Jak jsem potkal
český film

Vyšlo také v tištěné verzi

Objednat můžete na
www.knihazlin.cz

www.albatrosmedia.cz

Pavel Taussig

Jak jsem potkal český film – e-kniha

Copyright © Albatros Media a. s., 2019

Všechna práva vyhrazena.

Žádná část této publikace nesmí být rozšiřována

bez písemného souhlasu majitelů práv.

Petrovi, Daně, Anně a Filipovi

Přidejte se

Říká se, že nejen lidé, ale i knihy mají své osudy. Dodávám: A což teprve filmy! S českými filmy se potkávám v šeru biografů a u rozjasněné televizní obrazovky. Zároveň se také už půlstoletí setkávám s těmi, kdož se tvorbě českých filmů upsali. Tato setkání pro mne byla a nepřestanou být velkým dobrodružstvím. Odhalování „anamnéz“ proslavených, ale i méně známých filmových titulů bývá nejen příjemné, ale i objevné. Jak mnohdy svízelně vznikaly, na které z původně zamýšlených představitelů a představitelek se z nejrůznějších důvodů nakonec nedostalo, proč musely být některé scény či záběry vystřiženy, které projekty nebyly či nesměly být realizovány…

Bavilo mě chodit za pamětníky, za starými herci, režiséry. Oni často byli vděčni, že za nimi někdo přijde a naslouchá jejich vyprávění. Potkal jsem se ještě s kameramanem Josefem Brabcem, který točil kamerou na kliku již v desátých letech! Těch setkání bylo víc, až se dech tajil. To, co jsem se dozvěděl – často při opakovaných návštěvách –, jsem si někdy sobecky nechal pro sebe; dlouhý by však byl i výčet publikovaných rozhovorů. Zajímavé bývá zaposlouchat se do osudů i mladších tvůrců. Jen zdánlivě mnoho zajímavého zatím ještě neprožili. A aniž si to třeba uvědomují, už jsou součástí dějin naší kinematografie.

Milé čtenářky, vážení čtenáři, zvu vás na pouť, která je jako milníky značena vyprávěním tvůrčích osobností; při přečtení jejich jmen si uvědomíte, že je mezi nimi již dost těch, kdož tvoří pomyslný Slavín našeho filmu.

Tož ať máte ze společného putování jen příjemné pocity!

Pavel Taussig

Elmar Klos

Černobílý sen, částečně barevný 1993

Byl nápomocen systému, který i jeho nakonec přirazil ke zdi. Ale v tom systému – politickém i kinematografickém – paradoxně mohl realizovat díla, která v druhé polovině šedesátých let spoluvytvářela velkou epochu české kinematografie, v její dosavadní historii bezesporu vrcholnou.

„Když jsem ve svých šestnácti letech opustil domov, abych mohl pracovat ve filmu, vůbec jsem nevěděl, jak toho dosáhnu a co budu v Praze vlastně dělat... Dnes už není zvykem utíkat k filmu nebo k divadlu z posedlé potřeby, tak jako se třeba oknem skáče z lásky za děvčetem... Dělal jsem všechno, co se dalo. Statoval v komparsu, zaskakoval ve štábu, psal kritiky, spolupracoval na scénářích, dělal programistu v kině. Písmenko po písmenku sbíral jsem a skládal svou filmovou abecedu.“

Těmito slovy končí Elmar Klos vzpomínkovou stať nazvanou Film je můj život a život je můj film, která měla vyjít, leč už nesměla, v jednom ze svazků Akt brněnské univerzity, věnovaných problematice divadla a filmu. Když vstoupil mladičký septimán poprvé do ateliéru, aby předal režiséru Innemannovi další stránky libreta k filmu Falešná kočička, na němž se autorsky spolupodílel, potkal se nejen s Vlastou Burianem, protagonistou této němé grotesky, ale i s věcně usměvavým Josefem Švábem-Malostranským, prvním českým filmovým hercem. Svým životem a částečně i tvorbou obsáhl Elmar Klos dějinný oblouk takřka celé české kinematografie. Byl mezi hlavními znárodňovateli a pomáhal i při jejím odnárodňování. Společně s Jánem Kadárem vytvořili nejdéle fungující režisérskou dvojici v naší kinematografii. Natočili osm celovečerních filmů, z nichž ten předposlední, Obchod na korze, byl dekorován Oscarem.

