FILMOVÉ SPEKULACE

Quentin Tarantino

Copyright © Visiona Romantica, Inc., 2022

Translation © Iva Hejlíčková, Michael Málek, 2023

All rights reserved

ISBN 978-80-242-9276-2

Obsah

Malý Q se dívá na velké filmy

Bullittův případ

Drsný Harry

Vysvobození

Útěk

Černá výprava

Záložní samuraj

Nový Hollywood v sedmdesátkách

Sestry

Daisy Millerová

SKUTEČNÁ FAKTA O LUGOSIHO TRAGICKÉ DROGOVÉ ZÁVISLOSTI

Taxikář

Filmová spekulace

Bez slitování

Cesta k ráji

Útěk z Alcatrazu

Naostro

Panoptikum

POZNÁMKA O FLOYDOVI

Malý Q se dívá na velké filmy

Na konci šedesátých a začátku sedmdesátých let mělo kino Tiffany jistou kulturní úroveň, která ho odlišovala od ostatních velkých hollywoodských kin. Jednak nebylo na Hollywood Boulevardu. S výjimkou Cinerama Dome, které hrdě sídlilo na rohu Sunsetu a Vine Street, byla všechna ostatní velká kina na místě poslední štace turistů, kteří hledali starý Hollywood – na Hollywood Boulevardu. 

Během dne jste tu ještě pořád mohli vidět turisty, kteří se na cestě do Hollywoodského muzea voskových figurín dívali pod nohy a četli si jména na Chodníku slávy („Podívej Marge, Eddie Cantor“). Hollywood Boulevard lákal lidi světoznámými kiny (Grauman’s Chinese, Egyptian, Paramount, Pantages, Vogue). Jakmile ale zašlo slunce a turisté se vrátili do svých hotelů, ovládli Hollywood Boulevard lidé noci a proměnili ho v Hollyweird.  

Tiffany ale nebylo jen na Sunset Boulevardu, bylo na Sunset Boulevardu západně od La Brea Avenue a oficiálně sídlilo na Sunset Stripu. 

Je v tom rozdíl? 

Dost podstatný.

V té době panovala velká nostalgie po všem, co se týkalo starého Hollywoodu. Filmy, obrazy, nástěnné malby Laurela a Hardyho, W. C. Fieldse, Charlieho Chaplina, Karloffova Frankensteina, King Konga, Harlowové a Bogarta byly, kam jste se podívali (byla to doba slavných psychedelických plakátů Elaine Havelockové). Zvlášť ve skutečném Hollywoodu (tedy východně od La Brea). Jakmile jste ale po Sunsetu přejeli La Brea Avenue, bulvár se změnil na Strip, starý Hollywood, tak jak ho definovaly filmy, se vytratil a vládu převzal Hollywood jako sídlo hipísáckých nočních klubů a kultury mladých. Sunset Strip byl proslavený svými rockovými kluby (Whisky a Go Go, London Fog, Pandora’s Box).*

A právě tam, mezi rockovými kluby a přes ulici od kavárny Ben Frank’s, stálo kino Tiffany. 

V Tiffany se nepromítaly filmy jako Oliver!, Letiště, Sbohem, pane profesore!, Chitty Chitty Bang Bang, Miláček Herbie nebo dokonce Thunderball. Tiffany bylo domovem Woodstocku, Gimme Shelter, Žluté ponorky, Alicina restaurantu, Andy Warhol’s Trash, Andy Warhol’s Frankenstein a Libry Roberta Downeyho. 

V Tiffany se hrály tyhle filmy. Sice to nebylo první kino v Los Angeles, které hrálo Rocky Horror Picture Show, a nebylo ani první, kde se konaly pravidelné půlnoční projekce, ale pokud jde o legendu, kterou se film stal, bylo to první kino, kde skutečně vznikla většina věcí, které fenomén Rocky Horror tvořily – návštěvy v kostýmech, předvádění před plátnem během promítání, organizované hlášky z publika, tematické večery atd. V průběhu sedmdesátých let bylo Tiffany kontrakulturním útočištěm filmových úletů. Některé byly úspěšné (200 motelů Franka Zappy), některé ne (Draculův syn Freddieho Francise s Harrym Nilssonem a Ringem Starrem). 

