v různých zemích a ani úspěšné divadelní soubory nezůstávají jen doma. Přišlo nám proto nevhodné rozdělovat profily projektů podle národního klíče. Opatřili jsme je zeměpisnými souřadnicemi a seřadili od západu na východ. Žádný hlubší ideový podtext tato forma nemá. Chtěli jsme jen čtenářům dopřát jakýsi virtuální výlet po Evropě.

Výběr konkrétních divadel a projektů, které se nějakým způsobem divadla či divadelnosti dotýkají, se orientuje na evropské metropole, kde se těmto trendům nejvíce daří (zejména jde o Londýn a Berlín). Ovlivnily ho však také zcela praktické důvody, které však, jak věříme, naši snahu výrazněji nediskreditují. Přirozeně jsme upřednostnili ta divadla, jejichž provozovatelé a architekti nám poskytli dostatek informací a fotodokumentace. To je také důvod, proč jsou v knize výrazněji a trochu disproporčně zastoupeny projekty z České republiky, které nám jako českým autorům byly nejblíže.

Důležitou součástí této knihy je anketa, na niž nám odpověděli čtyři evropští architekti, kteří se intenzivněji věnují dočasné a participativní architektuře a jejichž práci považujeme v kontextu knihy za mimořádně důležitou. Věříme, že tento autentický pohled pomůže osvětlit základní východiska a motivace jejich tvorby.

Recyklované divadlo je výsledkem výzkumu, který jsme v pražském Národním muzeu realizovali v uplynulých třech letech. Vychází z koncepční snahy této instituce věnovat se problematice dokumentace současnosti. Výsledkem naší práce proto není jen tato kniha, ale i obsáhlý archiv materiálů (fotografií, plánů, propagačních materiálů), který je již nyní přístupný veřejnosti. Problematika recyklace se netýká jen divadel. Šetrné k přírodě a finančně úsporné by se měly snažit být všechny instituce a měli by se o to pokoušet i jednotlivci. Dané problematiky jsme se proto v uplynulých letech v Národním muzeu pokusili dotknout i z praktické stránky. Podle návrhů architektonického studia Majo architekti jsme nechali vyrobit dva výstavní pavilony z recyklovaných materiálů. V roce 2014 jsme uspořádali výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea v objektu složeném z knihovních polic, které byly vyřazeny během rekonstrukce naší Historické budovy. O rok později jsme pak v rámci Pražského Quadriennale 2015 realizovali výstavu Recyklované divadlo – některé z projektů obsažených i v této knize jsme prezentovali v pavilonu složeném ze starých divadelních sedaček, které fungovaly jako výstavní panely.

Náš výzkum s datem vydání této publikace nekončí. Fondy věnované divadelní architektuře stále rozšiřujeme, a budeme proto čtenářům vděčni za tipy na obdobné stavby vznikající na území Evropy. Informace tohoto druhu, ale i jakékoli jiné připomínky či otázky nám prosím zašlete na e-mailovou adresu, která je uvedena na záložce obálky.

Vojtěch Poláček, Vít Pokorný

Národní muzeum

Objekt pro výstavní cyklus Z pokladů Národního muzea, 2014, použitý materiál a výsledek.
Foto archiv Majo architekti

Venkovní pavilon pro výstavu Recyklované divadlo, Pražské Quadriennale 2015, použitý materiál a výsledek.
Foto Vojtěch Poláček

INTRODUCTIONS

The history of theatre architecture is a story of the continuous clash between tradition and innovation, standards and experiments. It is not a straightforward story; the categories mentioned easily change roles, and development is not directed from primitive forms to those more advanced. Instead, it is full of reversals and blind alleys. For centuries, traditional theatre buildings with a standardized architectural typology (proscenium stage) and a stable operating scheme (professional, repertory theatre) seemed like the most advanced and most profitable solution for production purposes. During the twentieth century, however, radical changes in society and theatre practice gave rise to constant criticism of this concept and a variety of alternatives emerged. The key role in the transformation of theatre architecture was played not only by further technological innovation but also by schools of thought that endeavoured to return the theatre to its roots, proving themselves inspiring and viable. It was as if the whole theatre culture had undergone a kind of recycling, a recomposition that cleverly used once discarded and forgotten methods and strategies. Not surprisingly, similar trends can be observed in architecture and urban planning in general.

With Recycled Theatre, we are aiming at a wider scope than its title might suggest. The principle of recycling became our key to grasping several interrelated topics that condition the physical appearance of contemporary European theatre architecture.

On the following pages, we will present projects that use recycled materials and environmentally friendly technologies. Cases in which the theatre contributes to the revitalization of neglected areas or adaptive reuse of various unused buildings are also regarded as examples of recycling. We observe efforts to renew and revive on the operational and functional levels. Many theatres today are founded on the participatory model in close cooperation with local communities, and their identity is based on the area they serve. The last closely related topic is the processuality and performativity of an architectural form, its movement and temporary nature. A theatre building of today is often not a fixed and stable structure – it is transformed and moved depending on the changing requirements of its users. It either serves as a “returnable bottle” with different content in different places or as a liquid that fills the space according to the particular situation, only to vanish without a trace after completion of its task.

The outlined topics are discussed in the first four chapters of the introductory study. They are complemented by a fifth topic that, to a certain extent, relates to all of them, although we discuss it in more detail in the final fifth chapter. The strategies chosen by the projects analysed are often very similar to marketing strategies, and their goals are not only artistic. The creators use surprising interventions in public space, bizarre architectural forms, obscure artistic manifestos and emphasis on current social issues to put themselves on the map, or simply to make a profit. The convergence of art and business is all the stronger today because it is a two-way relationship – artists are inspired by advertising strategies, and business practices often integrate artists’ themes and methods. The situation is made more complex by the fact that critical reflection on the topic often has the nature of marketing campaigns. Theorists inundate the space with dozens of popular concepts. They refer to the same concepts over and over again, using different terms for the purpose of promoting themselves. It is only fair to say that our notion of recycled theatre may be one of these innovations. We leave it up to the reader to decide whether that is true.

The book’s introductory study is followed by several dozen profiles of theatre buildings and since many of them relate to more than one of the five defined topics, we have decided to assign them to a subject by using a colour code:

• adaptive reuse (revitalization of neglected space)
• community (recovery of social ties)
• movement (temporariness, processuality, performativity)
• ecology (recycling of materials, energy saving technologies)
• marketing (the bizarre, shocking, fashionable)

Art knows no boundaries, especially in today’s globalised world and the united (albeit imperfectly) Europe. Architectural studios commonly create projects in different countries, and successful theatre companies do not perform only at home. We, therefore, found it inappropriate to divide the project profiles according to the country of origin. Instead, we have provided their geographic coordinates and sorted them from west to east. This form does not have a deeper ideological subtext. We just wanted to treat our readers to a kind of virtual trip through Europe.