Když byl šedesátiletý Elmar Klos na počátku normalizace vyobcován z Filmového studia Barrandov i z FAMU, aby měl z čeho žít, pracoval i jako polír na stavbě rodinného domku spřáteleného herce. Později se začal ohlížet v historii české kinematografie. Jedním z výsledků je i kniha Dramaturgie je když... Po jejím vydání mi odpověděl na otázku Co dál?

„Konkretizuji vzpomínky. Dokonce by jich mělo být do dvou dílů:

1. Černobílý sen aneb Jak se snadno a rychle stát filmovým režisérem;

2. Proč jsem žil aneb Zpytování svědomí.“

Jejich napsání však příliš dlouho odkládal až „na potom“. Záhlaví listu s otázkami pro korespondenční rozhovor, který jsem s ním připravoval, si nadepsal: Otázky ctihodného redaktora P. T. a odpovědi dvojctihodného důchodce E. K. I těchto několik posledních slov, která nám tu filmový režisér Elmar Klos na rozloučenou zanechal, potvrzuje, že moudrost a vtipnost ho neopustily ani v závěru života.

Kde všude se vám na světě líbilo?

„Jak kde – hlavně tam, kde jsem nemusel zůstat déle, než se mi tam líbilo. Ale jestli chcete seriózní odpověď, opravdu doma jsem se cítil jen v Československu a v Dalmácii. Jistě uznáte, že to nebyly zrovna šťastné lásky.“

Pavel Taussig se svým tatínkem (uprostřed) a s Elmarem Klosem na Letní filmové škole

Čím to, že ač rodák z jižní Moravy získala si vaše srdce právě Praha? Vím, že jste byl dlouhá léta konzervátorem a ochráncem jejích památek.

„… Možná proto, že v ní pulzuje krev tří etnik a tří kultur – jako ve mně. V Praze jsem našel svou celoživotní družku, dnes konzervátorku a ochránkyni mé osobní starožitnosti (právě stojí nade mnou).“

V jaké historické době byste toužil žít?

„V žádné. Historických dob jsem si užil až až.“

Jak to, že jste nenatočil žádný životopisný film?

„Tento druh látek totálně vyčerpali František Kožík a Václav Krška. Láhev je prázdná.“

Která historická postava vás zaujala?

„Hned dvě: Adam a Eva. Kdyby nebyli pytlačili na zakázaném ovoci, nebo včas užívali pilulky, mohli jsme být dneska uchráněni mnoha problémů.“

Proč jste neemigroval?

„Hodně jsem cestoval za první republiky, takže jsem neměl iluze. A Čedok tento druh tematických zájezdů do krajiny snů ani neinzeroval.“

Které filmy vás jako diváka oslovily?

„Samozřejmě, že zvukové. Ale často mi na rozdíl od těch němých nic neřekly.“

Co se udělalo po listopadové revoluci v domácí kinematografií špatně?

„Promiňte, udělalo se něco dobře?“

Zaujal vás nějaký porevoluční film?

„To je jako rozhodování, která ze dvou dívek je nejhezčí!“

Souhlasíte s tím, jak se udála privatizace Barrandova?

„Nikdo mě o souhlas nežádal. On se vůbec nikdo nikdy nikoho na nic neptal. Už počátkem čtyřicátých let se nacisti neptali Miloše Havla, když mu vyfoukli Barrandov. My jsme se taky neptali, když jsme ten podnik znárodnili. A v téhle tradici se dál pokračuje i v duchu privatizace.“

Můžete říct s Janem Nerudou, že vším, čím jste byl, byl jste rád?

„Zajisté. Hlavně s odstupem času. Když je člověk v tom, není čas na radování.“

Ještě jedna otázka navrch: Kolik si myslíte, že bude natočeno českých filmů v roce 2000?

