Obsah

- Francisové Fordové Coppolové

- I SEN

- II APOKALYPSA

- Podoba věcí příštích

- Poděkování

Copyright © 2023 by Sam Wasson

Published by arrangement with The Robbins Office, Inc.

International Rights Management: Greene & Heaton

Translation © Iva Hejlíčková, 2024

ISBN 978-80-284-0046-0

Pro Noaha Eakera a Jenny Gerstenovou

Cesta do ráje začíná v Pekle.

– DANTE

∞

Francisové Fordové Coppolové

Přátelé, kteří mi vyčítají,

že se mé písně proměňují,

ať vědí, co stojí za tím vším,

sám sebe že přetvářím.

–WILLIAM BUTLER YEATS

(PŘELOŽIL JAKUB GUZIUR)

V tomto životě točil a přetáčel filmy, získával Oscary a přicházel o ně, získával miliony a přicházel o ně, plodil děti, měl vnoučata, dokonce pravnuka, přišel o syna. Stavěl chrámy, bořil chrámy, pěstoval hrozny, pěstoval si vousy, šlapal hrozny, oholil si vousy. Psal a zahazoval scénáře, dokončoval a pak přestříhával filmy, bojoval se studii, bojoval s během času, vyhrával bitvy, prohrával bitvy, ztrácel rozum. Vytvořil filmařské impérium, impérium pohostinnosti, stvořil peklo, stvořil ráj, ztratil ráj a začal znovu snít.

„Jsem vicino-morte,“ řekl nedávno nad současnou verzí scénáře Megalopolis. „Víte, co to znamená?“

„Morte… vím, co je morte…“

„Vicino… znamená ‚blízko‘…“

Člověk se pořád mění. Říká se, že žijete jen jednou. Většina z nás ale nežije ani jednou. Francis Ford Coppola žije znovu a znovu.

V normálním světě, který všichni známe, byl jako mnozí z nás dítětem, které zestárne a zemře. Ale ve svém životě filmaře žije v nových světech vlastních představ, které jsou laboratořemi pro nové výtvory jeho samotného i ostatních. Svým filmem z roku 1966, výstižně nazvaným Teď už jsi velký chlapec, zahájil Francis Ford Coppola kolosální celoživotní projekt experimentálního sebestvoření, jejž si může dovolit málo filmařů – emocionálně i finančně – a žádný z nich se do něj zatím nepustil. Díky umělecké a společenské genialitě své společnosti Zoetrope – v řečtině „kolo života“ –, své žijící, umírající a znovu ožívající výrobní společnosti a někdejšího studia, dal dohromady zatvrzele omezené zdroje filmování, obchodu, technologií a přirozeného světa, aby zinscenoval – a tím jeho laboratoř Zoetrope přesně je, scénou – skutečné světy odpovídající postavám, které právě vytvářel. Jak řekl o Apokalypse, dokonalém příkladu zoetropovské filmařiny, rozpoutal válku, aby natočil válku: „Moje technika natáčení znamená přiblížit filmařskou zkušenost co nejvíc zkušenosti [jakékoli] fikce, se kterou máme co do činění.“

Vytvořit zkušenost. Zkušenost, která člověka přetvoří. Přetvořený člověk, který vytváří dílo. To je kolo života Zoetrope. O tom je tahle kniha. Jak Francis Ford Coppola, vůdce a hnací síla Zoetrope, obětoval víc než běžný člověk, aby zlepšil svět, život lidí v něm a také jednu filmařskou komunitu. Coppola žije ve svých příbězích jako žádný jiný filmař, mění je, jako ony mění jeho, jede v nekonečné smyčce zkušenosti a tvorby, dokud produkční hodiny neodbijí půlnoc a proces se musí zastavit, nebo jak doufáme, dokud v zrcadle filmu nepozná své nové já – což je pro něj dokument jeho nové vnitřní krajiny – a nevykřikne: „To je ono! Už to mám! Teď když znám tuhle stránku sebe sama, vím, jaký ten film je!“

Někdy se tam ale vůbec nedostane. To se tam vůbec nedostane.

A v některých případech od sebe on a jeho film končí tragicky vzdálení.

Umělecká dokonalost ovšem nikdy nebyla součástí Coppolova kolosálního experimentu. Schopnost učit se a dozrát ano. Život ano. Smrt ano.

Dobrodružství ano.

Srpen v Napa Valley. Zoetrope v době oběda, svět sám pro sebe. Nikoli však sen…

Masa Tsuyuki energicky míchá na pánvi zbytky těstovin, mluví o vejci, o přidaném vejci a pronáší skoro chvalozpěv na jeho schopnost proměnit včerejší oběd v dnešní delikatesu…

Venku, hned za otevřenými dveřmi do kuchyně, nakládají dva nováčci na šestimetrový piknikový stůl různé ovoce, letní salát a ovocný koláč, který někdo přinesl z domova. Na schodech z knihovny se zastaví učeně vyhlížející chlapík a nevěřícně na tu hostinu zírá. Otírá si brýle a nabízí pomoc, ale Masa ho s úsměvem vybídne, ať se posadí. Muž se jednomu z nováčků představí – Dean Sherriff, výtvarník, kterého si Coppola přivedl, aby mu pomohl s vizuální koncepcí Megalopolis.

Megalopolis je příběh – brzy ho natočí –, o kterém Coppola přemýšlel, nad kterým se vztekal, který rozšiřoval, měnil a znovu objevoval čtyřicet let.

Čtyřicet let. Příběh se stále mění.

Coppola se stále mění. Jeho práce se stále mění. Kmotra natočil v klasickém stylu, Apokalypsa ho otevřela surreálnu; sám říká, že Píseň od srdce udělal v divadelním modu, Draculu sestavil jako archeolog pomocí stále živých efektů raného filmu. Ale jaký byl jeho styl? Šedesát let po svém prvním filmu ho Coppola s Megalopolis konečně nachází.

Masa (pokud zrovna nepřipravuje oběd) vybavuje v rámci příprav na natáčení „Stříbrnou rybu“, čtyřicet let starou, na zakázku vyrobenou Coppolovu mobilní filmovou jednotku, novým elektrickým vedením. Anahid Nazarianová, už čtyřicet let Coppolova pravá ruka, je od deseti do pěti na telefonu a zajišťuje, aby všechno, co budou potřebovat, bylo ve studiu v Peachtree City v Georgii včas. Anahid teď sedí, odpočívá a oči má zavřené před sluníčkem. Za ní po kamenné stěně knihovny, která kdysi sloužila jako kočárovna, vystřelují jako ohňostroj oranžové a zlaté výhonky lantany. Na malý záhonek u Anahidiných nohou se na rozkvetlou tykev snese motýl a zase odletí.

„Hotovo!“ vykřikne Masa. „Všichni sednout!“

Megalopolis je příběh utopie, příběh tak vizionářský a nekompromisní jako jeho autor; dražší a osobnější než cokoli, co kdy udělal, a ze všech těchto a mnoha dalších důvodů skoro nerealizovatelný. Když Coppola zavalený dluhy po druhé apokalypse Zoetrope – smrti Zoetrope Studios v Los Angeles – režíroval v osmdesátých letech pro peníze, přečetl si v knize Dvanáct proti bohům, příbězích o velkých postavách historie, které šly podle Coppoly „proti proudu doby“, příběh římského vojáka a politika Catiliny. Muže, kterému se nepodařilo reformovat starověký Řím. Na tom Coppolu něco zaujalo. Něco o něm. Co když Catilina, ptal se Coppola sám sebe, o němž historie tvrdí, že byl ztroskotanec, měl ve skutečnosti vizi Republiky, která by byla mnohem lepší? K Megalopolis, své milence i svému snu, se v průběhu následujících desetiletí vracel a v hotelech, letadlech či ve své kanceláři v Napa Valley shromažďoval materiál, novinové zprávy, politické karikatury a do notesů si zaznamenával zárodky původního námětu, ozvuky Zdroje a Stavitele Solnesse, podepřené historií, filozofií, biografií, literaturou, hudbou, divadlem, vědou, architekturou, učením a představivostí v hodnotě poloviny života. Ale Coppola nepsal jenom příběh; vytvářel město, titulní město a dokonalé místo. Jeho utopii Megalopolis budou díky kultivaci jeho životním experimentem se Zoetrope charakterizovat rituály, oslavy a osobní pokrok a bude ji pohánět kreativita. Musí. Příliš dobře se naučil, že korporátní a politické zájmy pohání hlavně chamtivost. A chamtivost ničí.

V průběhu let Megalopolis stvořila postavy, dozrála do scénáře, pokoušela se žít jako rozhlasové drama a román, celé dekády se toulala jako proslulý starý námořník, vyprávěla svůj příběh a hledala financování nebo hvězdu: De Niro, Paul Newman, Russell Crowe… Příběh Coppolova příběhu se stal pro filmové studenty pohádkou, pro agenty sloganem… a v roce 2001 se díky příjmům z jeho vinařství skoro stal filmem. Coppola natočil s druhým štábem v newyorských exteriérech 36 hodin materiálu. Po 11. září ale produkci zastavil. Svět se najednou změnil a on potřeboval čas, aby se změnil s ním.

Poslal scénář Wendy Donigerové, profesorce komparativní mytologie na Chicagské univerzitě (a dívce, kterou před lety poprvé políbil). Představila Coppolovi dílo Mircei Eliadeho, hlavně jeho román Mládí bez mládí, příběh profesora, který není schopen dokončit své životní dílo. Udeří do něj blesk, ale zůstane naživu, omládne a pracuje dál. Omládlý Coppola ho natočil jako film. Byl to jeho první film po deseti letech. Znovu přemýšlel jako filmový student a točil další filmy – Tetro (2009) a Mezi (2011) –, skromné velikostí i rozpočtem ze strachu, že metafyzický demilleovský epos Megalopolis byl a vždycky bude jenom snem, který je mimo dosah jeho i kohokoli jiného. Utopie koneckonců znamená místo, které neexistuje.

Pak se rozhodl financovat film sám, za zhruba sto milionů dolarů z vlastních peněz.

U piknikového stolu se objeví Coppola. Čte si. Kolem něj chvátají Zoetropeři do kuchyně a z kuchyně, dokončují prostírání a zase odbíhají. Coppola si pořád čte. S očima upřenýma na stránku se natáhne po domácí švestce a zakousne se do ní. „Hmm,“ řekne švestce. „To je nádherná švestka.“ Dean Sherriff se opatrně posadí naproti. „To je ten architekt, o kterém jsem mluvil,“ řekne Coppola, podá Deanovi své stránky ze scénáře a naváže tak na jejich předchozí diskusi o tom, jak by měla vypadat budoucnost. Jak mluví a skáče od architektury k technologii, od technologie ke vzdělávání, stůl se okolo něj tiše zaplňuje Zoetropery a jejich saláty, těstovinami, kuřetem a ovocem. I když Coppola přišel k obědu, jediný je teď bez jídla.