The selection of different theatres and projects that are somehow concerned with theatre and theatricality focuses on European capitals where these trends are most successful (especially London and Berlin). It was also influenced by very practical reasons that, we believe, will not discredit our efforts. We naturally favoured the theatres whose operators and architects provided us with sufficient information and documentation. The book thus presents a somewhat disproportionate number of projects in the Czech Republic as we, its Czech authors, were most familiar with them.

The last chapter is a survey in which we interviewed four European architects who are engaged in temporary and participatory architecture and whose work is considered exceptionally important in the context of this book. We believe that this authentic look will shed some light on the origins and motivation behind their work.

“Recycled Theatre” is the result of research we have undertaken in the National Museum in the past three years. It proceeds from the conceptual effort of this institution to pursue the documentation of the present. The result of our work, therefore, is not only this book but an extensive archive of materials (photographs, plans, promotional materials), which is now open to the public. The issue of recycling is not limited to theatres only. All institutions and individuals should strive to be environmentally friendly and cost-effective. We have tried to tackle the practical aspect of the issue in recent years in the National Museum. We had architectural Studio Majo Architects design and make for us two exhibition pavilions from recycled materials. In 2014, we organized a series of exhibitions called Treasures of the National Museum in a building stacked from library shelves that were removed during the refurbishing of our Historic Building. A year later, we organized the exhibition Recycled Theatre within the Prague Quadrennial 2015 – some of the projects included in this book were presented in a pavilion composed of old theatre seats, which were used as exhibition panels.

Our research does not end with the date of this publication. We are still expanding collections dedicated to theatre architecture, and we would be grateful to our readers for tips on similar structures emerging in Europe. Information of this kind, as well as any other comments or questions for us, please email to the address printed on the cover flap.

Vojtěch Poláček, Vít Pokorný

National Museum

A construction for the exhibition series Treasures of the National Museum, 2014, material used and the result.
Photo: Majo Architects Archives

An outdoor pavilion for the exhibition Recycled Theatre, Prague Quadrennial 2015, the materials used and the result.
Photo: Vojtěch Poláček

ADAPTACE

Adaptace a architektura

Adaptací (konverzí) se v oblasti stavebnictví většinou míní úpravy vedoucí k proměně funkce budovy. Materiály a konstrukce mají často delší životnost než koncepty, které daly stavbám vzniknout, a tak se hledají pro nevyužívané objekty nové role. Princip je to starý jako architektura sama. Právě díky adaptacím se do dnešních dnů dochovaly některé stavební památky, jejichž nové funkce je uchránily – alespoň částečně – před tím, aby se staly postupně vytěžovaným kamenolomem. Pestrý život mají v tomto ohledu například antické památky. Koloseum (Řím), určené původně především gladiátorským zápasům, které byly zakázány roku 404, sloužilo později jako kostel se hřbitovem, šlechtická rezidence či klášter1, Hadriánovo mauzoleum – Andělský hrad (Řím) jako pevnost a vězení. Časté jsou stavební úpravy antických svatyní, vyvolané změnou náboženské orientace obyvatelstva (Parthenon, Athény; Chrám Antonina a Faustiny, Řím; Hagia Sofia, Istanbul). Trosky antických památek byly často organicky včleněny do širšího urbanismu středověkých měst (Diokleciánův palác, Split; amfiteátr v Lucce).

Stavebníky k adaptaci většinou vedly praktické důvody, úspora lidské práce a materiálu. Funkční a architektonická proměna budovy však byla v některých případech motivována i politicky. Mohla být demonstrací vítězství státu či náboženství nad poraženým či obsolentním myšlenkovým systémem či snahou nastupující ideologie využít potenciálu míst a budov těšících se tradičně určité úctě. Podobný proces je ostatně patrný i v nehmotné kultuře, v adaptaci zvyků, rituálů, ale třeba i oblíbených příběhů.

Fyzické prostředí člověka se i díky adaptacím až do 18. století proměňovalo většinou jen velice pozvolně. „Změna městské zástavby byla pomalá, z generace na generaci se tak přenášelo vědomí kontinuity a stability obývaného prostoru. (…) Adaptace budovy, její uzpůsobení novému účelu, byla až do průmyslové revoluce standardem. Teprve od té doby se stalo obvyklejším bourat a stavět nové.“2 Změnu přinesl v této době zejména rozvoj technologií umožňujících stavět rychleji a laciněji. Významným impulsem byla také celková proměna životního stylu, přinášející architekturu i urbanismus velkorysejších parametrů. Razantní změny městského prostoru přirozeně vyvolaly souběžný myšlenkový protipohyb. Z důvodů ochrany kulturního dědictví, ale i s ohledem na sentiment po mizejících domech i celých čtvrtí, se ve stejné době rozvíjí moderní památková péče. Idea na zřízení britské instituce National Trust, zabývající se ochranou historických a přírodních památek, byla například vyvolána v roce 1885 v souvislosti s úsilím o zachování zahrad Sayes Court na jihovýchodě Londýna. Klub Za starou Prahu, věnující se ochraně památek v české metropoli, vznikl v roce 1900 v reakci na probíhající rozsáhlou asanaci v historickém jádru města.

Citelnější dopad na myšlení širokých vrstev společnosti a následně i na politická a úřední rozhodnutí mají však tyto tendence – i s ohledem na devastující důsledky druhé světové války – až od druhé poloviny 20. století, kdy vzniká v oblasti ochrany památek řada mezinárodních úmluv a institucí. Na základě Benátské charty (1964) vzniká roku 1965 Mezinárodní rada pro památky a sídla (ICOMOS), Úmluva o ochraně světového kulturního a přírodního dědictví (1972) se stala předpokladem pro vznik Seznamu světového kulturního a přírodního dědictví UNESCO. Vědomí kulturní hodnoty historických staveb, kladoucí důraz na jejich integritu a autenticitu, se stalo jedním z předpokladů pro citlivější stavební rozvoj měst, který před bouráním upřednostňuje adaptaci či konzervaci.

Ve 2. polovině 20. století procházel euroatlantický prostor hlubšími sociálními proměnami a hospodářskou transformací. Vznikla tzv. postindustriální společnost.3 Rozvoj moderních, efektivních a často automatizovaných výrobních technologií a přesun řady průmyslových provozů do zemí s nižší hladinou mezd vedl k nárůstu počtu osob zaměstnaných v oblasti služeb, stejně tak jako k vzrůstajícímu podílu terciéru na skladbě HDP.4 Deindustrializace, vrcholící v Evropě mezi 70. a 90. lety, zasáhla nejen do ekonomických a sociálních vztahů, ale výrazné stopy zanechala i ve fyzickém prostoru města. Rozsáhlé průmyslové a skladové areály byly uzavřeny. Útlum se ve stejné době dotkl také vojenských zařízení, která byla projektována pro případ již přežilého modelu války vedené konvenčními zbraněmi. Nevyužívané a chátrající objekty začaly představovat ekologickou zátěž a riziko. I vzhledem k tomu, že se mnohdy nacházely v širším centru měst (původně vznikaly v jeho okrajových částech, později byly obklopeny postupující zástavbou), působily jako nekrotická tkáň negativně ovlivňující funkce celého městského organismu i jeho image.