Kontrakulturní filmy z let 1968–71, ať dobré, nebo ne, byly vzrušující. A bylo potřeba se na ně dívat s davem, nejlíp v rauši. Tiffany už brzy nemělo být tím, čím bylo dřív, protože filmové úlety, které se objevily po roce 1972, byly spíš vzpomínkami pro fajnšmekry.  

Ale jestli mělo Tiffany svůj rok, byl to 1970. 

Ten rok jsem jako sedmiletý poprvé viděl v Tiffany film. Matka (Connie) a nevlastní otec (Curt) mě vzali na dvojprogram: Joe Johna G. Avildsena a Kde je taťka? Carla Reinera. 

Moment, tys viděl v sedmi jako dvojprogram Joea a Kde je taťka? 

To si pište.

Byla to památná chvíle, a proto o tom píšu, ale tehdy to pro mě nebyl žádný kulturní šok. Když to vezmeme podle časové osy Marka Harrise, revoluce Nového Hollywoodu začala v roce 1967. Pak se první roky, kdy jsem začal chodit do kina (narodil jsem se v roce 63), shodují se začátkem revoluce (1967), s filmovou revoluční válkou (1968–69) a s rokem vítězství v revoluční válce (1970). Byl to rok, kdy se Nový Hollywood stal tím Hollywoodem.

Avildsenův Joe způsobil při svém uvedení v roce 1970 docela rozruch (zjevně ovlivnil Taxikáře). Tenhle výbušný film se ale za posledních padesát let bohužel tak trochu vytratil. Vypráví příběh vystresovaného středostavovského otce (hrál ho Dennis Patrick), jehož dcera (debut Susan Sarandonové) propadla hipísácké drogové kultuře té doby. 

Když přijde do odporné díry, kde jeho dcera se svým hnusným feťáckým přítelem bydlí, skončí to tak, že mu Patrick rozmlátí hlavu (ona tam v tu chvíli není). Když pak sedí v hospodě a pokouší se vypořádat s násilím i se zločinem, který spáchal, potká rasistického dělníka jménem Joe (skvěle ho hrál Peter Boyle). Joe sedí u baru, dává si po práci pivo a vede vulgární tirádu ve stylu „America Love It or Leave It“ proti hippies, černochům a společnosti kolem roku 1970 obecně. V dělnické hospodě si ho nikdo nevšímá (barman mu dokonce říká a zjevně ne poprvé „Joe, dej nám už svátek“). 

Joeova tiráda končí názorem, že by je někdo měl všechny zabít (hippies). No, Patrick to právě udělal a ve slabé chvilce se k tomu přizná tak, že ho slyší jen Joe. 

Následuje podivně antagonistický, ale symbiotický vztah mezi dvěma rozdílnými muži ze dvou rozdílných tříd. Nejsou to zrovna přátelé (Joe sklíčeného otce prakticky vydírá), ale jakýmsi černohumorným zvráceným způsobem se z nich stávají parťáci. Distingovaný středostavovský manažer realizoval fašistické chvástání tohohle chudého dělnického žvanivého dacana. 

Když Joe Patricka vydíráním přiměje k jakémusi spojenectví, sdílí jak vrahovo temné tajemství, tak do jisté míry i jeho vinu na vraždě. Tahle dynamika uvolňuje touhy a zábrany dělnického křiklouna, pohřbívá vinu kultivovaného muže a nahrazuje ji pocitem, že jeho počínání je správné a spravedlivé. Dokud oba muži, ozbrojení automatickými puškami, nezačnou zabíjet v hipísácké komuně. A v tragické, ironické mrtvolce otec nakonec zabíjí vlastní dceru. 

Silný kafe, co? To si pište. 