„Co myslíte?“ Otázka mířila k celému stolu a všichni zvedli hlavy.

Co myslíte? Takhle se dá dosáhnout utopie, takhle by měl vznikat v Zoetrope každý film.

Bylo ticho. Ticho, které Coppola naplnil moudrostí Goetheho a Hermana Hesseho, svých milovaných autorů. Od nich přešel k bolestnému příběhu o základní škole a své třídní učitelce, příšerné paní Hemashandrové.

„Coppolo!“ vyštěkla. „Co to děláš? Co to čteš za knihu?“

„Biologii.“

„To je vysokoškolská látka a ty na vysokou nikdy nepůjdeš.“

Ne, oslovil Coppola celý stůl. To nebyla cesta, jak se učit, slavit, zlepšovat, tvořit. Co kdyby byli učitelé v budoucnosti víc jako hoteloví recepční? „Dobré ráno. O čem se chcete dnes učit? Co vás zajímá? Jaký je váš sen?“

Mohlo by to tak být. Coppola ví, že ano. Protože už se to stalo, velké změny pravidel života. Byl toho svědkem při každém převtělení Zoetrope. Ale kdyby se to stalo znovu, vydrží to? A kdyby to nevydrželo, bylo by to ponaučení?

Po obědě sklidili ze stolu. Coppola pochválil Masu za vejce přidané do těstovin, Zoetropeři pokračovali ve svých povinnostech a on s Deanem se vrátili do knihovny. Dean ke stolu a Coppola do křesla, aby rozhodli o budoucnosti světa.

I

SEN

Moderní utopie nesmí být statická, ale kinetická…

–H. G. WELLS, MODERNÍ UTOPIE

Na povrch se draly lepší nápady, srážely se s těmi starými a s každým nárazem se štěpily. Tohle byl snící Francis Ford Coppola, znovu proměněný, tentokrát Filipínami, (znovu) přepisující Apokalypsu, a jak bušil do kláves, plival skrze zaťaté zuby zvuky kulek, čú, čú. Nevěděl, kam směřuje, kam ho příběh vede. Co ale dobrodruh odjakživa dělá? Čúčúčú. Kde teď byl? Ne tady, ne na své židli u stolu ve filipínském Baleru, v džungli na ostrově Luzon, tisíce kilometrů od domova. Ztratil se? Jeho příběh určitě, ale Coppola byl na kolotoč ztrát a nálezů, přesvědčení a nejistoty, extáze a zoufalství zvyklý. Nápady přicházely lehce, problém byl, že snění se nedalo zastavit. Psal, i když zrovna nepsal. Psal, když natáčel, v přestávkách mezi záběry. Psal, když stříhal! Spánek? Když zavřel oči, psal. Ale než se dostal na Filipíny, nikdy nepsal, aby si zachránil život, aby zachránil životy všech ostatních, svou rodinu, svoje domovy, své přátele, filmaře (George Lucas, Carroll Ballard, Walter Murch…), svoje aktiva, svou pověst, svou důstojnost – to všechno pro záchranu American Zoetrope, jejich raněné produkční společnosti, jeho prvního, nejoblíbenějšího a největšího snu, největšího snu, který kdo v Hollywoodu měl od doby, kdy si poprvé vysnili filmový průmysl. Kdyby snil, kdyby oni snili až do konce, zajistilo by jim to svobodu potřebnou k útěku z Hollywoodu nebo, kdyby Hollywood jejich příkladu následoval, úplně by ho to transformovalo. Ale proč u toho skončit? Kdyby se jim podařilo revolucionalizovat americký filmový průmysl, bylo by něco, co by nemohli změnit? Zoetrope by se mohla stát domovem pro všechny kreativní lidi – spisovatele, herce, sochaře, tanečníky, malíře, vědce, dokonce i pro ty, kteří netuší, že jsou kreativní, anebo neměli možnost to zkusit. Byla by to oáza, ráj sebeobjevování a oslavy otevřený každému dokořán. Co by mohlo s pomocí správného financování a správného tvůrčího potenciálu zabránit Zoetrope v přetvoření amerického či dokonce světového povědomí do jediného živoucího láskyplného dobrodružství velikého jako národy a trvajícího lidské životy. Bohéma pro planetu…

O bella età d’inganni e d’utopie!

Si crede, spera, e tutto

bello appare!

Ten krásný věk klamu a utopií!

Věříš a všechno hezkým

může se ti zdát!

Krása pro všechny!

A oni říkali, že to nikdy nepůjde? Proč by měl přemýšlet tímhle způsobem?

Ponořil se do svého psacího stroje a nevnímal svět okolo. Každý den pozdě v noci – dokonce i po vysilujícím dni natáčení a řvaní, po fyzických strastech debat s herci, nahánění helikoptér, modlitbách k výbušninám, schůzích nad rozpočtem a závodech s tropickými bouřemi; dokonce i po každém ránu, kdy si u jeho bosých nohou hrály děti pokousané od moskytů a vřískající kvůli snídani; a především po pochybnostech, pochybnostech, pochybnostech: o Apokalypse, o jeho schopnosti napsat, režírovat a produkovat film, který pořád ještě nechápal, o tom, jak tenhle nadcházející průšvih zničí všechny jeho plány do budoucna – se Coppola vracel domů, do domu, ve kterém často nefungovala elektřina, do domu osvětleného jen svíčkami, strhnul ze sebe mokrou košili, posadil se v obýváku ke stolu, aby si na papíře, stránku za příšernou, neuvěřitelnou, příšernou stránkou představil scénu na příští den. Vůbec nevěděl, co dělá.

Věděl, co dělá. Pět Oscarů. Přece je získal, ne? V roce 1971 za nejlepší původní scénář (Generál Patton), v roce 1973 za nejlepší adaptovaný scénář (Kmotr), v roce 1975 za nejlepší adaptovaný scénář, nejlepší režii a nejlepší film (Kmotr II). Byl král, nejmocnější a nejuznávanější scenárista-režisér-producent v Hollywoodu a – se vší pozorností a mediálními zdroji, které měl k dispozici – jeden z nejvlivnějších hlasů na planetě. Jeden kritik toho roku napsal, že Coppola „má na myšlení lidí daleko větší vliv než kterýkoli současný politik“. Představte si, co s takovým vlivem mohl dělat!

A přesto nedokázal přimět Paramount, aby Apokalypsu financoval. Ani pět Oscarů a největší filmařská série, co kdo pamatoval – Kmotr, Rozhovor, Kmotr II –, nedokázaly přimět Paramount, jeho domovské studio, kde vznikla všechna tahle mistrovská díla (jedno za druhým!), aby šel do jeho filmu o Vietnamu. Předpokládal snad Paramount, že pokaždé, když Coppola bude chtít udělat nějaký film, natočí Kmotra – stejně jako natočil Kmotra II, aby mohl udělat Rozhovor? To nebyla žádná svoboda.

Místo Paramountu měl peníze za Kmotra – a rozšiřující se mediální impérium: impozantní osmipatrovou kancelářskou budovu Sentinel Building v sanfranciské čtvrti North Beach; na nedaleké Broadwayi viktoriánský dům s dvaadvaceti pokoji a na zakázku vyrobenou projekcí v suterénu; úchvatný statek v Napa Valley; modrou limuzínu Mercedes, dárek od Paramountu; podíl na soukromém tryskovém letadle; chalupu v Mill Valley, kam mohl s přáteli jezdit a psát; sanfranciskou rozhlasovou stanici KMPX, kde mohl testovat svůj materiál; divadelní komplex Little Fox, kde si scenáristé a režiséři mohli „ve srovnání s filmem neuvěřitelně levně“ zkoušet své nápady; byt v newyorském hotelu Sherry-Netherland; novou distribuční společnost Cinema 7; další kanceláře v Goldwyn Studios v L.A.; práva k Černému hřebci, na jehož adaptaci a režii najal Carrolla Ballarda; práva k Bratrstvu vinné révy Johna Fanteho, což měl být jeho další film (pokud jím nebude původní muzikál o životě Prestona Tuckera, muže, který měl také větší sny než ostatní); neobvyklý televizní nápad z popudu Dětské televizní dílny s názvem První kontakt, jehož vědeckým poradcem bude Carl Sagan; film, který bude produkovat pro osmdesátiletého režiséra Kinga Vidora; chronologickou verzi obou Kmotrů jako epické ozdoby programu NBC; a až donedávna vlastnictví týdeníku City Magazine, který by se v případě, že by fungoval, mohl stát skutečnou scenáristickou dílnou multimediální sítě s články o Coppolově divadle, rozhlasové stanici a filmech. „Nepotřebuju větší moc,“ říkával. „Nejmocnější člověk na zemi je filmový režisér. Když natočí film, je bůh.“

Co se stalo potom?

„Jsem na rozcestí,“ řekl, než odletěl na Filipíny. „Na jedné straně se můžu stát manažerem, který vyvolá velké změny. Na druhé straně mám velmi osobní pocit, že bych měl svou energii věnovat tomu, abych se rozvíjel jako scenárista a umělec. Chtěl bych se v příštích pěti letech kreativně prosadit podle svých vlastních měřítek. Nemyslím si, že se některý z filmů, které jsem natočil, vůbec přiblížil tomu, co mám na srdci.“

Coppolovo srdce: v roce 1968 získal pro tehdejší Zoetrope smlouvu na vývoj sedmi původních scenáristických projektů sedmi svých přátel – pak z ní ale studio Warner Bros. vycouvalo a připravilo ho tím o tři sta tisíc dolarů a desítky let ztracených dávných snů. V nadcházejících letech vydělal dost peněz, aby sebe i Zoetrope dostal z červených čísel zpátky do hry, ale k tomu, aby změnil Zoetrope z malé společnosti na plně financovanou, soběstačnou, nezávislou autorskou, produkční a distribuční entitu, bude potřebovat víc než peníze z Kmotra. Bude potřebovat peníze na úrovni Paramountu. Jen si to představte…

„No,“ řekli před pár měsíci v Paramountu Grayi Fredericksonovi, producentovi Kmotra a Kmotra II, „myslíme si, že na film o Vietnamu je ještě trochu brzy.“

Jak se ukázalo, Paramount nebyl sám. Apokalypsu v Hollywoodu nechtěl nikdo.

Jak to bylo možné? Podle jednoho vyúčtování z roku 1974 utržil Kmotr 285 milionů dolarů (plus 10 milionů zaplacených NBC za jedno televizní vysílání); pak tu byly tržby za Kmotra II (13 % z hrubých tržeb bylo jeho!); a samozřejmě Americké graffiti, které produkoval pro George Lucase a které mělo nejvyšší tržby ze všech filmů s rozpočtem pod milion dolarů – 50 milionů jen ve Spojených státech! A ten film taky nikdo nechtěl! Kdy si uvědomí, že ne oni, ale on je Fort Knox? Že on je budoucnost? Ve Variety už na to přišli: „Coppolův komerční čich je skoro fenomenální.“

Takže, Apokalypsa: bude ji muset udělat sám. Peníze si bude muset opatřit sám. A udělá to bez agenta.