Vzniklý soubor problémů bylo nutné řešit. Asanace se nejevila jako vhodné řešení. Demontáž rozměrných průmyslových komplexů s sebou nesla vysoké finanční náklady. S ohledem na rozvoj památkové péče začaly být navíc odstavené průmyslové provozy nahlíženy jako objekty určité historické a umělecké hodnoty, o které je třeba pečovat. Pevně etablovány v kánonu architektonického a uměleckého dědictví však zatím nebyly a nejsou, a to zejména z důvodů svého relativně nízkého stáří, vysokého výskytu a ryze technického původního účelu. Jen ve zcela výjimečných případech byl proto vyvíjen tlak na jejich přísnou ochranu, spočívající v konzervaci a restaurování. Plošné uplatnění takového postupu by bylo nepředstavitelné i vzhledem k jeho nákladnosti a nízké potenciální výnosnosti – jen těžko si představit, že by exponované a lukrativní pozemky v blízkosti centra evropských měst sloužily jen jako zakonzervované skanzeny průmyslové architektury. Takové řešení by základní problém industriálních zón nevyřešilo. Nevyužívané oblasti s negativním dopadem na město jako celek by sice změnily tvář, ale zůstaly by bez života. Asi jako mrtvola, kterou nabalzamujete.

Problematika má hlubší myšlenkové pozadí, které je dobově proměnlivé. Spory modernistů, odhodlaných bourat staré a stavět nové, s nesmlouvavými ochránci architektonických památek, které se intenzivně vedly podstatnou část 20. století, se dnes již zdají přežilé. Radikalita se na obou stranách vytratila. Mimo jiné pod vlivem postmoderních proudů ve filozofii a umění dnes již většinou nedochází k jednoznačné volbě mezi novým a starým. Investoři, architekti i památkáři se mezi nimi spíše snaží hledat živý a vyvážený vztah.5

Ideálním řešením, které se začalo v masové míře uplatňovat, se logicky stala adaptace. Do bývalých továren a skladů začal pronikat sektor služeb a upravovat je pro své účely. Konkrétním a ilustrativním způsobem se tak zhmotnil proces terciarizace společnosti. V opozici k živelné výstavbě na hodnotné zemědělské půdě v okolí měst začala být doporučována konverze nevyužívaných prostorů uvnitř města. Pod vlivem amerického hnutí Nový urbanismus6 byla a je namísto sídelní kaše s disfunkčním veřejným prostorem, akcelerující procesy sociální či rasové segregace společnosti a vynucující si obrovské investice do sítí a dopravní infrastruktury, propagována hustší a kompaktnější zástavba. Nové město by mělo přirozeně vyrůstat ze stávající architektury a vyváženě kombinovat různé městské funkce (bydlení, práce, volný čas, spotřeba, veřejné instituce). Vedle úspory místa a oživení zmrtvělých zón byly vyzdvihovány i jiné aspekty adaptací. V porovnání s novostavbou vyžadují většinou o něco nižší investiční náklady.7 Vzhledem k tomu, že byly tyto průmyslové objekty stavěny před zavedením klimatizace a centrálního vytápění, pracují promyšleněji s principy ekologické pasivity, a mívají proto i nižší výdaje na provoz.8

Propagace obnovy již existujících městských budov se postupně zařadila mezi všeobecně rozšířené a akceptované postoje urbanistů. Doporučení věnovat zvýšenou pozornost konverzím průmyslových areálů bylo z těchto důvodů vtěleno do nové verze tzv. Athénské charty, souboru zásad územního plánování, který roku 2003 schválila Evropská rada urbanistů (ECTP-CEU). Pozornost odborníků a i velké části veřejnosti se od suburbanizace obrátila ke gentrifikaci, od greenfieldů k brownfieldům, od novostaveb k adaptacím.

Zásadní místo v obnově zchátralého městského území od počátku hrály kultura a umění. Ty do těchto míst intenzivněji pronikaly od 70. let prostřednictvím většinou anarchisticky orientovaných squatterských komunit. Během následující dekády pak byla role kulturních provozů na regeneraci deindustrializovaného města podrobena teoretické reflexi a postupně implementována do oficiálních, politicky propagovaných strategií obnovy. Podkladem nových plánů se staly vědecky podložené analýzy, dokládající pozitivní vliv kulturních odvětví na ekonomický a sociální rozvoj regionů, zejména studie britského kulturního ekonoma Johna Myerscougha The Economic Importance of the Arts in Britain9 z roku 1988. Značný vliv na všeobecné rozšíření obdobných myšlenek měl také koncept kreativního města10 urbanisty Charlese Landryho a teoretika kultury Franca Bianchiniho, vyvinutý v Británii na přelomu 80. a 90. let, který hledal řešení problémů obcí v rozkvětu individuální vědecké a umělecké kreativity obyvatel. V celoevropském měřítku byla později problematika detailněji zkoumána v dokumentu Ekonomika kultury v Evropě. Materiál, který si nechala roku 2006 vypracovat Evropská komise, upozorňuje na stále se zvyšující podíl kultury na zaměstnanosti a skladbě HDP v EU.11 Jedna z jejích kapitol se věnuje vlivu tohoto odvětví na urbanistický rozvoj. V jejím rámci autoři věnují zvláštní pozornost právě problematice „znovuvyužití brownfieldů jako kulturních atrakcí“.12 Průmyslový objekt adaptovaný na multifunkční kulturní instituci se dle obdobných, prakticky ověřených teorií stává katalyzátorem rozvoje pro své okolí, do kterého láká veřejnost a spolu s ní i další investory z oblasti služeb. Prvotní impuls vyvolává pozitivní kumulativní efekt, celá oblast ožívá a přináší zisky v umělecké, finanční, společenské i urbanistické rovině.

Oficializace, legalizace a komercionalizace reprezentované nástupem státních a soukromých investorů, které do procesu konverzí razantněji vstupují od 90. let, mohly být podmíněny i dalšími skutečnostmi. Zastánci alternativního životního stylu, kteří v 70. a 80. letech (v případě Velké Británie a USA již v 60. letech) objevovali kouzlo života v chudých městských čtvrtích a opuštěných průmyslových zónách, dodali svojí činností těmto místům na atraktivitě. Vytvořili legendami opředené, bohémské, umělecky orientované městské prostředí (New York – Greenwich Village, Manchester, obdobně pozitivní vliv mohli mít na některé zchátralé berlínské čtvrti přistěhovalci), které se postupně stalo žádanou a módní adresou. Ta lákala investory a rezidenty ze středních a vyšších vrstev. Z časové do prostorové dimenze byla převedena poučka, že investovat se nejvíce vyplatí v období krize, ovšem jen v případě, že jsou patrné známky jejího potenciálního překonání.