Ale obsah vám ani zdaleka neřekne, jak srandovní ten film je. 

Joe je sice drsný, ošklivý a násilnický film, ale v podstatě je to černočerná komedie o třídním systému v Americe, hraničící se satirou, ale zároveň je brutálně zlá. Dělníky, vyšší střední třídu a mládež tu zastupují ty nejhorší exempláře (všechny mužské postavy ve filmu jsou odporní kreténi). 

Dneska může být kontroverzní už jen mluvit o Joeovi jako o černé komedii. Ovšem ne v době jeho prvního uvedení. V době, kdy jsem Joea viděl, to byl pravděpodobně nejohavnější zážitek, který jsem do té doby z kina měl (prvenství si udržel čtyři roky, než jsem uviděl Poslední dům nalevo). Popravdě mě nejvíc odpuzovala špína bytu, kde ti dva feťáci na začátku bydleli. Dělalo se mi z toho trochu špatně od žaludku (dobře mi neudělalo ani parodické vyobrazení feťáckého bytu v časopise Mad). A diváci v kině Tiffany v roce 1970 sledovali úvodní část filmu v tichu. 

Jak ale Dennis Patrick vstoupí do hospody a ve filmu se objeví Boyleův Joe, diváci se začali smát. A dospělé publikum v tu ránu přešlo od odporu k bujarému veselí. Pamatuju si, že se smáli v podstatě každé blbosti, kterou Joe řekl. Byl to nadřazený smích; smáli se Joeovi. Ale smáli se s Peterem Boylem, který vstupuje do filmu jako hurikán. A talentovaný scenárista Norman Wexler mu dává spoustu brutálních hlášek. Boyleův komediální výkon monotónní ošklivost filmu zmírňuje. 

Joe díky tomu není sympatický, ale je docela příjemný. 

Avildsen ze skvělého komického výkonu Petera Boylea a pochmurného hnusopisu vyrobil znepokojivě chutný koktejl s chcankama. 

Joe, který říká samý sračky, je troska. Stejně jako o pár let později u Freebieho a Beana se diváci mohli za smích stydět, ale já vám říkám, smáli se. Dokonce i moje sedmileté já se smálo. Ne, že bych rozuměl tomu, co Joe říká, nebo oceňoval dialogy Normana Wexlera. Smál jsem se ze tří důvodů. Za prvé, sál byl plný dospělých, kteří se smáli. Za druhé, i já jsem byl schopen vnímat komickou atmosféru Boyleova výkonu. A za třetí proto, že Joe v jednom kuse nadával, a pro malé dítě je jen máloco tak zábavné jako legrační dospělý, který kleje ostošest. Vzpomínám si, že když to vypadalo, že při scéně v hospodě začíná smích utichat, Joe vstane z barové stoličky, přejde k jukeboxu a chce do něj hodit pár mincí. A jakmile se podívá na všechnu tu (zřejmě) soulovou muziku na playlistu, zařve: „Kristepane, oni zkurvili i tu blbou muziku!“ Diváci v Tiffany vybuchli smíchy ještě hlasitěji než předtím.

Když ale barová scéna skončila a chvíli potom, co jde Dennis Patrick se ženou k Joeovi na večeři, jsem usnul. Takže jsem zmeškal celou scénu, kdy se Joe a jeho nový pomocník vydávají na vražedné tažení proti hippies. Za což byla matka vděčná.

Když jsme tehdy večer jeli domů, pamatuju si, jak matka říká Curtovi: „Jsem ráda, že Quint usnul před koncem. Nechtěla bych, aby ten závěr viděl.“ 

Ze zadního sedadla jsem se zeptal: „Co se stalo?“

Curt mi doplnil, co jsem zmeškal. „No, Joe a ten otec nakonec zastřelili partu hipíků. A v tom zmatku otec nakonec zastřelil svou dceru.“  

„Tu hipísáckou holku, co byla na začátku?“ zeptal jsem se.