„Když uvážím, že šestá odmocnina z pěti krát minus osm jsou čtyři a připočtu-li k tomu, že v roce 1900 nebyl natočen film žádný, mohu klidně hádat, že o sto let později jich bude o sto procent víc.“

„Adam a Eva… kdyby nebyli pytlačili na zakázaném ovoci, nebo včas užívali pilulky, mohli jsme být dneska uchráněni mnoha problémů.“

František Vláčil

Nejsem pro umělé tragédie 1987

Seděl v tehdejším Filmovém klubu na Národní třídě a občerstvoval se. I cigaretami, které ničil lačnými doušky. Pohybující se v bludišti překotných myšlenek a vnitřních úvah, jen zdánlivě nesoustředěný na projevy vnějšího světa. Jeho vyhublý obličej byl plný vrásek a mimiky, která dávala tušit – byť jen mlhavě – stav duše. Přizval mě ke svému stolu.

„Synku, dnešním dnem jsem dodělal malíře Baucha pro kazetu. Spíše než to, co udělal, mě zajímala jeho osobnost. Starý pán je pábitel.“

Teprve nyní na mne pohlédl. Několikrát marně škrtl zapalovačem. Z jiskřičky plamen nevzešel. „Nepojedeš teď někdy do Brna?“ Odložil nepoužitelný zapalovač a klesl do křesílka. Tvář se mu zklidnila. „Pořád je mi smutno po Olegu Susovi. Toho jsem měl moc rád. Když jsem přišel z vojny, on už byl docent. Půjčil si ode mne kufr knih, druhý den je vrátil a v některých byla poznamenána jeho excerpta. Dokázal číst po celých stránkách. Byl hodně nenáviděn, protože tiskl v Hostu do domu ostré recenze. Za F. X. Šaldy to byly ještě ostřejší věci a nikdo se nezlobil. Chybějí i lidé, jako byl V. V. Štech. Těm o něco šlo. To byli rváči. Toužili po Francii, po jejím umění, a jeli tam...“

V Brně jste po válce studoval na univerzitě estetiku a dějiny umění, v moravské metropoli se z vás stal filmař, nejprve spolupracovník ateliéru loutkového a kresleného filmu a Studia vědeckých a naučných filmů.

„V Brně jsem se intelektuálně vzdělal. Myslel jsem, že skončím po úspěšných studiích jako archivář v uměleckoprůmyslovém muzeu. Pod Špilberkem. Je to slušné zaměstnání, tiché a seriózní. Dodnes by mi strašně hovělo. Někdy je to dobrodružství, pátrat ve starých materiálech a užasnout, jak se v nich začne objevovat život člověka v podivuhodných formách. Já jsem šel hlavně po Přemyslovcích. Ne každý Přemyslovec byl slušný člověk, opravdu. Všichni však nějak přispěli k vývoji českého státu – jeden víc, jiný míň. U nás se dává přednost v kunsthistorii Karlu IV. Byl to intelektuál, který znal i několik jazyků a dal národ dohromady. Pro mne je větší král Přemysl Otakar II.“

František Vláčil režíruje hlavního představitele filmu Holubice – Karla Smyczka

Holubice z roku 1960, komentovaná jako lyrická filmová báseň, je vaším prvním celovečerním hraným filmem.

„Když jsem natáčel Holubici, měl jsem na mysli především její internacionální dosah. Proto jsem vsadil na působení nejpřirozenějších vlastností filmu – jeho obrazové mluvy… Chtěl jsem citově vzrušit i lidi otrlé vůči tezím a frázím, jimž je třeba určité věci říkat způsobem neotřelým, osobitě. Proto dialog hraje ve filmu tak malou roli, proto v něm převažují vizuální prostředky.“

O Vančurově literárním díle se dlouho tvrdilo, že je nefilmovatelné, neboť je až příliš vázáno slovesnou strukturou a jedinečným slohem svého tvůrce. Vy jste se podílel na kongeniálním přepisu Markety Lazarové.

„Jakkoliv jsem si oblíbil tuto Vančurovu povídku nebo novelu, z textu nevysvítá, do jaké doby autor text zařadil. Našel jsem si určitou dobu, kdy se dalo předpokládat, že ještě na území ovládaném tehdejším králem mohli na tvrzích a tvrzičkách žít lidé, kteří stále podléhali pohanským bohům. Pro realizaci filmu, jeho obrazové vyjádření, se mi zdála tato situace výhodná.“

Filmy Adelheid, Údolí včel, Pověst o stříbrné jedli i přepis Stínu kapradiny Josefa Čapka jste vytvořil společně se scenáristou Vladimírem Körnerem.