Vliv na tyto změny mohlo mít ovšem také stárnutí zakladatelské generace, včetně reprezentantů squatterských komunit. Ti dospěli do středního věku a začali se myšlenkově usazovat. Z některých někdejších buřičů se stávali reprezentanti státních institucí či podnikatelé, uvědomující si ekonomický a sociální potenciál zanedbaných lokalit. Vznikla silná společenská poptávka, vyjádřená zřizováním nejrůznějších dotačních programů v oblastech regenerace městského prostoru, rozvoje kultury či implementace strategií udržitelného rozvoje. O objevování a obydlování (popularita tzv. loftových bytů) poněkud drsného, ale zároveň poetického a svým způsobem esteticky přitažlivého světa zchátralých průmyslových provozů začaly projevovat zájem široké vrstvy. Někteří obyvatelé a sympatizanti původních squatů této poptávce vycházeli vstříc, pomáhali ji vytvářet a zároveň i uspokojovat.

Kritikové13 gentrifikace upozorňují, že se „revitalizované“ části vnitřního města stávají v důsledku zvyšující se ceny nájmů a nemovitostí a celkové proměny životního stylu doménou pouze vyšších a vzdělanějších tříd. Nejchudší skupiny obyvatel jsou pod rouškou programů obnovy a za asistence politiků vytlačovány do periferií. Problém sociální segregace společnosti tak v jiné podobě přetrvává. První myšlenka jistě platí. Životní úroveň se ve zkoumaných lokalitách zvyšuje a společně s ní se zvyšují i životní náklady. Jak bude předestřeno v následující podkapitole, sílící komercionalizace či „změšťanštění“ lze ostatně vypozorovat i v případě kulturních a uměleckých programů v těchto místech provozovaných. Druhá teze, varující před sociálním útlakem, je však již mnohem spornější a uplatnitelná je možná v zemích třetího světa či v některých částech Spojených států. V Evropě dle ekonomických ukazatelů podíl obyvatelstva zaměstnaného v průmyslu postupně klesá a většina populačního ročníku zároveň nastupuje na vysoké školy. Jakou perspektivu má tedy chudá, nevzdělaná a stále se zmenšující dělnická třída v současném městě a nejen v něm? A je třeba se ji pokoušet udržovat v chátrajících dělnických čtvrtích, které v rámci organismu města již dávno ztratily svoji původní funkci?

Adaptace a divadelní prostor

Divadlo využívalo existující nedivadelní architekturu již v antice. V Řecku a Římě byla méně náročná představení běžnou součástí soukromých večírků, odehrávajících se v domech zámožnějších osob. Ve středověku se představení často odehrávala na ulicích a náměstích, v renesanci na nádvořích paláců. Rezidenční architektura stála dokonce u zrodu formálně typizovaného novověkého divadla. Právě arkádové dvory renesančních a barokních paláců byly totiž typologickými předchůdci lóžových divadel, která se stala od 17. století pro divadelní architekturu na několik dalších staletí standardem.14

Inscenace Die Traumdeutung, Slovensko mladinsko gledališče, Postojenská jeskyně, 2000.
Foto Marko Klinc

K výraznější diferenciaci divadelní architektury dochází s vlnou uměleckých experimentů konce 19. století. Snaha oprostit se od iluzivní estetiky vedla k řadě změn v dramatickém umění, které měly zpětný dopad i na uvažování o divadelních budovách. Proměny architektury byly motivovány také demokratizací společnosti, která se stávala sociálně propustnější a myšlenkově flexibilnější. Lehčí žánry, jako například kabarety, se rozvíjely v méně okázalých, nedivadelních prostorách – ve společenských sálech či v hospodách. Divadlo s ambicemi oslovovat masové publikum se v této době chápe také řady dalších nedivadelních prostor, které pro svoje potřeby adaptuje. U mnoha významných projektů tohoto typu stojí postava rakouského režiséra a divadelního ředitele Maxe Reinhardta. Již v roce 1913 inscenuje v právě otevírané víceúčelové „Hale století“ (Max Berg, 1911–1913) ve Vratislavi Hauptmannovu „Slavnostní hru v německých rýmech“. V době, kdy dělá ředitele berlínského divadla Großes Schauspielhaus (expresionistická úprava, 1918–1919), adaptuje pro něj architekt Hans Poelzig budovu, která původně sloužila jako nákupní hala a později jako cirkusová aréna (cirkusy Renz a Schumann). Do experimentů s netradičním divadelním prostorem se mezi léty 1920–1937 Reinhardt pouští také v rámci Salcburského festivalu. Divadlo tu uvádí na náměstí, v kostele, na zámku či v budovách bývalých jízdáren.

K „pionýrské“ adaptaci industriálního prostoru došlo již začátkem 30. let v polské Varšavě. Část průmyslové haly sloužící jako kotelna byla přebudována na divadelní sál, ve kterém začal působit Teatr im. Stefana Żeromskiego. Dnešní stav objektu.
Zdroj: Google Street View

Obdobné experimenty se objevují i po druhé světové válce. Tvůrci druhé divadelní reformy využívají pro potřeby divadla kavárny, opuštěné tovární haly nebo veřejné parky.15 Divadlo ovšem postupně proniká snad do všech myslitelných typů budov, dopravních prostředků nebo přírodních prostředí – ljubljanské Slovensko mladinsko gledališče (Slovinské divadlo mládeže) uvádí např. roku 2000 svoji inscenaci Die Traumdeutung v prostorách Postojenské jeskyně.

Nepřeberné množství komorních divadel je zakládáno ve sklepích, často z iniciativy amatérských či poloprofesionálních souborů (Theater Fauteuil, Basilej, 1957; Divadlo Orfeus, Praha, 1967; Kleines Theater, Salzburg, 1984 aj.). Sklepní divadlo se tak stalo určitým ustáleným architektonickým typem. Hlavním důvodem vzniku takových kulturních zařízení jsou jejich nízké zařizovací a provozní náklady, roli hraje i akustická izolovanost, umožňující do programu nasazovat vedle divadla i živé hudební produkce, po umělecké stránce láká intimita – blízkost divákům, po marketingové pak může být žádoucí určitý punc alternativy – undergroundu.