„Jo.“

„Proč ji zastřelil?“ zeptal jsem se.

„No, on ji nechtěl zastřelit,“ řekl mi. 

Pak jsem se zeptal: „A byl smutný?“

A matka řekla: „Ano, Quentine, byl moc smutný.“

Možná jsem prospal druhou polovinu Joea, ale jakmile film skončil a rozsvítila se světla, probudil jsem se. A za chviličku začal druhý film dvojprogramu, mnohem legračnější Kde je taťka?. A ten film mě dostal hned od začátku, kdy si George Segal obleče gorilí oblek a Ruth Gordonová ho praští do koulí. V tomhle věku byl vrcholem komedie chlápek v obleku gorily a jediné, co bylo ještě zábavnější, byl chlápek, kterého praští do koulí. Takže chlápek v gorilím kostýmu, který dostane ránu do koulí, byl absolutní vrchol komedie. Ten film byl samozřejmě hysterický. A jak bylo pozdě, dokoukal jsem ho až do konce. 

Od té doby jsem Kde je taťka? neviděl, ale spousta komických momentů mi uvízla v hlavě, ať už jsem jim rozuměl, nebo ne. 

Rona Leibmana v roli Segalova bratra honí Central Parkem černí násilníci. 

Nahý Ron ve výtahu s plačící ženou. 

A samozřejmě moment, který byl šokující pro mě, ale podle reakcí publika i pro všechny ostatní, tedy moment, kdy Ruth Gordonová kousne George Segala do zadku.

Pamatuju si, že když násilníci honili Rona po parku, ptal jsem se matky: 

„Proč ho ti černoši honí?“ 

„Protože ho chtějí okrást.“

„A proč ho chtějí okrást?“ zeptal jsem se.

A ona řekla: „Protože je to komedie a oni si prostě dělají z věcí legraci.“

V tu chvíli jsem pochopil koncept satiry. 

Moji mladí rodiče tehdy hodně chodili na filmy a většinou mě brali s sebou. Jsem si jistý, že mohli najít někoho, u koho mě mohli odložit (babička Dorothy by byla pro), ale místo toho mi dovolili, abych chodil s nimi. Nechali mě s nimi chodit i proto, že jsem uměl držet klapačku. 

Během dne jsem mohl být normální (otravné) děcko. Ptát se na hloupé otázky, být dětinský, být sobecký, znáte to, jako většina dětí. Ale když mě vzali večer ven, do příjemné restaurace nebo do baru (což někdy dělali, protože Curt hrával v baru na piano) nebo do nočního klubu (což taky čas od času dělali) nebo na film, anebo dokonce na dvojité rande s jiným párem, věděl jsem, že je to čas dospělých. A když jsem chtěl, aby mi dovolili trávit s nimi čas dospělých, musel jsem být pohodářský prcek. Což v podstatě znamenalo neklást hloupé otázky, nemyslet si, že večer je o vás (není). Dospělí si chtějí povídat mezi sebou a smát se a žertovat. A mým úkolem bylo držet zobák a nechat je, ať se baví, bez neustálého dětského vyrušování. Věděl jsem, že nikoho opravdu nezajímají (pokud nebyly roztomilé) moje postřehy o filmu, který jsme viděli, nebo o večeru samotném. Ne že by se mnou zacházeli drsně, kdybych tahle pravidla porušil. Ale podporovali mě v tom, abych si počínal dospěle a vychovaně. Protože kdybych se choval jako dětinská osina v zadku, nechali by mě doma s někým na hlídání a sami by šli ven a bavili se. A já nechtěl zůstat doma! Chtěl jsem s nimi chodit ven! Chtěl jsem být součástí času dospělých!

V jistých ohledech jsem byl jako dětská verze Grizzly Mana, schopného pozorovat dospělé v noci v jejich přirozeném prostředí. V mém nejlepším zájmu bylo mít pusu zavřenou a oči a uši otevřené. 

Tohle dospělí dělají, když nejsou s dětmi.