„S ním se mi spolupracovalo nejlíp. Je to vynikající spisovatel a vždycky jsme se dohodli.“

Pavel Taussig jako Mikuláš na nadílce dětem Filmového ústavu zdraví režiséra Františka Vláčila.

Často se vracíte do historie. I biografie o Dvořákovi a Máchovi jsou zároveň filmy o našich dějinách. Kulturních dějinách.

„Poznání dějin umění, ale také obecných dějin českého národa mi umožnilo získat to, čemu Vladislav Vančura říkal vědomí souvislostí. Člověk by si měl uvědomovat, z čeho vzešli jeho předci. Zvláštní důležitost má pro mne období, které výrazně formovalo charakter českého člověka: třistaletý útlak po Bílé hoře.“

Čím vás fascinovala osobnost Antonína Dvořáka, že jste natočil film Koncert na konci léta?

„Dvořák musel o muzice nesmírně mnoho vědět. Nebyl sice vynikajícím interpretem, ale jako dirigent zamával s každým orchestrem. Také je pozoruhodné, jak se Dvořák, venkovský Čech, vyrovnal se zcela odlišným prostředím Nového světa.

Čeho je schopen umělec? Smetana, již poznamenaný nemocí, přišel na policejní strážnici, aby mu opravili budík. A vidíte, dodával Dvořák, stále ještě byl mocen velké hudby. – Ne, nejsem pro umělé tragédie.“

Na počátku sedmdesátých let jste se z Barrandova vzdálil. Točit jste mohl v Krátkém filmu a ve Filmovém studiu Gottwaldov.

„Dělat krátké filmy, to je takový drobný zázrak tvoření. U hraného celovečerního filmu musím přesně vědět, jak budu postupovat. Výrobní plán musí být velice přesný. Zatímco, když jsem točil dokumenty, potřeboval jsem prvotní estetický vjem ne pro scénář, ale hned pro celý film. S kameramanem jsme měli filmový materiál a představu, co a jak budeme dělat.

„Mrzí mě, že jsem se nevyučil snímací technice, abych mohl sám natáčet. Jako třeba Špáta, který nepotřebuje ani režiséra.“

„Tady je tolik talentovaných lidí, například výtvarníků, že to svět neviděl. Snad proto, že nemáme moře. Je třeba, aby se něco pohnulo. Smysl tvorby není v tom jak, ale Co! Propracovat se však k obyčejnému způsobu vyjádření, k tomu je zapotřebí kus života. Když vím, o čem chci vyprávět, není těžké začít. Nejprve podmět, potom přísudek. Víš, co je to tvořit? Mě to zachránilo při životě, i když jsem úplný amatér.“

Jiří Krejčík

Všestranný tvůrce 1990

Režíroval dokumenty a hrané filmy, televizní inscenace i divadelní představení, kromě dramat (Svědomí, Vyšší princip, Božská Ema) natočil i komedie (Svatba jako řemen, Penzión pro svobodné pány). Prokázal také herecký talent (Slavnosti sněženek, Pelíšky).

„Netušil jsem, že lze vidět v tomto ,obojživelnictví‘, abych tak řekl, nějaký problém. Já to cítím jako vztah k látce a k prostředkům jejího vyjádření. Vždycky jsem měl rád legraci – dokonce i velice bláznivou. Odtud můj vztah ke komediálním námětům. Je to přirozená touha, vyjádřit komickou podobu zobrazovaného. Pochopitelně, je-li drama dramatem, je nutné cítit látku dramaticky.“

Co to je komično a jak vzniká?

„Jan Werich zdůvodňoval jednou až téměř vědecky, že komično je v podstatě změna rytmu. Jako když někdo jde a upadne. Samozřejmě, že je v tom rozdíl. Upadnutí může působit komicky a můžeme se mu zasmát, ale když upadne starý nemohoucí člověk a my nevíme, zda jeho pád nebude mít za následek nějaké vážnější zranění, tak se smát nebudeme. Člověk se ovšem radostně zasměje, když něco nepříjemného je činěno někomu jinému.

Rád se dívám na dvojici Laurela a Hardyho. To je pro mě škola komedie, škola humoru. Oba důsledně rozlišují a odlišují se: Laurel způsobuje zmatky a potíže, vždy něco zaviní, z čehož má moudrý tlustý Hardy potíže. Samozřejmě, i Chaplinova poetika je školou.“

Jaké je poslání humoru?