V době, kdy Coppola odešel od Freddieho Fieldse a Creative Management Associates, nové zastoupení nehledal; zjistil totiž, že ho Fields při smlouvě s Warner Bros. vzal na hůl. Nepotřeboval taky platit agentovi procenta za práci, kterou si se svým renomé mohl sehnat sám. A až bude s finančníky jednat o Apokalypse, nebylo by ani moudré najmout si tradičního právníka. Kdyby platil jeho nebo její hodinovou sazbu, mohl by zbankrotovat dřív, než sežene na film první dolar. Právník Barry Hirsch byl v tomhle ohledu podstatně jiný. Hirsch, kterého Coppola objevil přes Pacina, si účtoval procenta. („To nám dávalo možnost jít do toho a dělat věci, které nemusely hned nést ovoce, aniž by byl klient vázán povinností platit hodinovou sazbu,“ vysvětlil Hirsch.) Hirsch jednal jeho jménem a Coppola nemusel platit účet dřív, než bylo všechno dohodnuto.

Potřebovali okolo 14 milionů.

Hirsch odletěl na filmový festival do Cannes, což bylo mezinárodní centrum pro první nabídky a prodej distribučních práv na dokončené filmy. Hirsch ale neměl dokončený film, měl scénář filmu o Vietnamu, který bude režírovat Francis Ford Coppola. Prodával – a v dosud neslýchaném měřítku – mezinárodním distributorům teritorium po teritoriu předkupní práva na uvedení nenatočené Apokalypsy výměnou za peníze předem, což Apokalypse získalo okolo 7 milionů dolarů. S první investicí v kapse Hirsch dostal dalších 7 milionů dolarů za práva na domácí distribuci od společnosti United Artists, kterou Coppola zvlášť obdivoval. Od roku 1919, kdy ji založili nikoliv manažeři, ale umělci – Charlie Chaplin, D. W. Griffith, Douglas Fairbanks Sr. a Mary Pickfordová – si United Artists víc než zasloužilo svou pověst nejprogresivnější a pro filmaře nejpřívětivější finanční entity v Hollywoodu. O pětapadesát let později byl její současný šéf Arthur Krim úplně stejný. Coppola ho považoval za jednoho z opravdu velkých mužů filmového podnikání.

Obchod, který Hirsch dojednal, byl nejen vynalézavý – šlo pravděpodobně o největší předkup od zahraničních distributorů vůbec –, byla to krása. Sedm let po prvním uvedení filmu se práva na Apokalypsu vrátí Coppolovi. Bude vlastnit film, stejně jako by to udělalo studio – takhle už vlastnil Americké graffiti – s veškerými výnosy, minus procentní podíly např. hvězd…

To byla podmínka United Artists. Musel angažovat hvězdu.

Coppolu to popudilo. Byly v Kmotrovi hvězdy? Branda tehdy považovali za odepsaného, pamatujete? A kdy se filmové hvězdy staly de facto producenty a měly moc schvalovat filmy do výroby? Kdyby do filmu sehnali Ala Pacina – z něhož Coppola v Kmotrovi udělal hvězdu –, jak moc by se honorář filmové hvězdy zakousl do Coppolova rozpočtu? A co kdyby Pacino neřekl ano? Kdyby Nicholson neřekl ano? Kdyby Redford neřekl ano? „Čí je to vina, že je dnes jen šest světových hvězd?“ prohlašoval Coppola v odborném tisku. „Měli bychom se vrátit ke starému studiovému systému, ale ne necitlivým exploitativním způsobem. Každé studio by mělo rozvíjet nové talenty. Nemůžu si dovolit dělat s lidmi, s nimiž jsem začínal.“

Coppola odjel s prosíkem za Stevem McQueenem do Malibu. Ale McQueen řekl, že nechce hrát ve filmu, který ho odvede na tři měsíce od rodiny na Filipíny. Coppola, který nebyl od Eleanor a dětí (Gio, Roman, Sofia) déle než dva týdny a který je bral na exteriéry stejně, jako jeho otec brával svou ženu Italii a tři děti (August, Francis, Talia) všude, kde potřebovali jeho flétnu, ho nabádal, ať udělá totéž, a nabídl mu místo hlavní role Willarda mnohem menší roli plukovníka Kurtze. McQueen řekl ne.

Pacino řekl ne.

Martin Sheen měl problém s natáčecím plánem.

Rozhořčený a podrážděný Coppola vzal svoje Oscary a prohodil je oknem jídelny svého velkého domu v Pacific Heights.

Znamenalo to vrátit se do Hollywoodu, na jednání s Marlonem Brandem, o němž Coppola díky Kmotrovi věděl, že bude nelítostné. Za postavu Kurtze chtěl Brando milion dolarů týdně s minimální garancí tří týdnů natáčení plus šťavnatý podíl na půjčovném.

„Deset procent,“ nabídl Hirsch Brandovu agentovi Jayi Kantorovi.

„Ne, ne. Marlon nesnáší United Artists. Nedůvěřuje jim. Přidej 1,3 %.“

„11,3 %?!“

Takhle držitel pěti Oscarů mohl natočit svůj film? Že ho přitlačil ke zdi herec, jemuž v Kmotrovi zachránil kariéru?

Takový byl Hollywood?

„Začínal jsem chápat,“ řekl Coppola, „že když to takhle půjde dál, bude se herci platit 3 000 000 dolarů za osm hodin plus přesčasy a natáčet se bude u něj doma.“

Za starých časů, předtím než antitrustová opatření rozbila monopol studií na výrobu, distribuci a jejich sítě kin, měla tato studia prostředky k uzavírání dlouhodobých smluv s herci. I když měli méně svobody při výběru vlastních projektů, pracovali smluvní herci víc (ve čtvrtek skončili jeden film a v pátek začali nový), než kdyby byli na volné noze, a ve skleníkovém prostředí plně zabezpečené produkční enklávy umělecky rostli mnohem rychleji. Tahle stará studia, to nebyla vězení. Byly to ráje. „Hodně mi záleží na smluvních podmínkách,“ říkal Coppola, když se mu nedařilo obsadit Apokalypsu. „Když máte dobrý program na výchovu herců a stávající vedení projevuje o herectví zájem – nejen o obchod, nejsou to jen chlapi v oblecích –, pak by mělo být pro každého herce poctou být součástí takového programu.“ Podle Coppoly by hollywoodská studia měla investovat své vlastní peníze – navrhoval pro každé 500 000 dolarů –, aby své herce cvičila. „Každé studio v tomhle městě by mělo mít ve svých prostorách divadlo, kde by vychovávalo herecké talenty,“ řekl. „Přirovnal bych filmový byznys k zemím, které fungují na ropě. Nadávají na její ceny, ale nesnaží se jí těžit víc. Filmové společnosti závisí na umělcích – hercích, režisérech a scenáristech –, ale studia se nesnaží o jejich rozvoj.“ Měla strach, nedívala se dopředu a žila z ruky do huby. „Chtějí vědět, co dostanou tenhle rok,“ řekl Coppola. Kdyby si jen – při trošce času a umělecké výchovy – dokázala představit pouze kousek za rohem jinou a lepší budoucnost s více a lepšími umělci, a ano, i s více penězi… Ale studia neplatila své manažery za to, aby snili…

Za co je vlastně platila?

Jakmile Hirsch dohodl smlouvu s Brandovými agenty a za jeho podmínek, Coppola a jeho partner, castingový alchymista Fred Roos, se rychle dali do práce a angažovali do Apokalypsy zajímavé herce (ještě ne hvězdy) Frederica Forresta, Sama Bottomse, Alberta Halla a Laurence Fishburnea. Navrhované sedmileté smlouvy zajišťovaly Coppolovým hercům plných padesát placených týdnů ročně (oproti čtyřiceti týdnům s vynucenou tříměsíční dovolenou jako za starých časů studií). „Nebude to trvat dlouho a studia nás začnou kopírovat, jako my kopírujeme je,“ řekl Coppola. „A budeme mít pro naše filmy dostatečnou zásobárnu herců.“ Každá herecká smlouva bude navíc uzpůsobená uměleckým potřebám jednotlivce. Zvláště jedna klauzule připadala lidem z branže v lepším případě naivní a v horším hloupá. Při podpisu smlouvy s Coppolou bylo každému herci nabídnuto dramatické vzdělávání podle jeho či její volby – cokoli od konvenčních dílen až po výuku cizích jazyků a hudební lekce – na Coppolovy náklady. „Naším cílem,“ řekl Roos jasně, „je vychovávat hvězdy.“ A vychovávat osobnosti: „Chci, aby lidi, co se mnou pracují, věděli, že v životě jsou i jiné věci než práce,“ prohlásil Coppola. Na tomhle stanovisku setrval až do konce kariéry.

Kontrakty umožňovaly (s podmínkou Coppolova souhlasu) zápůjčky jiným studiím na hodnotné projekty ve všech oblastech showbyznysu kromě televize, s tím spojené zvyšování platu a konečně, pokud by peníze opravdu proudily, i podíly na zisku. Na takové smlouvě nikdo rychle nezbohatne, ale měli Coppolovo ujištění – a vzhledem k jeho kariéře nebyl důvod k pochybám –, že budou dělat dobrou práci s nízkými náklady a vysokým uměleckým potenciálem. Především ale tyto smlouvy vnesly do vysoce konkurenčního, rozjitřeného světa Hollywoodu volné soutěže domov, repertoárovou společnost a, jak Coppola doufal, něco jako rodinu.

„Tohle není baseballové mužstvo,“ řekl pohrdlivě Robert Altman.

Harvey Keitel, který měl hrát Willarda, měl z kontraktu podobně absurdní dojem. Měl někomu předat otěže svojí kariéry?

Coppolův kamarád Martin Scorsese to pochopil: „Myslím, že to je správná cesta k likvidaci třímilionového syndromu.“

V únoru 1976, tři měsíce před odjezdem na Filipíny, podstoupil Coppola martyrium, kdy se snažil sladit svůj příběh s Brandovými nápady. Scházeli se na dlouhé hodiny v Brandově sídle na Mulhollandu, rozšiřovali a zužovali rozpracovaný scénář, postupovali v kruzích podle Brandových vrtochů a inspirace. Brando uměl být stejně geniální jako dětinský, jednu chvíli horlivě argumentoval, že by Kurtz měl být opakem svého předobrazu v Srdci temnoty, hned nato se stržený náhlou fascinací termity bavil záplavou květnatých nesmyslů. Nabuzený a vynervovaný Coppola vítal jakýkoli rozpor: „(Kurtz) je šílenec, Marlone, teda jeho šílenství je naše šílenství… v širších souvislostech je ten chlap magor.“ Musí to být jin a jang, hádal se Coppola: kdyby byla linie mezi dobrem a zlem, mezi Willardem a Kurtzem, jasně stanovená, tak by z toho film nechal Ameriku ve Vietnamu morálně vyváznout. Neexistovalo žádné totální dobro a totální zlo. Ten film musel Ameriku obvinit. Na konci filmu musíš Kurtze chápat: svým způsobem byl součástí Willarda. „Willard se začíná tak trochu rozpadat,“ řekl Coppola Brandovi, „a diváci cítí, že ‚no jo, ten plukovník Kurtz je blázen‘. A ty si začínáš uvědomovat, že věci, ze kterých Kurtz blázní, jsou stejné věci, které začínají ovlivňovat Willarda.“

Coppola dovolil Brandovi zasahovat do své autority a vzhledem k významu Kurtzovy postavy ponechal herci tvůrčí svobodu. Tohle znejasnění mocenských hranic bylo na jedné straně součástí námluv: pokud chtěl Coppola, který byl i svým producentem, natočit film, potřeboval, aby byl Brando spokojený. Na druhé straně byl Coppola jako scenárista a režisér vždycky otevřený spolupráci, novému a lepšímu nápadu, až k hranici zmatení.