Sklepní divadlo Orfeus, Praha, přelom 60. a 70. let.
Archiv Divadla Orfeus. Foto Bohdan Holomíček

V původně nedivadelních, převážně industriálních či vojenských objektech se v Evropě začíná divadlo intenzivněji uvádět od 70. let. Běžně se tu pořádají konkrétní inscenace, organizují se tu divadelní festivaly a ojediněle zde vznikají i trvale využívané kulturní provozy s divadelním programem (Fabrik, Hamburg, bývalá strojírna, 1971; Pekarna, bývalá pekárna, Lublaň, 1972–1977; Rote Fabrik, bývalá přádelna hedvábí, Curych, 1980). Divadlo do těchto míst proniká i díky squatterům, kteří v některých případech zřizují v obydlených objektech sociální a kulturní centra. Jedná se např. o kodaňskou Christianii (bývalá kasárna, 1971), pařížský squat Les Frigos (bývalé mrazírny, 1980), drážďanskou „kulturní rezervaci“ Projekttheater (bývalá továrna na kovové součástky, 1990), berlínská centra UfaFabrik (bývalá filmová studia, 1979), Køpi (bývalý činžovní dům, 1990) a Tacheles (bývalý obchodní dům, 1990–2012) či Metelkova Mesto (bývalé kasárna, 1993) v Lublani.

Od přelomu 80. a 90. let vznikají v průmyslových areálech střediska kultury a volného času často z přímého popudu či za výraznější asistence státních institucí – byť jsou většinou řízeny neziskovými organizacemi. Za přispění městských orgánů vzniká např. roku 1991 největší kulturní centrum Finska Kaapelitehdas (Továrna na kabely), na jehož správě se podílí městem vlastněná realitní kancelář. Na základě rozhodnutí berlínského senátu vzniká ve stejném roce Kulturfabrik Moabit (bývalá konzervárna, 1991). Do hry postupně vstupují i soukromí investoři, developeři, kombinující kulturní centra s centry nakupování a zábavy (Kulturbrauerei, Berlín, bývalý pivovar, developer TLG Immobilien, 2000; Spinnerei, Lipsko, bývalá přádelna, 2005, developer MIB AG; Manufaktura, Lodž, bývalá textilní továrna, developer Apsys, 2006 aj.).

„Ein Theater besetzt sein Haus“ – „Divadlo obsadilo svůj dům“, otevření drážďanského Projekttheateru, 18. 2. 1990.
Foto archiv Projekttheateru

Kultuře se dobře daří na místech, která jsou obtížně přístupná a nehostinná – na místech, na která není příliš vidět. Kulturfabrik Moabit, Berlín, 2015.
Foto Vojtěch Poláček

Těsný vztah kulturních institucí a komerčního sektoru má svá pozitiva i negativa. V citované studii Ekonomika kultury v Evropě jsou na příkladu lodžského multifunkčního centra Manufaktura16 hledány přednosti této symbiózy: „V Lodži, v Polsku, vznikla nedávno velmi zajímavá iniciativa. Starý průmyslový závod byl obnoven, aby mohl být využit jako multifunkční centrum. Objekt zahrnuje celou řadu různých obchodů, obdobně jako moderní „shopping mally“. Zároveň v něm ovšem nalezly místo i muzea a koncertní sály. Posláním centra je poskytnout místním umělcům inovativní prostor, umožňující avantgardní experimenty. Poněkud překvapující směs aktivit, které by mohly být považovány za vzájemně si odporující, ve skutečnosti přináší pozitivní interakci: Komerční aktivity lákají do místa návštěvníky. Muzea a kulturní instituce se tak stávají dostupnější a nové publikum plní umělecké akce“.17 Text, zdůrazňující pozitivní vlivy na kulturu a umění, působí dost nevyváženě, asi jako by byl koncipován developerem žádajícím o dotaci na projekt. Dle ekonomických teorií jsou to totiž do velké míry naopak kulturní a společenské akce, eventuálně památková hodnota adaptovaných objektů, které do podobných lokalit lákají návštěvníky a zvyšují tak obrat zdejším obchodům. Typ kulturních, jmenovitě divadelních produkcí uváděných v podobných zařízeních navíc silně inklinuje k nekomplikovanému, zábavnímu formátu nebo nanejvýš jakémusi střednímu proudu. Je určitou obdobou potravin a konfekce nabízených v přilehlých obchodech. Hovořit o avantgardních experimentech je proto zavádějící.

Pronikání komerce a středního proudu do oblastí, jež byly původně doménou alternativních společenských proudů, je přirozeným a historicky se opakujícím jevem, který nemají autoři této knihy ambici kritizovat či hlouběji analyzovat. Nazírat tuto problematiku optikou umělecké kritiky není na místě. Dalece přesahuje oblast divadla a umění obecně, je více problematikou urbanistickou a sociologickou. Projekty mamutích multifunkčních center oživují zchátralé plochy velikosti celých obcí. Jsou městy ve městě, obsahujícími pochopitelně nejen divadla, galerie a kluby, ale také školky, sportoviště, hospody či byty. To, že za těmito projekty většinou stojí bohatý investor a provoz se řídí liberálně tržními mechanismy, je nasnadě.

Berlínské kulturní a komunitní centrum UfaFabrik, založené jako squat, přísně dbá na ekologické aspekty provozu. V rámci svého kulturního programu však tato organizace příliš vizionářská není. Upoutávky na kulturní akce UfaFabrik, březen 2015.
Foto Vojtěch Poláček

Posuvné kovové dveře na toaletách pražského klubu La Fabrika, které by bylo možné označit jako „industriálně dekorativní“. Jako materiál byla využita kovová protiskluzová podložka, která tak pozbyla svého původního účelu a byla povýšena na předmět určité estetické hodnoty. Duben 2015.
Foto Vojtěch Poláček

Komercionalizace, spojená s ryze zábavními formami umění a turistikou, se minimálně v poslední dekádě citelně dotkla i řady alternativněji orientovaných kulturních center, a dokonce i squatterských komunit, které se stávají atrakcemi, vyhledávanými širokou skupinou návštěvníků. Berlínský squat Tacheles před svým zrušením vydělával na prodeji suvenýrů, ba dokonce na vstupném do pokojíků squatterů. Kodaňská Christianie je turisty vyhledávána nejen díky bizarním stavbám, které zde svépomocí stavěli její obyvatelé, ale i kvůli marihuaně, jejíž konzumaci zde úřady tolerují.