„Ve smíchu má být něco osvobozujícího. Očista. Je nutné se vysmívat tomu, co nás trápí; něčemu, proti čemuž není jiných obranných prostředků. A divák se bude vždy smát, když se afinita předváděného prolne s afinitou jeho životních zkušeností. Průsečík, v němž se protnou, je důkazem toho, že se dílo zdařilo. Ale úvahy o komedii, jakož i komediální tvorba vůbec, jsou omezeny vědomím, z čeho možno míti srandu a z čeho nemožno.“

A je možno z něčeho míti srandu i dnes?

„Nepochybně ano. V každé době je příležitostí a objektů nemálo. I dnes k výsměchu vybízí hloupost, omezenost, trapnost. Je jen otázka, pod jakým zorným úhlem a v jakých souvislostech. Hloupí a blbí lidé vždycky byli, jsou a budou.“

Jako režisér jste začal natáčet Císařova pekaře a Pekařova císaře, ale kvůli neshodám s Janem Werichem jste byl nahrazen Martinem Fričem. Kolik materiálu jste natočil?

„Celkem za čtrnáct filmovacích dnů. Asi kolem pěti set metrů. Byly v tom i trikové záběry. S kameramanem Vladimírem Novotným, vynikajícím trikařem, se vymyslely dvojexpozice císaře a Matěje.

Film, který vznikl a je dodnes populární, nese stigmata zajeté machy – i v režijním pojetí. Špatná je i hudba. Původně bylo dohodnuto, že komponovat hudbu bude Václav Trojan, ale Frič spolupracoval se skladatelem Kalašem, členem Kocourkovských učitelů.“

Lišilo se obsazení?

„Po tom krachu se z postavy Kellyho vyvázal Karel Höger, proto, že měl protinabídku točit Mikoláše Alše; nahradil ho Jiří Plachý. Roli maršála Rusworma, kterou jsem nabídl Janu Pivcovi, dostal Zdeněk Štěpánek. Na Scottu jsem chtěl Sašu Rašilova, hrál ho ale Franta Černý. Sirael jsem obsadil Irenou Kačírkovou, které bylo asi pětadvacet let; Nataša Gollová byla o dost starší.“

Které z vámi režírovaných scén použil Martin Frič?

„Frič naschvál všechny mé záběry odmítl. Ve scénách, které jsem natočil já, měl Werich jako císař melírovanou, černobílou paruku; Frič, aby ho víc odlišil od Matěje, ho udělal zcela kmetsky bílého.

Materiál jsem už neviděl, ale dlouho se na Barrandově říkalo, že existuje.“

Existuje národní duch humoru? I v českých filmech?

„Myslím, že ano. Spíš myslím existoval národní duch ve filmech z první republiky. Situace se rázem změnila v únoru 1948. Zákonitě, protože tehdy přestala legrace.“

Film Císařův pekař a Pekařův císař původně natáčel Jiří Krejčík (zůstalo za ním 14 filmovacích dnů), ale kvůli neshodám s Janem Werichem ho nahradil Martin Frič.

Máte scénář, který jste nemohl realizovat?

„Mám takových scénářů víc! Nepovolili mi film o Boženě Němcové podle scénáře Jiřího Frieda, nenatočil jsem ani Střetnutí, drama ze současnosti. Mám nový scénář Týdne v tichém domě, který jsem napsal s J. A. Novotným; jeho realizace už byla dokonce v plánu. Toužil jsem znovu natočit nerudovský film – tentokrát bez kulis, v malostranských exteriérech s mladým devatenáctiletým představitelem, který by se nepříčil představě, že je to mladý Václav Bavor, s jehož postavou ztotožňuje nepochybně svou autentičnost Jan Neruda. Natočil jsem na video herecké zkoušky a našel jsem si vhodného představitele. Lidská zloba mi však projekt zničila.

Už dávno mne zaujal Čapkův nedokončený román Život a dílo skladatele Foltýna. Film v minulosti nebyl povolen, nepochybně političtí činitelé tušili, že v románu je zakleta metafora – ostří nejen proti fušérství v oblasti tvorby. Je to neobyčejně aktuální námět. Kdyby žil Jiří Brdečka, tak by se dalo. S ním bych si problém náročné realizace přepisu dokázal vyřešit.