Čí příběh to byl?

Začalo to o deset let dřív jako příběh Johna Miliuse. Už v polovině šedesátých let mluvil o tom, že bude dělat film o Vietnamu, který nakonec nazval Apokalypsa. V době, kdy Milius, Coppola, Lucas, Walter Murch, Caleb Deschanel a Carroll Ballard absolvovali svoje filmové školy na Jihokalifornské univerzitě (USC) a Kalifornské univerzitě (UCLA), Milius pořád mluvil o Apokalypse. Všichni o ní mluvili. „Seděli jsme v mojí kanceláři u Warner Bros.,“ vzpomínal Coppola, „a mluvili o svých snech.“ Možná ji bude režírovat Lucas, spřažený s Miliusem už od školních let na USC. Ne jako machistickou střílečku, jak si ji představoval Milius, ale satiru ve stylu Dr. Divnolásky. Lucas by ji natočil rychle a levně, na černobílou šestnáctku někde v severní Kalifornii. Coppola by to produkoval. Netrvalo dlouho a Miliusova Apokalypsa se společně s Lucasovým a Murchovým THX 1138 ocitla mezi sedmi scénáři – sedmička bylo Coppolovo šťastné číslo –, které měly být za peníze Warner Bros. vyvíjeny pod záštitou Coppolovy sanfranciské produkční společnosti Zoetrope. Autoři by tam měli tvůrčí nezávislost, nepracovali by daleko od Hollywoodu, ale také ne moc blízko. Když ale Warneři celý sen o Zoetrope zarazili, tyhle scénáře se z majetku Warner Bros. vrátily ke Coppolovi.

O pět let později Coppola jako majitel Miliusova scénáře nabídl režii Lucasovi. Ale Lucas, trápící se nad svou vesmírnou operou, odmítl a Coppola se rozhodl režírovat Apokalypsu sám. Viděl v Apokalypse staromódní kvality mainstreamového hitu. Bude to velkolepé, první závažná hollywoodská výpověď o vietnamské válce. Bude to událost, zaručený blockbuster. Bude to tak veliké a vydělá to tolik, že bude investovat zisk do Zoetrope. Řekl: „Myslel jsem si o [Apokalypse] to, co jsem si myslel vždycky, byla to možnost financovat všechno, čeho chci v Zoetrope dosáhnout.“ Něco jako Nejdelší den ve Vietnamu. „Napadlo mě, že je to příležitost,“ řekl, „protože pro mě vždycky bylo svatým grálem natočit ohromný film, který vydělá fůru peněz, a pak natočit malý umělecký film ve stylu Rogera Cormana.“

Po důkladném přezkoumání Miliusova scénáře ale byly potřeba změny. „Nešlo o to, že scénář nefungoval,“ vysvětloval Coppola. „Jde o to, že kdykoli režírujete scénář, i dobrý scénář, začnete najednou rozumět jeho stavbě a uvědomíte si jeho problémy.“ A Coppola nebyl John Milius. Boj sám o sobě ho nezajímal. Na konci Miliusova scénáře Kurtz umírá při klíčové scéně útoku na jeho tábor; americké helikoptéry přilétají Willarda zachránit a on vytasí M16 a s bláznivým smíchem na ně začne pálit. Od vzniku téhle verze se ale Coppola změnil. Když se v březnu 1976 dostal na Filipíny, měl za sebou celodenní tanečky s Brandem v Los Angeles a bylo těžké rozhodnout se mezi jedním a druhým alternativním koncem, protože je dělily tisíce zahozených stránek, spousta času a prostoru. Jedna verze končila tím, že se Willard setká v Kalifornii s Kurtzovou vdovou, jiná jako ozvěna Conradova úvodu Srdce temnoty začínala Willardem na jachtě na řece Potomac. Jedna verze začínala záběrem Willardovy hlavy zlověstně se vynořující z temné vody, jiná končila s Willardem, Kuchařem a Lancem, kteří se plaví po proudu s Kurtzovým tělem…

Kde byl v tomhle materiálu Coppola? Spousta Miliusových nápadů – jeho vojáci surfaři, napalmové sny plukovníka Kilgorea, podivné šílenství toho, co Coppola nazýval „válkou jako v L.A.“ s jejími drogami, sexem a Jimem Morrisonem – vyhovovala jeho smyslu pro efektní podívanou. „Chtěl jsem si to pamatovat jako sen,“ řekl Milius o Conradově románu. „Chtěl jsem román použít jako určitou alegorii.“ Ale alegorii čeho? Coppola nebyl politicky zaměřený. Nikdy nebyl ve válce. Rozuměl tomu?

„Všechno nejlepší k velkému filmu,“ telexoval mu Lucas. „Vlítni na Vietkong…“

Kdo si Coppola myslel, že je? Jeho hlava ani tělo nevěděly, jaké to je žít a spát v džungli, být roky oddělený od rodiny, probouzet se se strachem a usínat se strachem, znát jenom strach. A on jim bude říkat, kam postavit kameru? Co to je srdce temnoty? Vyrostl na Long Islandu! Nežil ten příběh. Ne tak, jako žil Kmotra; věděl, co je to dynastie, Itálie, vina a tradice. Věděl, co je to být mladším bratrem a synem velkého muže. Věděl, o čem je Rozhovor. Věděl, co je to sledování – byl to jeho život, vyrůstal sám, díval se a poslouchal zvenčí. Znal Lidi deště, protože je prožíval při natáčení. Byl na cestě a představoval si, jaké to je utéct od rodiny. Tohle bylo jiné; Vietnam nikdy nebyl jeho. Nikdy ani neprožíval morální paradox války na metaforické úrovni. Nevěděl, jaké to je ztratit se ve spirituální spirále zlých skutků, aby člověk mohl konat „dobro“, jak se to naučil Willard a jak se to naučil Kurtz, než ztratil sám sebe.

Ztratil někdy sám sebe?

Ne.

Ztratil někdy svůj příběh?

Ne.

Co když o tom byl příběh, který vyprávěl.

Příběh o tom, jak se ze ztráty v podstatě stává…

A pokud ano, jaké byly dějové zvraty příběhu? Přechody mezi jednotlivými jednáními?

Nevěděl.

A přesto byli tady. V džungli na Filipínách.

Byl tady psací stroj Olivetti. Klávesy, listy papíru.

Byla tady Eleanor a děti. Byli tady Dean Tavoularis, Fred Roos, Gray Frederickson, skvělý Vittorio Storaro. Všichni, jeho rodina. Všichni sem přiletěli – ze San Francisca, L.A., New Yorku, Říma – kvůli němu. Dali v sázku svůj čas, kariéry, pohodlí, prestiž, dobré jméno – v některých případech své rodiny – kvůli němu. Kdo si myslel, že je?

Nemohl znát konec, dokud si nebyl jistý, že zná začátek, ale nemohl si být jistý začátkem, dokud nevěděl, proč a jak to končí, a bez znalosti začátku a konce si nemohl být jistý, že ví, alespoň v nejzákladnějších pojmech, o čem ten příběh je, kdo je Willard, kdo je Kurtz anebo proč tady on nebo oni vlastně jsou.

Nebyl jako Brando, který někdy prostě otevřel pusu a v dokonalém monologu z něj promluvil génius, znalec čehokoli… A pak tady byl jeho starší bratr Augie, opravdový intelektuál s vrozenou výjimečností a samozřejmým talentem, který nemusel umírat a vracet se k životu pokaždé, když se posadil a chtěl psát… Nebo jeho otec Carmine, který jen pozvedl flétnu k ústům a pak… hudba…

O bella età d’inganni e d’utopie!

Ale on? Seděl sám za psacím strojem a dělal zvuky kulek, čú… čú…

Rozhrkané Cessny, dost malé na to, aby mohly přistávat v džungli, dopravily produkční vybavení na exteriéry v Baleru, vzdálené od psacího stroje v Coppolově obývacím pokoji půl hodiny helikoptérou. Pak ho po úzkých špinavých cestách odvezli na pláž nedaleko filipínské kokosové plantáže, která se proměnila ve vietnamskou vesnici o asi sedmdesáti bambusových a rákosových chatrčích a s výhledem na osmdesátimetrové molo, které měla zničit střelba a rakety z nízko letících helikoptér a bombardérů A-5. Člověk by skoro zapomněl, že nic z toho není skutečné. „Se svými helikoptérami,“ řekl pilot a vietnamský veterán Dick White, „loďmi a vysokou morálkou našich dobře vycvičených statistů jsme klidně mohli obsadit tři nebo čtyři země.“

Scéna vyžadovala skoro pět set techniků, herců a statistů, malou flotilu námořních plavidel, víc než stovku různých vozidel, surfovací prkna i surfaře a vrtulníkovou letku zapůjčenou od filipínského prezidenta Ferdinanda Marcose – která bývala někdy bez varování odvolána, aby na ostrově Mindanao, 250 kilometrů směrem na jih, potlačila povstání komunistických rebelů. Když se helikoptéry vrátily do Baleru s filipínskými insigniemi, musely se znovu přemalovat americkými a přezbrojit. „Nikdy jsme nevěděli, jestli nepřijdeme o helikoptéru nebo taky o čtyři nebo pět,“ řekl asistent režie Doug Claybourne. „A když si nejste jistí, kolik helikoptér bude k dispozici, bylo pro asistenta režie a jeho tým obtížné naplánovat natáčení na další den.“ Při jednom ze záběrů vymrštilo bombardování do vzduchu velké plovoucí rybářské sítě. „Proboha,“ pomyslel si Gray Frederickson, „kdyby se do jedný z těch sítí zamotal rotor helikoptéry, tak by to měli všichni na palubě spočítaný…“ Jedna helikoptéra letěla tak nízko, že usekla korunu palmy a členové štábu dole museli utíkat před krupobitím kokosových ořechů. Vrtulník Dicka Whitea ve vzduchu vzplanul. „Spálilo to ponožky klukovi na zadním sedadle, plameny se mi dostaly mezi nohy a oslepily mě… Vyskočil jsem, běžel podél ní a vymýval si oči, abych aspoň trochu viděl, bylo to docela děsivý.“ („Za to jsem mohl já,“ řekl Coppola. „Mělo to v jedné scéně vzplát a já jsem tu nálož trochu přepískl.“) Dole na zemi partazvláštních efektů Joea Lombardiho pečlivě chystala do vody i mimo ni nálože, které měly udržovat zuřící ohně různé intenzity v synchronu s připravenými leteckými útoky. Kdyby někdo omylem přestřihl jeden špatný drát – nebo sedmdesát tisíc metrů drátů –, nevybuchlo by to, nebo hůř, vybuchla by jenom část: půlka vesnice by vyletěla do vzduchu a museli by udělat další záběr, který bude stát víc času, víc peněz, víc nervozity mezi herci i lidmi ze štábu. Museli končit každý večer v šest. A znova vzhůru byli před svítáním.