Takhle se dospělí chovají ve společnosti.

O tomhle spolu mluví, když jsou sami mezi sebou. 

Takové pitomosti je baví.

Takovým pitomostem se smějí.

Nevím, jestli to měla matka v úmyslu, nebo ne, ale učili mě, jak se k sobě dospělí chovají. 

Když mě vzali do kina, měl jsem sedět a dívat se na film, ať se mi líbil, nebo ne. 

Jo, některé z těch dospělých filmů byly zatraceně skvělé! MASH, dolarová trilogie, Kam orli nelétají, Kmotr, Drsný Harry, Francouzská spojka, Básník a kočička a Bullittův případ. A některé připadaly osmi, devítiletému klukovi zatraceně nudné. Tělesné vztahy? Lišák? Isadora? Mizerná neděle? Klute? Sbohem, město C? Modelky na prodej? Deník americké manželky? Věděl jsem ale, že když se dívali na film, nikoho nezajímalo, jestli se bavím, nebo ne. Jsem si jistý, že jsem kdysi v nějakém momentě musel říct něco jako Mami, to je nuda. A jsem si jistý, že mi odpověděla Podívej, Quentine, jestli budeš otravovat, když tě večer vezmeme ven, příště tě necháme doma (s hlídačkou). Jestli chceš radši zůstat doma a dívat se na telku, zatímco my s tvým otcem půjdeme ven a budeme se bavit – fajn, tak to tak příště uděláme. Tak se rozhodni. 

No a já se rozhodl. Chtěl jsem s nimi chodit ven. 

A první pravidlo: nebuď osina v zadku. 

Druhé pravidlo: Během filmu se neptej na blbosti. 

Možná jednou, dvakrát na začátku filmu, ale pak jsem v tom byl sám. Všechny další otázky musely počkat až po filmu. Většinou jsem se dokázal těmihle pravidly řídit, i když bylo pár výjimek. Máma s kamarády vzpomínala, jak mě vzali na Tělesné vztahy. Art Garfunkel se snaží přemluvit Candice Bergenovou k sexu. A jejich dialog zněl asi takhle: No tak, jdem na to? Já to nechci dělat. Slíbilas, že to uděláš. Já to dělat nechci. Všichni ostatní to dělají. 

A já se svým nejpisklavějším devítiletým hláskem samozřejmě nahlas zeptal: „Co to chtějí dělat, mami?“ Což podle mojí matky vedlo k tomu, že kino plné dospělých vybuchlo smíchy. Nepochopil jsem taky ikonickou závěrečnou mrtvolku Butche Cassidyho a Sundance Kida. Pamatuju se, že jsem se zeptal: „Co se stalo?“ 

„Umřeli,“ informovala mě matka. 

„Umřeli?“ vyjekl jsem, 

„Ano, Quentine, umřeli,“ ujistila mě matka. 

„Jak to víš?“ zeptal jsem se lišácky.

„Protože když se obraz najednou zastaví, právě tohle to naznačuje,“ odpověděla trpělivě. 

Zeptal jsem se znovu: „Jak to víš?“ 

„Prostě to vím,“ zněla její neuspokojivá odpověď. 

„Tak proč to neukázali,“ zeptal jsem se skoro pobouřeně. 

Zjevně ztrácela trpělivost a odsekla: „Protože nechtěli!“ 

Pak jsem si pro sebe zabrblal: „Měli to ukázat!“ 

A jakkoli je ten záběr dneska ikonický, pořád se sebou souhlasím, že to „měli ukázat“. 

Většinou jsem ale měl dost rozumu, abych věděl, že když se máma s tátou dívali na film, nemělo smysl je zasypávat otázkami. Věděl jsem, že se dívám na film pro dospělé a některým věcem nebudu rozumět. Nebylo ale důležité, abych rozuměl lesbickému vztahu Sandy Dennisové a Anne Heywoodové v Lišákovi. Rodiče se bavili a důležité bylo to, že jsem s nimi mohl trávit čas, když si večer vyrazili. Věděl jsem také, že čas na otázky přijde po filmu, cestou domů. 