Zastřešující organizací polyfunkčních kulturních center se stala Trans Europe Halles, založená již roku 1983 v Bruselu a sídlící dnes v kulturním středisku Mejeriet (Mlékárna) ve švédském Lundu. Její členové si na pravidelných konferencích vyměňují své zkušenosti, vytvářejí společné mezinárodní projekty a snaží se o důraznější prosazování myšlenek alternativní kultury. Dnes všeobecně rozšířené adaptace opuštěných průmyslových budov na veřejné kulturní instituce pomohla Trans Europe Halles zpopularizovat a oživování vybydlených a zdevastovaných zákoutí evropských metropolí i nadále podporuje. Mezi své členy však přijímá pouze organizace, které vznikly jako občanské iniciativy. Na seznamu Trans Europe Halles proto bylo v létě 2015 uvedeno 58 členů18. Celkový počet divadelních či multifunkčních kulturních prostorů vzniklých v bývalých průmyslových areálech – od těch institucionálně nezávislých, pohybujících se někdy až na hranici či za hranicí legality, přes oficiální, zřizované a provozované státními organizacemi, až po projekty ryze podnikatelské – bude však mnohem vyšší. Jedná se o jev masově a globálně rozšířený. Jen těžko bychom hledali větší evropské město, kde k adaptacím tohoto typu nedochází. S jistotou lze proto říci, že divadelní prostory nově otevírané v industriálních objektech v posledních letech převažují nad divadelními novostavbami. A to možná i řádově. V oblasti stálých divadelních provozů se tak tovární hala stala typickou divadelní architekturou dnešní doby.

Umístění divadelních / kulturních objektů v těsném kontaktu s dopravními stavbami: S2 – Kultúrny uzol, Stanica Žilina; Eichbaumoper, Porúří; Folly for a Flyover, Londýn.
Zdroj: Google Mapy

Michigan Theatre, Detroid
Foto © Robert Yasinsac

Svým uspořádáním ani technologickým vybavením nebývají konkrétní sály otevírané v souvislosti s konverzemi industriálních objektů příliš novátorské nebo překvapivé. Většinou se jedná o variabilní divadelní haly, umožňující rychlé změny uspořádání a víceúčelové využití. Požadavek variability odpovídá také moderní divadelní praxi, pracující běžně s celou řadou rozdílných relací mezi hledištěm a jevištěm a volící často nerepertoárová provozní schémata, která jsou založena na hostování větší skupiny umělců a souborů.

Design interiéru vychází z jednoduchosti průmyslové architektury, jejíž charakteristické módní rysy jsou vypichovány či dokonce uměle imitovány. Masivní nosné konstrukce zůstávají odhaleny, nové prvky bývají zhotoveny z betonu, oceli, případně jiných kovů. Povrchy jsou někdy dodatečně patinovány. S oblibou je používána betonová stěrka (povrchová imitace pohledového betonu), která se dnes v interiérovém designu uplatňuje i mimo adaptace průmyslových budov. Fascinace industriální architekturou a přenášení jejích technologií a výtvarného výrazu i do jiných oblastí architektury není v Evropě jevem novým. Tyto tendence lze pozorovat již v dílech architektů moderny na přelomu 19. a 20. století (např. Henrik Petrus Berlage, Charles Rennie Mackintosh) a ovlivňují i pozdější architektonické styly a hnutí (konstruktivismus, brutalismus, dekonstruktivismus). Popularita adaptací průmyslových areálů tedy možná vzrůstala i proto, že široké vrstvy obyvatelstva byly již na tento poměrně tradiční a usazený estetický kód zvyklé, rozuměly mu a pozitivně na něj reagovaly.

Za formy adaptací lze považovat i divadla, která krátkodobě, ale někdy i trvale oživují zchátralá městská zákoutí a využívají k tomu stávající architekturu. Této problematice se obšírně, ovšem z trochu odlišné perspektivy věnuje kapitola POHYB. Na tomto místě bychom pouze rádi vypíchli divadelní stavby vznikající v těsném kontaktu s dopravní infrastrukturou. Izolovaná místa, odříznutá často od světa silnicemi či kolejemi, která se proměňují v živé kulturní uzly, se totiž dnes již stávají určitými urbanistickými topoi.

Na závěr kapitoly věnované adaptacím nutno uvést, že v rámci současné architektury dochází i ke zcela opačnému procesu, než byl popisován na předešlých stránkách. Zejména velkým, bulvárně zaměřeným divadlům a kinům začala od 50. let výrazněji konkurovat televizní zábava, postihl je odliv diváků a v mnoha případech musela být zavírána. V Evropě se nejedná o tak masový jev. Výrazně rozšířený je naopak ve Spojených státech, kde tvořila zábavně orientovaná divadla podstatnou část kulturní infrastruktury. K zachování amerických divadel nepřispěl ani fakt, že byla často provozována na soukromopodnikatelském základě, a nedostalo se jim tudíž institucionální podpory. Stejně jako některé továrny představují chátrající divadla pozůstatek průmyslu, jehož provozní model ani produkty již nejsou kompatibilní s požadavky dnešní doby. Jsou svého druhu brownfieldem, který musí být revitalizován. Z akademického i divadelního prostředí je vyvíjen tlak na jejich obnovu. Liga amerických historických divadel dokonce vydala roku 2006 manuál, ve kterém radí místním komunitám, za jakých podmínek a jakým způsobem navracet těmto budovám život.19 Zchátralé sály, a nejen v Americe, jsou však přirozeně objevovány i podnikateli, kteří je často využívají pro obchodní či skladové účely.

Knihkupectví El Ataneo v adaptovaném divadle, Buenos Aires.
Foto © Zdenko Somorovský

Vzhledem k zaměření této knihy působí téměř jako ironický úšklebek osud Michigan Theatre v centru amerického Detroitu. Okázalý, barokizující sál pro více než 4 000 diváků, který je součástí třináctipatrové administrativní budovy, sloužil mezi léty 1926–1976 nejrůznějším divadelním, filmovým a zejména hudebním produkcím. Jelikož je integrální součástí konstrukčního řešení stavby, bylo namísto demolice nutné přikročit k adaptaci. Po vybourání velké části hlediště a dostavbě betonové platformy zde bylo otevřeno parkoviště. Na místě Michigan Theatre původně stála malá garáž, ve které Henry Ford sestrojil svůj první automobil a která byla rozebrána a přemístěna do Fordova muzea v Dearbornu. Zdá se, jako by automobilový průmysl vracel tomu zábavnímu úder. Boj je to ovšem vyrovnaný. Bizarní prostředí divadla-parkoviště se stalo lokalitou vyhledávanou hollywoodskými filmovými produkcemi, a získalo tak paradoxně ještě mnohem větší okruh diváků.