Zpoza stromů vykukovali z džungle skuteční vietnamští veteráni – „ztracené duše“, poznamenal Tavoularis, „které se toulají po Orientu“. Mluvili o skutečné válce, jak navždy změnila vojáky i civilisty, o kouřových bombách…

„Černý nebo bílý kouř?“ zeptal se Tavoularis.

„Ne, ne. Měly různé barvy.“

„Sežeňte je. Podíváme se na ně.“

Obrovská oblaka kouře, purpurového, červeného, žlutého, marihuanového, rozdmýchávané čepelemi rotorů helikoptér, zápach spálené gumy z hořících ohňů podél pobřeží… Krajina byla k nepoznání, skutečná, ale nepřirozená, jako živý sen.

Říkalo se, že povstalecké síly na jihu jsou docela blízko, v kopcích asi patnáct kilometrů od nich.

Všechno, co z téhle kdysi klidné části Baleru zbývalo, byly ježaté chřtány ve změti zlámaného bambusu a palem, obraz totální destrukce, jaký by namalovalo vzteklé dítě.

Coppola byl v permanentním stresu. Sekvence s helikoptérami trvala mnohem déle, než čekal, a s tolika proměnnými, vzpírajícími se kontrole, byla fyzicky i umělecky bezprecedentní a nepředstavitelně nebezpečná. „Strašně mě to vytáčí,“ říkal v nepřetržitém monologu o stávajících a předpokládaných obavách, o praktických i vybájených řešeních, která adresoval komukoli, kdo byl zrovna poblíž. „Myslím, že velké problémy dokážu zvládat docela dobře. Když mi řeknou, že přišel tajfun a srovnal se zemí všechny dekorace nebo že na nás zaútočili partyzáni a všechny nás postříleli, s takovými problémy si poradím. Ale když mi řeknou, že zkazili celý záběr, protože nějaký chlap něco nevěděl a nebyl tam, tak začnu šílet.“

George Lucas ho varoval: „Francisi,“ říkal, „jedna věc je jít tam s pěti lidmi na tři týdny a s použitím filipínské armády nějak schrastit spoustu materiálu“ – to byla šestnáctimilimetrová Apokalypsa, kterou by Lucas natočil před lety –, „ale jestli tam budeš jako velká hollywoodská produkce, tak tě to zabije. Čím dýl zůstaneš, tím bude větší nebezpečí, že tě to stáhne do močálu.“ Kdyby ale připustil paralelu mezi tím, co udělal džungli a v džungli on, s tím, co udělala Vietnamu a ve Vietnamu Amerika, jen by obviňoval sám sebe. A už by v něm nezbylo nic, co by mohlo přemýšlet o ochromujících detailech natáčení v lokaci. Když se otočil, šeptali si. Vždycky si šeptali, myslel si Coppola. I při natáčení Kmotra si šeptali: Ten chlap jen kecá. Vyhoďte ho. Vůbec neví, co dělá.

Svým způsobem měli pravdu. Nevěděl, co dělá. Ale věděl, že to neví. „Dělám to tak,“ řekl, „že vytvořím chaos a pak se ho snažím ovládnout.“ Existovaly ovšem dva druhy chaosu: chaos ve snaze o spontánnost, zlaté okamžiky, v nichž se Coppolovy kamery snažily zachytit „životní energii“, a blázinec těsně před destrukcí, který se tak trochu podobal aktu stvoření.

Brando mezitím vyhrožoval, že vezme milion, který dostal předem, a vykašle se na to – dokonce ještě dřív, než vůbec dorazil na plac. „Takže,“ drmolil Coppola do telefonu, „ten člověk vážně nebude, teda, sebere peníze a ani nepři-“ Poslouchal rady Barryho Hirsche. „Jo, to je v pohodě, v kanceláři máš spoustu chlapů. Ale já jsem tady, v týhle zasraný zemi a musím řešit asi padesát věcí, který nemám úplně pod kontrolou, jako filipínskou vládu a zasraný helikoptéry, který mi seberou, kdykoli se jim zachce, a už to udělali třikrát, takže se musím obejít bez nich.“ Co to udělá s příběhem? S koncem, který neměl? „Proč bych měl natočit film hůř, než se dá, kvůli nějakýmu blbýmu zádrhelu? Řekl bych, že takzvaná smlouva, kterou se snažíme zachránit, není tak důležitá jako moje režisérská kariéra, a jako producent mám teď dojem, že jako režisér mám klacky pod nohama, a nemyslím si, že bych v takovým postavení měl bejt. Víš, že chci jenom začít točit Marlonovy scény o něco pozdějc, a najednou jsme u toho, že chce bejt u dětí, až skončí školu, ježíšmarjá… Dáme se do toho, vykašlem se na smlouvu a půjdeme za Redfordem.“ Coppola trval na tom, že za to převezme odpovědnost. Tak ať řeknou, že to byla jeho chyba, fajn. „Předpokládal jsem, že se s Marlonem nějak dohodneme. A taky jsem si neuvědomil kolosální velikost staveb a všeho. Film byl prostě větší, než jsem si myslel, byl gigantický… Asi by bylo jednoduché, kdybych prostě řekl: ‚Do prdele, je to moc velký, co mám teda dělat?‘ Ale tohle já neřeknu. Pořád říkám, jedeme dál. Jedeme dál.“

Celý zoufalý napsal šéfovi United Artists Arthuru Krimovi

V kostce, Marlon si dal do smlouvy velmi omezující podmínku… která mi způsobila dva ohromné problémy. Musím natočit posledních 30 minut filmu, nejambicióznějších a nejkritičtějších, tedy konec… hodně brzy, úplně mimo chronologii. Normálně mi natáčení na přeskáčku nevadí, ale protože ten film je příběh cesty, během níž se hlavní postavy proměňují, znamená to, že budu muset hádat, jak budou vypadat, jací budou, co všechno je poznamená atd., a skok rovnou do poslední části, jak si dokážete představit, vyloučí všechna nádherná překvapení, nehody, improvizace, které se cestou můžou stát…

Druhý problém je dekorace kambodžského chrámu na konci cesty po řece, která je tak masivní a velkolepá, že i když na ní pracujeme doslova 24 hodin denně, máme hrůzu z toho, že nebude hotová včas, tak aby Marlon mohl skončit do 10. června, jak žádá…

Poslední důvod je jednoduchý – já sám. Jsem teď uprostřed velké bitevní scény s helikoptérami v Baleru. Je to ohromná akce, zvláštní efekty, vrtulníková scéna v nádherné, ale velmi obtížné a vzdálené lokaci. Je to peklo natáčet scény, koordinovat efekty, helikoptéry, kaskadérské akce a dělat to s filipínskými ozbrojenými silami… Je to velice namáhavé a frustrující a každou noc jdu spát s modlitbou, abych byl vůbec schopen tu vrtulníkovou bitvu dokončit.

Natočený negativ se musel přepravit letecky do Říma, kde se vyvolával, takže denním pracem trvalo zhruba týden a půl, než se vrátily do Coppolovy provizorní projekce na Filipínách. Do té doby si ani on, ani jeho tým nemohli být jistí, které záběry vlastně mají a o kterých si to jenom myslí. Když skoro tři neděle po natočení dorazily na Filipíny denní práce z prvního týdne (společně s těstovinami De Cecco, které italský štáb nemohl dostat z celnice), čelil Coppola velmi nepříjemnému faktu – jeho Willard, Harvey Keitel, byl špatně obsazený. „Jeho herecký styl u Willarda nefungoval,“ připustil Coppola. Potřeboval tichou postavu, tvář odrážející tvář diváka, pozorovatele. Sám Keitel si jako bývalý mariňák s Coppolou nesedl. Nedokázal přijmout takzvané pravdy Coppolovy vietnamské fantazie, nemluvě o jeho nezodpovědně riskantní a zběsilé produkci nebo o sedmileté, podle něj otrokářské smlouvě, kterou podepsal jen Frederic Forrest – v půli dubna se jejich cesty rozešly.

Což Coppolu uvrhlo do další krize. Pokusil se nasadit masku Filmaře, který má všechno pod kontrolou, oholil si černý plnovous „jako vnější symbol toho, že když je opravdu v maléru, dokáže se změnit“ a spěšně odletěl s Fredem Roosem do Los Angeles, aby se pozdravil s náhradním kandidátem na Willarda – bohudík jedním z Coppolou původně vybraných herců – Martinem Sheenem z nedávných Badlands. Jejich schůzka na letišti v L.A. byla krátká, ale stačila; ať už byl Willard kdokoli a jeho duše viděla cokoli, Coppola pořád v Sheenovi, v jeho pátravých očích, viděl bolest a utrpení. Byl to člověk plný propastí, i když si nikdo nemohl být jistý, jak a kde se mohly objevit. Role byla jeho.

V džungli Robert Duvall tahal z Coppoly, co se dalo – záchvaty vzteku, neohroženost, charisma –, a krmil tím postavu surfařského nadšence, milovníka napalmu (tedy jeho vůně po ránu), důstojníka námořnictva podplukovníka Billa Kilgorea. Duvall byl oporou Zoetrope už od Lidí deště – Apokalypsa byla jejich šestou společnou prací – a znovu zjistil, že s Coppolou se mu ze všech režisérů, které potkal, spolupracuje nejlíp. Šlo o vzájemnou svobodu, kterou si ve svých světech poskytovali, kdy mu režisér dával volnou ruku – Duvall, aniž by se ptal na souhlas, dělal každý záběr jinak (a neudělal víc „než dvě nebo tři jetí,“ říkal Coppola) – a stejně tak šlo o svobodu, kterou dával Coppola sám sobě, své zranitelnosti a zábranám, jak se takříkajíc dokázal ztratit ve své roli režiséra. Podle Duvalla Coppola evidentně nebyl režisér, který má všechno pod kontrolou, a býval dokonce náladovější než herci. Režíroval své vojáky jako plukovník – i tohle Duvall použil pro Kilgorea –, křičel a podrážděně házel megafonem.