Mám náměty a scénáře. Ty, které bych chtěl točit, nemohu. Vlastně se nic nezměnilo. Co jsem nemohl v minulosti, nemohu ani v přítomnosti.“

Co znamenalo pro režiséra nebýt v socialistickém Československu členem komunistické strany?

„Nedovedu říct, kolik nás bylo nečlenů strany. Myslím, že velice málo: Miroslav Hubáček, Miloš Makovec, patrně Václav Krška; ve straně nebyl Alfréd Radok, kterému bylo velice silně a velice účinně zbraňováno ve filmové tvorbě, zvláště Otakarem Vávrou. Později bylo dost nestraníků mezi režiséry nové vlny. Straníkem ale byl Pavel Juráček, který potom velmi kategoricky skončil se členstvím. Z mé generace bylo hodně členů v komunistické straně; většina vystoupila v roce 1968 proti komunistickým dogmatům a přidali se k dobovému trendu za obrodu strany. My nestraníci jsme to vítali.

Nestraníci nebyli nikdy zcela legalizováni, byla jim ubírána svéprávnost. V únoru 1948 byl na mě činěn nátlak, abych vstoupil do komunistické strany. Odmítl jsem. Později se mne ptal ministr Kopecký, proč nejsem ve straně, když všichni dobří režiséři jsou. Řekl jsem, že jestli i za těchto okolností mne považuje za dobrého režiséra, že mě to těší. Je to doklad hodnoty mé práce. A taky jsem řekl, že bych si nechtěl, jako mnozí jiní, svým stranictvím něco vystraňovat.“

Beseda s Jiřím Krejčíkem

Proč o vás někteří říkají, že jste potížista?

„Na vině je nepochybně i moje povaha. A moje spontánnost, pro kterou jsem nedokázal některé traumatizující problémy s klidem řešit. Byly to problémy, které vysloveně narušovaly tvůrčí práci, a tím i její výsledek. Velmi vzrušeně jsem je řešil: protestoval jsem, upozorňoval jsem na chyby a na vyslovené ničemnosti, zanedbávání povinností. Pochopitelně, existovaly vazby: ti, kdož se dopustili nepravostí, byli propojeni s těmi, kterým jsem si stěžoval. Stal jsem se pro ně nepříjemným a nebezpečným člověkem.“

Vy jste měl potíže a problémy i před normalizací, že?

„I před normalizací byla doba zásluhou února 1948 velice nenormální. Pro mne ideologický dopad únorových událostí vrcholil dvěma filmy: Nad námi svítá a Fronou. To nebyl kompromis, to byla přímo kapitulace. Po roce 1969 to už v podstatě hypertrofovalo. Já už žádný ústupek nečinil a oni ho ani nechtěli. Po roce 1948 ho velmi tvrdě vymáhali. Dokonce pod pohrůžkou. Kršku nechali točit Stříbrný vítr a Měsíc nad řekou. Také bych podobné filmy rád točil. Nebo i nějaké historické téma, které by nemělo se současností nic společného. Z donucení jsem byl nucen dělat takzvanou současnou tematiku. Prožíval jsem nervové otřesy. Jistě, mohl jsem odejít, nedělat to, k čemu mne nutili. To by znamenalo rozchod s tvůrčí činností. Nebyl jsem schopen se k tomu odhodlat. Stále jsem doufal, že nastanou lepší podmínky k tvůrčí práci. Ty nastaly v letech 1967 a 1968. Novotného režim ochabl v cenzurní důslednosti. Nedokázal jsem využít možností doby, protože jsem se věnoval práci ve Filmovém a televizním svazu.“

S vámi se konal v roce 1964 na Barrandově lidový soud…

„Byl jsem obžalován za ,brutální napadení‘ mladého rekvizitáře při natáčení exteriérů pro film Čintamani a podvodník. Předsedou senátu byl štukatér, jeden přísedící byl rekvizitář, druhý takzvaný organizátor komparsu, tedy ten, kdo při natáčení hlídá na ulici zainteresované lidi, aby se nerozutekli a dělali, co si přeje režisér. Byli to lidé zcela antagonističtí vůči režisérům a jiným tvůrčím profesím. Před soudním řízením se ještě konala takzvaná soudružská rozprava. Zahájil ji předseda – štukatér:

,Víš, vy tvůrčové, vy jste takoví namyšlení lidé, a nemáte k tomu technicko manuálnímu člověku vztah. Nemáte vztah a jste jinde. A on ten technicko manuální člověk taky má svý problémy, a ty vy, tvůrčové, nevidíte. Vy vidíte jen ty svoje. To je jeden architekt a ten má vztah k technicko manuálním lidem. Ráno přijde do ateliéru, každýmu podá ruku a ptá se lidí po jejich problémech, co je trápí, a když pak jde odpoledne pryč, tak zas podá ruku, a když už moc pospíchá, tak aspoň takhle kyne.‘

Odmlčel se a vážně se na mne díval:

,Víš, já bych si to s tebou hned vyměnil. Já bydlím na osmi čtverečních metrech, žena má ledviny, já mám žlučník. Já bych si to s tebou vyměnil hned.‘

Pak vystoupil organizátor komparsu:

,Víš, rejžo, já tě neznám, ale slyšel jsem o tobě věci. Jednou jsem šel po Malé Straně, tam jsi něco natáčel a křičel jsi na lidi. Já ti řeknu – nelíbil ses mi.‘

Dostavil se profesor Klos s úsměvem vítěze a sdělil mi, že jednal a vyjednal mi, že mě odsoudí jen k veřejné důtce. Protestoval jsem proti takto dojednanému rozsudku předem.

Ovšem přelíčení lidového soudu bylo velkolepé. Vyvěsili vlajky, naši i sovětskou, na zeď upevnili velký státní znak, soud jednal a soudil jménem republiky. Na Barrandově z toho bylo pozdvižení; dostavili se zástupci složek, ROH, přišlo hodně uklízeček, několik hereček, ba i režisérů.

Seděl jsem na jakémsi štokrleti a sledoval dění. Svědčil proti mně jeden osvětlovač a ten vylíčil, jak jsem v zuřivosti uchopil megafon a přímo jsem jím mrštil do tváře rekvizitáře s úmyslem ho zabít.

Požadoval jsem, aby přinesli ten megafon, a ať mě jím svědek uhodí do tváře tak, jak líčil; uvidí se, co čtyřkilový megafon se mnou udělá. Vždyť podle lékařského vysvědčení měl postižený tržnou ránu na rtu v délce jednoho milimetru, což nezakládalo ani na důvod k pracovní neschopnosti.“

Co jste vlastně provedl s tím megafonem?

„Byl prosinec a já musel natáčet ještě letní exteriéry. Zdrželi nástup filmu do realizace, takže jsem mohl začít točit až v listopadu. Byla už citelná zima, přitom účinkující děti jsme museli svlékat do tenkých košilek, takže jim hrozilo nachlazení. Den se krátil, točit se dalo jen dvě hodiny denně. Před dvanáctou to ještě šlo, po druhé hodině už ne, nebylo dost světla. Několik dní jsem exteriéry zmáhal hlasem, až už jsem chraptěl. Když jsme měli točit na těšnovském nádraží, nechal jsem si přinést megafon, abych přeřval vlaky. Megafon mi dali, ale se špatným kontaktem. Chvíli to řvalo, potom třeba půl věty nebylo slyšet. Pozor u t… vla… at se něk… nes… dej… sakra do pr… Rozčílil jsem se a praštil megafonem na zem, ten rekvizitář stál vedle mě, skočil po něm a narazil si o hranu megafonu ret.

Proti rozsudku lidového soudu jsem se odvolal. Soud i s ohledem na lékařskou zprávu důtku potvrdil. Barrandov zvítězil.“

Vzdal jste někdy něco? Dokázal jste bojovat až do posledního dechu?

„Co je to poslední dech? Když už člověk nevzdechne. Čili vlastně do posledního vzdechu. Ten poslední vzdech snad ještě nenastal.