Citlivá a esteticky působivá revitalizace nevyužívaného prostoru po zbořeném divadle La Lira proběhla v katalánském městečku Ripoll. V proluce vzniklo roku 2011 Public Space Teatro La Lira (RCR Arquitectes, Joan Puigcorbé). Částečně zastřešený polyfunkční veřejný prostor, sloužící zároveň jako předpolí nového mostu, cituje architekturu divadelního portálu, a ze svého okolí činí svého druhu divadelní výjev.
Foto archiv RCR Arquitectes

ADAPTIVE REUSE

Adaptive reuse and architecture

Adaptive reuse (conversion) is a construction industry term that usually refers to modifications leading to a change in a building’s function. Materials and buildings often last longer than the concepts that gave rise to them, so new purposes are found for unused objects. This principle is as old as architecture itself. It is thanks to adaptive reuse that some historic buildings are preserved to this day, their new functions saving them – at least partially – from becoming quarries. Ancient monuments, for example, have colourful lives in this regard. The Colosseum (Rome), originally intended mainly for gladiator fights – which were banned by 404 A.D. – later served as a church with a cemetery, a noblemen’s residence and a monastery.1 The Mausoleum of Hadrian – Castle of the Holy Angel (Rome) served as a fortress and a prison. The alterations of ancient shrines were frequent, caused by the changing religious affiliations of the population (Parthenon, Athens; Temple of Antoninus and Faustina, Rome; Hagia Sophia, Istanbul). Ruins of ancient monuments were often organically incorporated into the broader urbanism of medieval towns (Diocletian’s Palace, Split; the amphitheatre in Lucca).

The decision to adapt was usually made for practical reasons, to save labour and materials. In some cases, however, there was also a political motive behind the functional and architectural transformation of a building. It could be a demonstration of a victory by a state or religion over defeated or obsolete systems of thought, or an effort by an emerging ideology to exploit the potential of places and buildings that were traditionally honoured or respected. A similar process is also evident in the non-material culture, in the adaptation of customs, rituals, or favourite stories.

Up to the eighteenth century, the physical environment of man usually transformed only very gradually, partly thanks to the adaptive reuses. “… change in urban fabric was slow, which enabled generation after generation to derive a sense of continuity and stability from its physical surroundings. (…) In fact, until The Industrial Revolution, the common pattern was for buildings to be adapted to new uses; only since then has it become more usual to demolish and build new.”2

The change came with the development of technologies which allowed faster and cheaper building. Another critical impulse was a complete change of lifestyle, resulting in architecture and urbanism of more generous parameters. The drastic changes in urban spaces naturally provoked a concurrent counter-point of view. Modern historic preservation thus develops at the same time to preserve the cultural heritage, and because of the sentimental value of the disappearing houses and entire neighbourhoods. For example, the idea to establish the National Trust, a British institution dedicated to the protection of historical and natural sites, was initiated in 1885 in connection with efforts to preserve the Sayes Court Gardens in the southeast of London. The Club for Old Prague, dedicated to the preservation of monuments and historic buildings in the Czech capital, was founded in 1900 in response to the ongoing extensive demolitions and redevelopment in the historic centre.

However, it is only since the second half of the twentieth century, after the devastating effects of World War II, that these trends began to influence the attitudes of the general public, and consequently political and official decisions. Many international conventions and institutions emerged in the field of historic preservation. The International Council on Monuments and Sites (ICOMOS) was created in 1965 as a result of the Venice Charter of 1964; the Convention Concerning the Protection of the World’s Cultural and Natural Heritage (1972) was the prerequisite for the creation of the UNESCO World Heritage List of natural and cultural heritage. Awareness of the cultural value of historic buildings, with its emphasis on their integrity and authenticity, became one of the prerequisites for more responsive urban development that favours adaptive reuse or preservation to demolition.

In the second half of the twentieth century the Euro-Atlantic space underwent a deep social and economic transformation. The so-called post-industrial society came into being.3 The development of modern, efficient and often automated production technologies and the transfer of some industrial operations to countries with lower wage levels led to an increase in the number of persons employed in the service sector, as well as a growing share of the tertiary, i.e. service, sector in GDP.4 Deindustrialization, culminating in Europe between the 1970s and 1990s, not only hit economic and social relations but also left significant traces on the physical space of the city. Extensive industrial and warehouse areas were closed. Attenuation simultaneously affected military facilities that had been designed in the event of an outdated model of war waged with conventional weapons. Unused and dilapidated buildings began to pose an environmental burden and risk. They were often located near the centre of towns (originally built on the outskirts, in time they became surrounded by new buildings) and they acted as necrotic tissue, negatively affecting the function of the whole urban organism and its image.

The resulting set of problems had to be resolved. Redevelopment did not seem to be the right solution. The dismantling of large industrial complexes entailed high costs. Since the development of historical preservation, terminated industrial operations were beginning to be seen as objects of particular historical and artistic value that deserved attention. Nevertheless, they were not and are not yet entrenched in the canon of architectural and artistic heritage, mainly because of their relatively brief existence, high incidence, and purely technical original purpose. Pressure for their strict protection, consisting of conservation and restoration, was therefore developed only in exceptional cases. The blanket application of such a procedure would be unimaginable due to its costliness and low potential profitability – it is hard to imagine high-profile and lucrative plots near the centres of European cities serving only as museums of conserved industrial architecture. Such a solution would not fix the fundamental problem of industrial zones. It would bring only a cosmetic change to unused areas with a negative impact on the city as a whole, but the areas would remain as lifeless as an embalmed corpse.

The issue has a deeper intellectual background, which changes through time. Intense disputes between the modernists (determined to demolish the old and build new) and the adamant guardians of architectural monuments, which took up most of the twentieth century, now seem outdated. Radicalism on both sides faded away. Nowadays, under the influence of postmodern currents in philosophy and art, there is usually no ultimate choice between new and old. Investors, architects and preservationists try to find a vital and balanced relationship between the two.5

Logically, adaptive reuse turned out to be the ideal solution, and it has been practised extensively. The services sector penetrated former factories and warehouses and began adapting them for its purposes, physically illustrating the tertiarization of the society. Converting unused spaces in the city became the new and recommended ideal, as opposed to uncontrolled construction on valuable agricultural land around cities. Under the influence of the American New Urbanism movement,6 a denser and more compact development was and is promoted, instead of the urban sprawl with dysfunctional public space, accelerating the processes of social and racial segregation in society and forcing a huge investment in networks and transport infrastructure. The new city should grow naturally out of the existing architecture and offer a balanced mix of different urban functions (housing, work, leisure, consumption, public institutions). Aside from space-saving and the recovery of lifeless zones, other aspects of adaptive reuse were praised. In comparison with new construction work, adaptive reuse usually requires somewhat lower investment costs.7 Given that these industrial constructions were built before the introduction of air conditioning and central heating, they work more considerately with the ecological principle of passivity and therefore tend to have lower operating costs.8

Advocating restoration of existing urban buildings gradually became a widespread and accepted attitude among urban planners. For these reasons a recommendation to pay particular attention to the conversion of industrial sites was incorporated into a new version of The Athens Charter, a set of principles of spatial planning endorsed by The European Council of Town Planners in 2003 (ECTP-CEU). The attention of experts and even a large part of the public turned from suburbanization to gentrification, from greenfields to brownfields, from new constructions to adaptive reuses.