Na začátku května, když Coppola a Duvall se svými armádami brali ztečí pobřeží, začal tým zvláštních efektů připravovat dlouho očekávaný napalmový útok. Kousek od pobřeží, přes dva kilometry od kamery, umístil fyzicky nemocný Lombardi v příkopu plném bláta čtyři a půl tisíce litrů benzinu, které se proženou víc než kilometrovým potrubím a zažehnou dvousetmetrový pás pobřežních palem přesně v okamžiku, kdy letící F-5 na signál shodí svoje barely.

Nebyl tu žádný prostor pro omyl – ani u letadel, ani u Lombardiho, ani u Coppolova štábu. Nejmenší zaváhání nebo opomenutí zničí všechno, co připravili. A i když si budou myslet, že ten záběr mají, celý nebo jen část, z jedné či ze všech pěti kamer, které měly tohle inferno zachytit, nebudou si jisti dřív než za pár týdnů, až uvidí denní práce.

Bylo prakticky nemožné něco zkoušet. Filipínská vláda stále posílala nové piloty, každý den jiné. Nevěděli, o co jde, létali nesprávně, promrhali tisíce dolarů a nesčetné hodiny a někteří skoro létat neuměli. „Takže naši piloti,“ řekl producent Gray Frederickson, „lítali s nimi jako kopiloti a říkali jim, co mají provádět a tak dál. Ale bylo to trochu o hubu, protože… jsme [po nich] někdy chtěli věci, které byly nebezpečné. Takže když tři helikoptéry vletěly ze tří směrů do oblaku kouře, kolikrát jsme se modlili a doufali jsme, že se uprostřed nesrazí. Když záběr skončil, obletěly to dokola a vrátily se zpátky za kopec, takže nám nezbylo než čekat, až se vrátí na druhý záběr. Ale ony zmizely. Prostě… odletěly domů. A Francis z toho šílel.“ Jeho mozek skákal od jednoho nejhoršího scénáře ke druhému. Představoval si nějakého kluka, který se ve špatné chvíli zatoulá do džungle, a viděl jeho hořící obličej a tělíčko zmítající se v plamenech. Museli by najít jeho matku. Tu viděl taky: kvílela by, mlátila by se do hrudi a rvala si vlasy. Zabila by se?

Coppola klečel v blátě, díval se k nebi na helikoptéry, které to v okamžiku výbuchu možná nestihnou do záběru, a myslel si: „Musí existovat lepší způsob, jak tohle udělat.“ Studio by…

Škodlivé výpary z helikoptér působily lidem ve štábu bolesti hlavy. A pak napalm – nebo něco, co tak působilo. Vedro z exploze bylo takové a její náraz tak prudký, že je to zasáhlo i ze dvou kilometrů. Oranžové nebe se tam zatáhlo ohavnou šedí a palmy se kymácely jako věže z plamenů.

„To je fakt Vietnam,“ řekl Dick White.

Coppola nedělal film, točil dokument.

Eleanor věděla, že ten film nedělá. To film předělává jeho.

Jako tolikrát předtím, od okamžiku, kdy ho poprvé viděla jako scenáristu a režiséra Demence 13 – sedícího na podlaze v kalhotách od pyžama, bez košile, s chlupatou hrudí a obklopeného stránkami scénáře –, Eleanor Coppolová věděla s naprostou jistotou, stejně jako tehdy, že tenhle člověk, Coppola, byl „ochoten riskovat a přesně věděl, co chce“. Řekla: „Člověk vnímal jeho soustředění, nadšení a odhodlání v téhle produkci pokračovat – ať už byl připravený, nebo ne.“ Bylo jí jasné, že se i po těch patnácti letech nezměnil. Jeho život byl tam, ve filmu.

Sledovala, jak u jídelního stolu jejich domu na Filipínách tvoří nové scény a píše scénář na blány, které šly přímo na cyklostyl bez možnosti oprav nebo změn, a vždycky dbala, aby mu nekoukala přes rameno, ale aby taky nebyla příliš daleko. Francis kolem sebe lidi potřeboval. To věděla. Probíral aspekty příběhu a nápady s kýmkoli, kdo byl po ruce; mluvil, i když psal, a nápady z něho létaly takovou rychlostí, že by v nich obyčejný pozemšťan jen těžko hledal smysl. Ona ale ne. Snílkova manželka byla sama snílkem, umělkyně a přítelkyně umělců; uměla stát nohama na zemi a silnou rukou ho podržet, když padal. Byly noci, kdy ani nezačal. A byly jiné, kdy vletěl do vlastního tajfunu a nevrátil se. Za nocí, kdy se vrátil, se probouzela vedle jeho nového já, změněného, hlubšího. Ať se ale dělo cokoli, každý večer, když jeho produkční schůzky v jídelně skončily, když se sklidilo ze stolu a Dean, Vittorio a celý tým odešli domů, schoulil se jí do náruče.

Nikdy to nebyla otázka upřímnosti. Eleanor věděla, že musí být upřímná.

Připomene mu, jako už několikrát, že panikaří vždycky. On bude naléhat, že tentokrát je to jiné; podle ní to tak dělal pokaždé. Bude trvat na tom, že tentokrát to je opravdu jiné.

Někteří říkali, že potřebuje peklo, aby se dostal do nebe. Coppola to odmítal.

Vypadal jinak. Dcera Sofia si myslela, že bez vousů vypadá hloupě. Eleanor odhadovala, že od chvíle, kdy vkročil do džungle, zhubnul patnáct kilo. Normálně nosil brýle, ale na Filipínách přešel na kontaktní čočky. Usnadňovalo mu to pohled do hledáčku kamery.

Jejich domov v Manile vypadal jako Tavoularisova dekorace, s umělými rostlinami a bezcennou veteší ve stylu kýčovitých rekvizit z džungle padesátých let, kterou jeden návštěvník popsal jako „mentální hořčíkové mléko“, symboly jiné doby a jiného místa. „Moje realita se podobá zahraničnímu filmu,“ napsala Eleanor. „Jedna moje část čeká, že se v příštím díle vrátí do známé scenerie San Francisca nebo Napy.“ Domů se dostanou až za pět měsíců.

Mezitím United Artists sdělilo Coppolovi, že posílají malý štáb, aby natočil pětiminutový propagační snímek o filmu, něco, co by se dalo ukázat v televizi. Ale Coppola sužovaný spoustou těžkostí, o nichž nechtěl, aby UA vědělo, je informoval, že to natočí sami.

„Ellie,“ řekl, „uděláš to ty.“

Věděl, že umí skvěle zacházet s ruční kamerou, podle něj patřila k nejlepším na světě. Ale Eleanor vzdorovala. Udělala krátký film o umění, ale jako dokumentaristka si nepřipadala. Chtěl jen, aby měla co dělat, nebo si opravdu myslel, že natočí něco hodnotného? Nevěděla. O čem by její film byl? To taky nevěděla. „Kdybych věděla, jaká je základní myšlenka, uměla bych si líp představit, co budu natáčet,“ zapsala si. „Asi počítám s tím, že správný koncept vyplyne při natáčení a bude lepší, než cokoli bych dokázala vymyslet předem.“ Začínala znít jako on.

Začala, aniž věděla, kam směřuje. Eleanor se naučila používat 16mm reportážní kameru, kterou jí koupil, a bez štábu, jen s mladíkem, který zaznamenával zvuk, nosil stativ a po večerech promítal denní práce, začala shromažďovat materiál.

„Doma,“ řekla na Filipínách, „začal Francis vykládat o svých problémech a já před něj strčila magnetofon a zapnula ho. Bylo mu to jedno. Byl příliš zahlcený tím, co chtěl říct. Nakonec jsem měla šedesát hodin filmu a čtyřicet hodin zvukového záznamu.“

Eleanor Neil Coppolová nebyla spisovatelka – aspoň podle vlastního názoru. „Nikdy to nebyla moje silná stránka,“ usoudila. „Jsem trochu dyslexická.“ V džungli ale psát dokázala. Její poznámky k filmu budou takový praktický deník, jak bude dokument vypadat a jak si dopředu seřadit materiál. Říkala si, že jak jsou kradmo načmárané do kroužkových bloků a na koktejlové ubrousky, vypadají jako momentky Francise při práci.

Nastaly a minuly její čtyřicáté narozeniny. Moje děti jsou úžasné, ujišťovala se. Miluju svého manžela, jsem v pohodě.

Vždycky snila o tom, že si vezme muže pronikavého talentu a v jeho příběhu snad najde nebo ztratí ten svůj. Podařilo se jí obojí. Pán a paní Coppolovi si pro sebe a své děti vytvořili bohatý svět, který je stylem typickým pro komunitní uspořádání Zoetrope začlenil do jeho filmů a poskytl jim doma i v cizině dobrodružství přesahující jejich představy. Dělali to tak vždycky, sláva nesláva, s neuvěřitelným bohatstvím nebo téměř s ničím. Pokud budou Coppolovi spolu – každý sám o sobě bude něco tvořit, ale snít budou jako rodina –, tak přetrvají.

Francis jí ale dělal starosti. Bitvu s helikoptérami měl konečně za sebou, ale natáčecí plán před něj stavěl naléhavý problém – musel se změnit z režiséra leteckého spektáklu v režiséra intimních dialogů mezi lidmi. To ho děsilo. Už se nemohl dál schovávat před základními otázkami postav a příběhu, jimž úplně nerozuměl. Herci potřebují odpovědi. Skoro na sobě cítil jejich pohledy, čekající na režijní pokyny. Eleanor jako zkušený empatik věděla, co Francis cítí. Jejich myšlenky se otiskly i do jejích. „V okamžiku, kdy můžeme všechno ztratit, pociťujeme opojení mocí,“ poznamenala, „jako vzrušení ve válce, kde člověk zabíjí a riskuje, že bude zabit. Tím, jak Francis tenhle film natáčí, podstupuje nejvyšší možné riziko. Pociťuje moc tvůrce a strach z totálního krachu.“ Byla to vzdáleně mlhavá ozvěna Kurtze. Taky ji to děsilo.

Ještě víc ji ale děsilo, že s tím zřejmě nedokáže přestat. Po Kmotrovi II, který pro něj začal jako každý jiný film a skončil tak, že jeho pohltil a ji odcizil (tiše trpěla a stala se znovu Kay), oznámil jí, Walteru Murchovi a ostatním, že jeho příští film Apokalypsa na něm nezanechá stopy. Bude to akční film pro radost, jako práce, které dělal pro Rogera Cormana – jako Demence 13, během níž se s Eleanor seznámili a zamilovali. Udělá ho rychle, ne pro svou duši, ale pro svou peněženku: pro Zoetrope.

To ale bylo dřív, než se nadechl oblaků barevného kouře, v době, kdy wayneovský Miliusův závěr udržoval Coppolu v bezpečné komerční vzdálenosti od sebe sama.