Bojuji dále. Ale je to podobné, jako kdyby se hrál fotbal v nepřehledné krajině, bez branek a v neomezeném čase. Není pravidel, nikdo boj nepíská, názory na to jsou různé. Ale co je hlavní, soupeři odpadávají. Nebyl dobojován boj s ústředním dramaturgem Ludvíkem Tomanem, který zemřel. Umělecký ředitel Barrandova Plachý zmizel, ředitel Gürtler tragicky zahynul. Je mi ho líto. Byl to záhadný člověk. Se mnou vždy jednal slušně a vždy jsem měl pocit, že jsem byl pochopen a že zařídí něco k lepšímu. Ale nezařídil nikdy nic. Když jsme naposledy spolu mluvili, řekl mi: Ty vidíš ty věci příliš dramaticky, příliš vážně. A ony takové nejsou. Ale já ti to nemám za zlé, že to tak vidíš. Ty jsi dramatik, ty to musíš tak vidět. To je deformace z povolání. Ale věř, ty věci nejsou tak dramatické.“

Myslíte si, že jste šťastný člověk?

„Jak se můžete tak naivně zeptat zrovna vy, který mě znáte?“

„Je nutné se vysmívat tomu, co nás trápí; něčemu, proti čemuž není jiných obranných prostředků… V každé době je příležitostí a objektů nemálo.“

Ladislav Helge

Návrat z velké samoty 1990

Jako středoškolák „si začal“ s filmem hned po válce. Výrazně ho ovlivnil Jiří Krejčík, jemuž asistoval při realizaci filmů Svědomí a Frona. Svůj první snímek, kritickou Školu otců, natočil v roce 1957 podle námětu spisovatele Ivana Kříže, stejně jako Velkou samotu (1959) a Stud (1967). Jiří Cieslar v roce 1990 napsal: „Viděno z dobové perspektivy, Helge s Křížem v tomto triptychu odkrývali morální trhliny poúnorového politického systému; z dnešního pohledu se však ukazuje, že analyzovali a věštili jeho zrychlující se rozklad.“

Za své nekompromisní postoje, které zastával jako čelný představitel původního Filmového a televizního svazu, byl potrestán. V roce 1970 byl přeřazen do dabingu, ale pak byl doslova vyhozen na dlažbu, až „protekčně“ získal místo poštovního úředníka. Později byl přijat do Laterny magiky jako asistent produkce. Pokus zařadit ho mezi samostatné tvůrce se nezdařil, protože ideologické orgány stranických aparátů bděly.

V prosinci 1989 byl zvolen do výkonného výboru obnoveného Fitesu (Unie Svazu filmových pracovníků a Svazu televizních pracovníků).

Jaká se vám zdají být, teď z odstupu, minulá dvě desetiletí?

„Když se dívám zpět, připadá mi to, jako bych se díval do cizího života. Já jsem na sebe jako na filmového režiséra zcela zapomněl. Za tu dobu jsem neviděl ani jeden ze svých filmu; neměl jsem příležitost. A stejně bych se tenkrát takového setkání trošku obával. Dvacet let se zřítilo do propasti, která je přímo neskutečná. Chodil jsem po ulicích, fabuloval jsem si příběhy a scény, i když jsem věděl, že z nich žádný film nebudu moci vytvořit.

Ale zažil jsem nedávno velké překvapení. Na návštěvu do Prahy přijel Antonín Liehm a některé z nás pamětníků pozval na společné setkání; během dvou minut jsme všichni zúčastnění měli pocit, že jsme se rozešli minulý večer, protože spontánně jsme navázali na ty řeči, které jsme vedli v roce 1968 a v první polovině roku 1969. Byl to krásný pocit kontinuity. Jinak je ve mně velký pocit diskontinuity. Mám pochybnosti, zda se můj návrat mezi filmové tvůrce zdaří, zda se mi podaří navázat intelektuálně, umělecky i občansky.

Karel Höger a Stanislav Neumann (Škola otců, 1957)

Práce ve Fitesu v šedesátých letech mě bavila, protože jsem věděl, že má smysl. Hájili jsme filmy, o kterých jsme věděli, že stojí za to, aby byly hájeny; hájili jsme tvůrce, o kterých jsme věděli, že musí být obhájeni. Vytvořila se skupina, která svaz reprezentovala: byla dělná, její pracovní úsilí přinášelo výsledky. Svaz naštval normalizační moc, která vznikla po dubnu 1969. Vytvořili jsme seskupení intelektuálů této země, kteří měli názory a byli odhodláni je hájit až do ,hrdel a statků‘. Taky jsme byli první zrušený svaz; vědělo se, že se nedáme zreorganizovat, ale pouze zrušit.

Proto mě potěšilo, když jsem byl vyzván, abych se spolupodílel na formování nového tvůrčího svazu.“