From the very beginning, culture and the arts have played an essential role in the renewal of decaying urban areas, penetrating them from the 1970s through mostly anarchist-oriented squatting communities. Over the next decade, the role of cultural operations in the regeneration of deindustrialized cities was subjected to theoretical reflection and gradually implemented into the official, politically promoted recovery strategies. New plans were based on scientific analysis which demonstrated the positive impact of cultural industries on economic and social development of the regions, particularly a study by the British cultural economist John Myerscough, The Economic Importance of the Arts in Britain9 from 1988. The concept of a creative city also had a considerable influence on the proliferation of similar ideas.10 It was developed in Britain in the late 1980s by the urban planner Charles Landry and the culture theorist Franco Bianchini as an attempt to find solutions for the problems of communities through allowing the citizens’ individual scientific and artistic creativity to flourish. The issue was later explored on a European scale in a study titled The Economy of Culture in Europe. The study, prepared for the European Commission in 2006, highlights the increasing share of culture in employment and the structure of GDP in the EU.11 One of its chapters examines the influence of this sector on the urban organization, and the authors pay particular attention to the issue of “recycling brownfield sites into cultural attractions”.12 According to similar, confirmed theories, an industrial building adapted into a multifunctional cultural institution becomes a catalyst for the development of its surroundings, attracting the public and the service sector investors. The initial impulse produces a positive cumulative effect; the whole area comes alive and brings profits in the artistic, financial, social and urban spheres.

Officialization, legalization and commercialization in the 1990s, after the advent of state and private investors who then entered the process of conversions more aggressively, might have been the result of other factors as well. The charm of living in poor urban neighbourhoods and abandoned industrial zones was discovered by proponents of alternative lifestyles, who in the 1970s and 1980s (in the United Kingdom and the United States as early as the 1960s) made these sites attractive by living and working in them. They created legendary bohemian and artistic urban environments (New York’s Greenwich Village, Manchester, some run-down districts of Berlin possibly transformed by immigrants in a similar way), which gradually became fashionable and desirable addresses. This transformation then attracted investors and residents from the middle and upper classes. The rule that the best time to invest is during a crisis (if there are signs of potential to overcome it) was transferred into the spatial dimension.

The change, however, may have resulted from the ageing of the founding generation, including the representatives of squatting communities who were middle-aged by then and were beginning to settle down. Some former rebels were becoming representatives of state institutions or entrepreneurs who realized the economic and social potential of neglected areas. A strong social demand emerged, evident in the establishment of various subsidy programmes in the fields of regeneration of urban space, development of culture and implementation of sustainable development strategies. People of all social strata were showing interest in discovering and living in the somewhat rough, but at the same time poetic and aesthetically appealing, world of dilapidated industrial structures (the popularity of lofts). Some residents and supporters of the original squats went along with this demand; they helped to create it and to satisfy it.

Critics13 of gentrification warn that the “revitalized” areas of the inner city become the exclusive domain of higher and educated classes due to increased rents and real estate prices, as well as the overall transformation of lifestyle. The lower income residents are pushed out to the outskirts, under the guise of renewal programmes and with the assistance of politicians. The problem of social segregation thus continues in a different form. The first thought certainly applies. The standard of living in the surveyed areas increases, and the cost of living increases with it. As we will show in the next subsection, growing commercialization or “yuppie-ism” can also be observed in the case of cultural and artistic programmes in these areas. The second proposition, which is a warning against social oppression, is much more controversial and perhaps applicable in the Third World countries and some parts of the United States. In Europe, the proportion of the population employed in industry is gradually declining according to economic indicators, and in future generations the majority of the population will attend college. What are the prospects of the poor, uneducated and shrinking working class in the contemporary city, and in general? Moreover, is it necessary to try to keep the working class in dilapidated neighbourhoods that have long since lost their original function within the city’s organism?

Adaptive reuse and theatre space

Theatre has used existing non-theatrical architecture since antiquity. In Greece and Rome, less demanding performances were a common part of private parties in the homes of wealthier people. In the Middle Ages, performances often took place in the streets and on the squares; the Renaissance preferred palace courtyards. Residential architecture was at the birth of modern, formally standardized theatre. The arcaded courtyards of Renaissance and Baroque palaces were, in fact, typological predecessors of theatre boxes, which from the seventeenth century became a norm in the theatre architecture for the next few centuries.14

Production of Die Traumdeutung, Slovensko mladinsko gledališče, Postojna Cave, 2000.
Photo Marko Klinc

A significant differentiation of theatre architecture comes with the wave of artistic experimentation in the late nineteenth century. The effort to move away from illusionist aesthetics led to some changes in the dramatic arts which in turn affected thinking about theatre buildings. Changes in architecture were also motivated by the democratization of the society that was becoming more socially permeable and intellectually flexible. Lighter genres, such as cabaret, were developing in less showy, non-theatrical spaces – in halls or pubs. Theatres which wanted to reach a large audience also use many other non-theatrical spaces that they adapt to their needs. Max Reinhardt, the Austrian director, was behind many major projects of this type. As early as 1913 he staged Hauptmann’s Festival Play in German Rhymes in the recently opened multi-purpose Centennial Hall (Max Berg, 1911–1913) in Wroclaw. As the director of Berlin theatre Großes Schauspielhaus (expressionist adaptation, 1918–1919), he had the architect Hans Poelzig renovate a building that was originally a market, later a circus arena (Zirkus Schumann, Renz). Between the years 1920–1937 Reinhardt also experimented with non-traditional theatre space at the Salzburg Festival. He showed theatre in the square, church, château and buildings of the former riding school.

A “pioneering” adaptive reuse of an industrial space took place in Warsaw, Poland, in the early 1930s. A part of an industrial hall that had served as a boiler room was converted into a theatre, with first performances of the Teatr im. Stefana Żeromskiego, the current state of the premises.
Source: Google Street View

Similar experiments also emerged after World War II. Creators of The Second Theatre Reform used cafés, abandoned factory halls and public parks for the needs of theatre.15 Theatre gradually penetrated all conceivable types of buildings, vehicles or natural environment – Ljubljana’s Slovensko Mladinsko Gledališče (Slovenian Youth Theatre) present their production of Die Traumdeutung in the environment of the Postojna Caves in 2000.

A plethora of chamber theatres were being founded in basements, often at the initiative of amateur or semi-professional ensembles (Theater Fauteuil, Basel, 1957; Orpheus Theatre, Prague, 1967; Kleines Theater, Salzburg, 1984; et al.). Basement theatre thus became a regular architectural type. Such cultural institutions emerged mainly because of their low equipment and operating costs. Acoustic isolation also played a role since it allowed the programme to use live music as well. The intimacy of such spaces – the proximity of the audience – was artistically inviting. From a marketing point of view, a certain flair of the alternative and underground may have been seen as desirable.

Cellar theatre Orpheus in Prague, the turn of the 1960s and 1970s.
Orpheus Theatre archive. Photo Bohdan Holomíček

Michigan Theatre, Detroid
Photo © Robert Yasinsac