S větrem přišly deště a palmy se ohýbaly, jako by se chtěly rozběhnout. Voda, kterou přinesl tajfun, prošla domem, skrze zavřené dveře do ložnice v přízemí a unášela rohožky a koberce jako velké vodní postele, na kterých se děti cákaly. Domovní dveře se rozletěly a větrná vodní sprcha spláchla dovnitř tucet lidí ze štábu a Francisova přítele, hudebního promotéra Billa Grahama. Nikdo z nich se nemohl dostat domů, a tak všichni společně hodovali ve velkém domě deště. Francis, který měl radost z jakékoli příležitosti natáčet v nevlídném počasí, jak se mu to s vynikajícím výsledkem povedlo u Teď už jsi velký chlapec a u Kmotra, vesele hodil těstoviny do bublajícího hrnce a přes třesoucí se okenní tabulky, praskání lámajících se větví a údery hromu se rozduněla Bohéma. Zpěv se nesl i ze zadního trávníku, z nějž teď bylo jezero se sborem žab. Po večeři vypadla elektřina, hudba utichla a na stole se prostřelo na dezert. Ve světle svíček s úsměvem jedli flambované banány. „Bylo to opravdu krásné,“ vzpomínala Eleanor, „Francis obdivoval, jak jsou lidé okolo stolu dokonale naaranžovaní.“

A pak, zničehonic, elektřina naskočila, jehla klesla zpátky na desku a všem znovu hrála Bohéma.

Tři měsíce před začátkem tajfunové sezony bušil do Coppolova domova nejhorší tajfun na Filipínách za posledních čtyřicet let: bušil do herců a štábu v jejich hotelu v Ibě u Jihočínského moře, bušil do kaskadérů, kteří skákali z hotelové střechy do bazénu, a bušil do zhruba 80 % dekorací včetně prázdného stadionu postaveného pro scénu se zajíčky Playboye. Willardovým hlídkovým člunem mrštil na rampu pro helikoptéry, roztočil řeku do vodního víru, pohřbil kostýmy pro osm set statistů, pohřbil džípy a náklaďák s generátorem a spláchnul stany připravené pro příští lokaci, dekoraci evakuačního střediska. Pohřbil kamerové koleje pod hory bláta, zničil cesty i spojení mezi produkčními tábory a zbytkem světa a zanechal Sama Bottomse a Frederica Forresta odříznuté na molu v Manile s dvěma zajíčky Play-

boye/herečkami a jejich humrovými večeřemi. Další zajíčci uvízli ve svých kovbojských botách v proudech vody („Máte dvacet minut, abyste se schovali,“ říkali jim. „Blíží se tajfun.“) a běželi ke své zatopené limuzíně, z níž se stala pojízdná vana plná vody. „Nebylo vidět ani na pár centimetrů,“ řekl Gray Frederickson. Podle Laurence Fishburnea déšť „dopadal tak tvrdě, až to bolelo“; „skoro dvousetkilometrový vítr celé tři dny“ (Scott Glenn), „jako Jumbo Jet letící nad hlavou“ (Albert Hall), „takové nažloutlé světlo“ (Dean Tavoularis). Tajfun vyhazoval do vzduchu neviditelné těžké objekty – podle zvuku kusy hliníkové střechy –, vypínal elektřinu, klimatizaci, tekoucí vodu, šířil starým hotelem úplavici a plesnivý smrad, provokoval hádky. Během šesti dnů nepřetržitého deště spadlo tisíc milimetrů srážek, tajfun strhával mosty a chatrče, lámal čluny na moři a, jak Coppola viděl (vůbec by ho to nenapadlo), vyvrhával na pobřeží zaoceánské lodě. Okolo 21. května byl déšť jako kamení. Na hotel spadl strom a na hromadě trosek starosta Iby ve světle svíček zdravil nebesa hltem Chivasu. „Je to zlé,“ řekl nad tou zkázou. „Je to zlé. Nejhorší, co jsem kdy viděl.“ Okolo 23. května měl vítr dvojnásobnou sílu hurikánu. „Vypadalo to jako několik dní a nocí, ztratili jsme pojem o čase,“ řekla představitelka jedné z „Playmates“ Cindy Woodová, „a všichni jsme se báli, že se odtamtud možná nedostaneme živí, opravdu jsme se báli.“ Viděla to na jejich tvářích: „Ti muži, kteří byli normálně velmi klidní, velmi cool a velmi mužní, byli najednou velmi zranitelní a byl na nich vidět strach. A pro mě jako pro ženu bylo opravdu děsivé vidět muže, u kterých bych normálně hledala ochranu, natolik bezmocné, až jsem si opravdu uvědomila, no teda, tohle je opravdu vážné.“ Woodová v noci zapřela židlí dveře ze strachu, že by jí někdo snad mohl udělat něco bláznivého. „Všichni jsme magořili,“ řekla. Protrhla se přehrada a Scott Glenn s Dougem Claybournem vyrazili ven, jestli by se někomu nedalo pomoct. Našli zoufalou ženu v porodních bolestech. Už někdy rodili dítě? „Jo,“ odpověděl jí Glenn, „rodil jsem svou druhou dceru doma v Topanga Canyonu.“ Robustní vietnamský veterán Dick White létal v bouři bočně s helikoptérou a tři dny doplňoval jídlo a vodu porůznu roztroušeným stovkám členů štábu.

O den či dva později se herci a štáb vynořili ze zbytků dekorace evakuačního střediska. Kolem sebe viděli bahnitou vodu a sem tam filipínské rodiny namačkané na plovoucích střechách. Rozhlasové stanice jedna za druhou hlásily, že zahynuly stovky lidí. Když helikoptérou přiletěli Coppola se Storarem, našli kamerový vozík pod metrovou vrstvou bahna asi dvě stě metrů od místa, kde ho nechali. Coppola řekl Storarovi, že okamžitě zastavuje natáčení. „To se nedá,“ vysvětloval, když si prohlíželi tu zkázu. „Všechno nemůžeme mít pod kontrolou.“ Pak se ale obrátil ke Storarovi a skrze kapky deště řekl: „Vittorio, co potřebuješ, abys tady něco natočil?“

Od 27. května byli Coppola a Storaro, pokrytí od hlavy k patě plastikovými pláštěnkami a po pás v bahně, s malým štábem zpátky v lokaci, připravení dokumentaristickým stylem rychle natáčet. Statisté se stali pomocníky a pustili se do práce. Dostrkali hlídkový člun do rozbouřené řeky Agno a rychle ho uvázali na místě. Coppola zakřičel do deště „akce“ a Sheen s dalšími herci vyskočili z lodi, ale Sam Bottoms se smekl a zmizel pod trupem a Coppola skočil za ním. Zkusili to znovu. „Kdykoli jsme tam šli, nedalo se nic dělat,“ řekl Bill Graham. „Ale přesto, kdyby to jen trochu šlo, Coppola to chtěl kvůli tomu šílenství zachytit.“ Pořád říkal Grahamovi, že to není tak zlé, že to zvládnou. Graham si tím ale nebyl jistý. „Víc než cokoli jiného mi dělala starosti Francisova duševní rovnováha,“ řekl. Apokalypsa byla podle něj démon a ve Francisovi bylo něco, něco ošklivého, čemu nerozuměl. Apokalypsa byla záznam jeho exorcismu.

„Tajfun byl naší cestou do černé díry,“ řekl Sam Bottoms, „a všechno změnil.“ „Myslím, že to byla pro některé z nás halucinace,“ řekla Cindy Woodová, „že ten film přinášel smůlu. Že na Apokalypse lpí nějaké zlé kouzlo. Dokonce si vzpomínám, že tam v jednom okamžiku byla nějaká žena, která prohlašovala, že je čarodějka. Já takovým věcem nevěřím, ale stalo se tolik podivných věcí, až jsme začínali věřit tomu, že někdo mohl celou produkci očarovat.“

Rozhodli se na šest týdnů přerušit natáčení, aby mohli znovu postavit dekorace.

V Manile se Francis a Eleanor nechali vyšetřit v nemocnici kvůli dehydrataci a podvýživě. Doktor jí řekl, že výsledky jejich testů vypadají jako u přeživších z koncentračních táborů.

„Když se Marty [Sheen] vrátil po tajfunu domů, byl opravdu vyděšený,“ vzpomínal Sheenův přítel Gary Morgan. ‚Nevím, jestli tohle přežiju,‘ říkal. ‚Ti hajzlové jsou magoři, všechny ty helikoptéry a oni opravdu vyhazujou věci do vzduchu.‘ Bylo to děsivé; na letišti se pořád s každým loučil.“

Coppolovi se vrátili domů do Napy.

Probudit se ve vlastní posteli a otevřít dveře do sluncem zalitého výhledu na kvetoucí svídy, duby a japonské javory bylo, jako když Dorotka otevře dveře svojí představivosti a vidí Oz, „bod,“ napsala Eleanor, „v němž se vysněný svět setkává s tím skutečným.“

Bylo pozdní jaro a velké magnolie už kvetly. Coppolovi pili archivní vína, na piknicích jedli sýry, četli si a spali venku na trávníku pod dorůstajícím měsícem, kde Francis míval noční můry o konci svého filmu.

Coppola klečel se skloněnou hlavou a rukama sepjatýma k modlitbě na chodníku před sanfranciským ústředím United Artists v Transamerica Pyramid. „Prosím, nenechte mě prohrát,“ žertoval bez humoru. „Chci vám tímhle filmem vydělat peníze.“

Byl hodně pozadu za natáčecím plánem a hodně přes rozpočet a do United Artists se vrátil pro další tři miliony dolarů. Tentokrát to byla půjčka.

Což znamenalo, že pokud Apokalypsa nevykáže dostatečný zisk k pokrytí jejich půjčky, Coppola bude muset osobně doplatit rozdíl. „Ručil jsem za půjčku celým svým majetkem.“

Coppola cítil, že Apokalypsou udělá jedinou věc v životě, která za to stojí, něco, co měl udělat už dávno: víc investovat, investovat do sebe, dát všechny svoje žetony na šťastné číslo sedm a vyhrát. A on vyhraje. Protože zatím vždycky vyhrával. Ale s vlastními penězi ve filmu tentokrát vyhraje víc, než se to povedlo komukoli před ním. Vlastnictvím Apokalypsy, jestli to bude hit – a to bude –, udělá obrovský krok k finanční nezávislosti, možná bude dokonce tak bohatý, že promění Zoetrope ve studio… nebo něco většího než studio…

Co je větší než studio?

„S tímhle filmem vydělám majlant,“ zapřísahal se Coppola vkleče na chodníku. „Jednoho dne nebudu vlastnit jen tohle (Sentinel Building stojící za ním a viditelná i z Transamerica Pyramid), ale budu vlastnit i vás. Nebude vám patřit ani kousek mého filmu. Místo toho budete vy patřit mně.“

Sentinel Building – osm pater nacpaných kancelářemi Coppolovy společnosti, které byly s odlivy a přílivy produkce střídavě rušné a opuštěné a v souladu s Coppolovými financemi, novými nápady a nečekanými zvláštními projekty se daly okamžitě reorganizovat – nebyla pro nikoho v Hollywoodu vysněným produkčním centrem, ale Coppola přes svůj neuvěřitelný úspěch taky nebyl pro nikoho v Hollywoodu vysněným byznysmenem. Na pracovním stole ve své střešní kanceláři měl stereo, magnetofon, do kterého namlouval scény z Apokalypsy, stohy knih o Vietnamu, psací stroj, telefon a původní Edisonův fonograf jako připomínku jeho chlapeckých aspirací: inovace.

„Čti,“ nařídil zpoza psacího stroje Fredu Roosovi. „Máš číst.“

Roos držel nové stránky Apokalypsy. „Francisi, mám problém se v tom vyznat.“

„Těch posledních pět stránek je klíčových,“ vysvětloval Coppola. „Džungle bude vypadat psychedelicky, světélkující modrá, žlutá a zelená. Válka je přece v podstatě losangeleský export, jako acid rock. Stejně jako v Srdci temnoty Kurtz zdivočí, ale je v něm jakási velikost.“ Coppola rozzářený příběhem mluvil jako o závod. „Všichni jsme stejné produkty téhle primitivní země jako strom nebo hulákající domorodec. Hrůze, o které Kurtz mluví, nikdy nepřijdeme na kloub. Jak Willard pluje hlouběji do džungle, tak si uvědomuje, že civilizace, která ho poslala, je svým způsobem divočejší než džungle. Chci říct, že jsme tu válku stvořili.“

V patře pod bytem posedávala nebo pobíhala hrstka zaměstnanců, kteří byli buď přepracovaní, nebo málo využití, jen zřídka něco mezi tím. Elegantní Mona Skagerová, kdysi poskok na place a nyní manažerka rostoucího inventáře majetku Coppola Company, s ním byla nejdéle, už od Lidí deště, a jako většina lidí v jeho společnosti dělala všechno možné a zaskakovala, kde bylo potřeba. „Mona byla pro Francise jako filtr,“ říkal Colin Michael Kitchens. „Byla jako tlama bezzubé velryby: propustila jenom protein, o kterém Francis potřeboval vědět.“ Přes chodbu od Mony byla účetní kancelář o jedné osobě, energické Jean Autreyové, která jednou dostala radostný úkol zavolat Paramount, že Francis chce další milion dolarů ze svých peněz za Kmotra. („Poslali ho,“ řekla.) Co se týkalo jeho výdajů, často se kousala do rtu. „Lidi si stěžovali na to, co Francis dělá,“ řekla Autreyová. „Moje standardní fráze byla: ,Jsou to jeho peníze. Může si s nimi dělat, co chce.‘“ Když si prostudovala výdaje, ať Francisovy, nebo jeho zaměstnanců, často sama sobě i jiným připadala jako jediný dospělý člověk v budově. „Lidi za mnou chodili, chtěli náhrady za výdaje a já jim říkala: ,Za co je tohle?‘“ Takovou otázku nebylo v Sentinel Building slyšet často.

Coppola se ve své střešní kanceláři s elánem vrátil k původnímu kurzu svého impéria. Na triumfálně vzedmuté vlně inspirace neváhal nakupovat podle svého srdce a utrácet peníze, které neměl nebo nevěděl, že nemá, nebo měl pocit, že je brzo mít bude. Jeho bezstarostnost – nebo optimismus – Autreyovou bavily – pokud jí nešly na nervy. („Je fantastické, co se dá dělat bez peněz,“ pošeptala Barrymu Hirschovi.) K hojnosti ale vede jediná cesta, vysvětloval Coppola svému budoucímu zvukovému designérovi Richardu Beggsovi, a není to obezřetnost. Při návštěvě v Beggsově nahrávacím studiu v suterénu Sentinel Building „s gustem a nadšením“ popisoval svoje plány s vlastním studiem Zoetrope, říkal Beggs, „takový velmi utopický pohled na to, co by bylo určitým kreativním hřištěm. Viděl sám sebe především jako umělce a jako vůdčí sílu, která má takové věci prosazovat.“ Mluvil o svém nápadu „přímo z Metropolis,“ řekl Beggs, „jako o donutu, kolem kterého všichni sedí v kruhu a uprostřed je jádro, které je pokusnou analogií sálového počítače. Každý šéf oddělení se k němu připojí, všechno ostatní se rozplyne a všichni budeme pracovat v téhle filmové nirváně a tak dál.“

V Sentinel Building a v Coppolově nedalekém podzemním postprodukčním bunkru známém jako Zařízení se začátky podobné transformace už rýsovaly. Jedním z mnoha Coppolových produkčních nápadů, jež neměly ve světě obdoby, byla inovace zvaná „filmový řetěz“ – proces, v němž byly denní práce Apokalypsy přepsány na video a poslány na Filipíny. Dohlížel na to Mitch Dubin v Zařízení. „Nejdřív se negativ poslal z Manily do ENR, Ernesto Novelli Roma [v Římě], kde prošel chemickým procesem, který v něm udržel víc stříbra,“ vysvětloval Dubin. „Udělali tam kopii a poslali ji do San Francisca, kde jsme ji v malé projekci promítli na plátno, natočili videokamerou a betamaxový pásek poslali na Filipíny. Tímhle způsobem se tam dívali na denní práce.“

„Pořád, pořád jsme se zabývali filmovým řetězem,“ řekla Karen Frerichsová, která pracovala v centrále Zařízení. „Buď se přerušoval, nebo jsme ho dávali dohromady,“ a skoro vždycky k tomu docházelo uprostřed noci. Frerichsová byla jako mnoho dalších přijata narychlo jako záskok a měla zastávat roli recepční v Sentinel Building a v Zařízení, protože jak jí řekl Tom Sternberg, „osoba, která tady měla být, nedělá svou práci.“ „Tak to tady chodilo,“ řekla Holland Suttonová. „Někdo si uvědomil, že je něco potřeba, tak někoho požádali,“ nebo najali, aby to sehnal, nebo, což bylo častější, aby to vynalezl. Dubin říkal: „Improvizovali jsme za pochodu.“

Na konci července 1976 se Coppolovi vrátili na Filipíny. Sofia nastoupila do prvního ročníku čínské školy, kde nikdo nemluvil anglicky („Francis řekl, že to pro ni bude úžasná zkušenost,“ vzpomínala Eleanor), a Eleanor měla den před novým začátkem natáčení těžké sny. Příští ráno u snídaně řekla Francisovi, že se bojí pokračovat s dokumentem, který točila o Apokalypse. Trvala na tom, že není profesionál. Prostě to nebylo pro ni. Pak začalo pršet.

Coppola měl sen, že je v hotelovém pokoji v Saigonu s Martinem Sheenem a bezejmenným Zeleným baretem, který Coppolovi říkal, že jeho podání Willarda není v pořádku; potřeboval vyjádřit něco, co Willardova „velmi okoralá duše“ ještě nezpracovala, a natočit nějakou soukromou událost, která ukáže „jeho vnitřní démony“. Coppola ale v denních pracech viděl, že Sheenův Willard nejde dost do hloubky, aby bylo zřejmé, že nějaké démony potlačuje. Působil nevýrazně. „Je to Stanley a Livingstone morálky,“ zapřísahal Coppola Sheena, jako by zapřísahal sám sebe. „Cesta za poznáním. Proto říkám, že je to mytická cesta do sebe sama. To je ta otázka, kterou bych moc chtěl, aby film nezodpověděl, protože nevím, jestli se dá zodpovědět jinak než v podstatě říct, že odpovědí jsi ty sám, teď jsi to ty.“ Coppola vytrvale prohledával „skryté úrovně“, aby našel temné podobnosti „v hercově osobnosti a v postavě, kterou hraje“. A zase to nefungovalo. Vypadalo to, jako když Sheen hraje. Hercovým úkolem ale bylo nehrát. „Marty, jsi to ty,“ naléhal Coppola. „Ať jsi v téhle chvíli kdokoli, je to všechno, co máme. Když svítí slunce, tak se neschováš pod deštník jen proto, že podle scénáře je to scéna v dešti. Anebo když prší, tak nepředstíráš, že svítí slunce, protože kamera tě bude snímat v tom okamžiku, jak zrovna něco děláš nebo neděláš. A kamera řekne pravdu.“ Coppola se Storarovi svěřil, že dělal všechno možné, aby ho „zfetoval“, včetně opia, ale Sheenova reakce byla vždycky nějak falešná. „Z těch jeho nánosů nejde vydolovat ani kousek upřímnosti, ať jdeš, jak hluboko chceš,“ řekl Storarovi.

Tihle chlapi jsou marniví, řekl Coppolovi ve snu Zelený baret. Nech Willarda a Martyho v hotelovém pokoji, ať se dívají do zrcadla, ať obdivujou svou krásu, svoje vlasy, svoje rty…

Tu scénu natočili 3. srpna 1976, na Sheenovy šestatřicáté narozeniny.

Byl to malý hotelový pokoj narvaný štábem, vybavením a vlhkým letním vedrem. Steve Burum postavil zvenku před okno dvě velká světla a uvnitř připravil hrozny malých, aby kolem Willardovy postele vytvořil tmavé skvrny. U zrcadla umístil ostře svítící žárovku.

Na vzdálenější straně pokoje, u dveří do koupelny, seděl na prádelníku Coppola, aby na Sheena co nejlíp viděl. V té době už byl Sheen, stejně jako měl být Willard, zavřený v pokoji několik dní. „Byl jsem naprosto šílený,“ řekl.

Bylo to večer poté, co byl Willard definitivně rozvedený. Marně se pokoušel spojit s bývalou manželkou v Ohiu, Sheenově rodišti. Všichni na place se ve vlastních hotelových pokojích potýkali s dlouhou osamělostí a rozuměli tomu.

V okamžiku, kdy se kamery rozběhly, Sheen už celý den pil. Coppola ho ve shodě se svým snem ponoukal, aby si sehnal láhev a zbavil se nánosů neupřímnosti mezi svou marnivostí a sebou samým. Nikdo nevěděl, co bude dál.

Hercova maska postupně, pod vlivem Coppolova pobízení, spadla. Počestný Sheen, katolík; Sheen umělec… začal tancovat a svlékat se…

„Marty, podívej se na sebe do zrcadla,“ volal Coppola z druhé strany pokoje. „Chci, aby ses podíval, jak jsi krásný. Chci, aby ses podíval na svoje ústa, na svoje ústa a na svoje vlasy…“

Udělal, co mu Coppola řekl. Jak tak stál nahý před zrcadlem, byl opravdu krásný. Praktikoval judo a bylo to vidět. Vypadal silný.

„Vypadáš jako filmová hvězda.“

Coppola byl napjatý. Bál se toho, co uvidí, a toho, co by to o něm mohlo prozradit jako o režisérovi a o člověku. „Teď se vyděs, Marty…“

Nic není rychlejší než tvůj vlastní odraz, připomněl si herec. To ho naučilo judo.

Coppola nevyskočil z prádelníku. Nevykřikl „střih“. Čekal a díval se, jak se Sheen rozpadá.

„Jo“.

Table of Contents

Francisové Fordové Coppolové

I SEN