Když dítě čte knihu pro dospělé, najde v ní slova, kterým nerozumí. Podle kontextu a odstavce, v němž se taková slova nachází, někdy dokáže pochopit podstatu. Stejně jako dítě, které se dívá na film pro dospělé.

Rodiče zjevně chtějí, aby věci, které vám hlava nebere, taky tak zůstaly. Některým věcem jsem ale přišel na kloub, i když jsem nevěděl, co přesně znamenají. 

Hlavně vtipům, které dokázaly rozesmát kino plné dospělých. Bylo sakra vzrušující být jediným dítětem v sále přecpaném dospělými, kteří se dívají na dospělý film, a slyšet, jak se všichni smějí (obyčejně) něčemu, o čem jsem věděl, že je zřejmě přisprostlé. A někdy mi to došlo, i když jsem tomu nerozuměl. 

Ačkoliv jsem nevěděl, co je to guma, podle toho, jak se publikum při scéně mezi Hermiem a lékárníkem v Létě roku 1942 smálo, jsem si více méně udělal představu. Totéž s většinou sexuálních vtipů v Básníkovi a kočičce. Smál jsem se u toho filmu s dospělým publikem od začátku do konce (hláška s vejci natvrdo málem zbořila barák). 

Ovšem u filmů, o kterých jsem právě mluvil, bylo na reakcích dospělých ještě něco, co jsem tehdy nedokázal určit, ale dneska to chápu. Když pustíte dětem film, kde někdo legračně nadává, kde je vtip s hovínkem nebo prdící vtip, obyčejně se začnou hihňat. A když trochu vyrostou a vy jim pustíte film se sexuálními vtipy, budou se hihňat jim. Vědí, že je to neslušné, a vědí, že by to asi neměly ani slyšet, ani vidět. A jejich smích odhaluje, že se při tom cítí trochu jako rošťáci.  

V letech 1970 a 1971 dospělí takhle reagovali na sexuální humor ve filmech jako Kde je taťka?, Básník a kočička, MASH, Léto roku 1942, Hezké holky, jedna jako druhá a Bob & Carol & Ted & Alice. Anebo na scénu s marjánkovými brownies v Miluji tě, Alice B. Toklasová!. Nebo když fotbalisti v MASH kouří na lavičce jointa. Nebo na scény, které měly komický náboj, ale o rok o dva dřív by ve filmu být nemohly. Jako Joeova úvodní scéna nebo hospodská šťára Pepka Doylea ve Francouzské spojce. Smích dospělých měl vždycky podobně přisprostlý nádech. Což zpětně dává smysl, protože tihle dospělí nebyli na podobný materiál zvyklí. Byly to první roky Nového Hollywoodu. Tohle publikum vyrostlo na filmech z padesátek a šedesátek. Byli zvyklí na hru na jukanou, narážky, dvojsmysly a slovní hříčky (před rokem 1968 bylo jméno postavy Honor Blackmanové v Goldfingerovi Pussy Galore nejexplicitnějším sexuálním vtipem, jaký se kdy ve velkém komerčním filmu objevil). 

Takže dospělí a já jsme na tom jakýmsi podivným způsobem byli stejně. Ale přisprostlé chichotání nebylo to jediné, co jsem od dospělých diváků slyšel. Smáli se všem gay postavám. Ano, tyhle postavy se někdy používaly jako komický kanónenfutr (Diamanty jsou věčné a Bod na obzoru). 

Ale ne vždycky. 

Někdy to v publiku odhalilo opravdovou ohavnost. 

V roce 1971, ve stejném roce jako Diamanty jsou věčné a Bod na obzoru, jsem seděl v kině a sledoval s rodiči Drsného Harryho. Štír (Andy Robinson), filmová verze skutečného vraha Zodiaka, stál v San Francisku na střeše, držel výkonnou odstřelovačskou pušku a mířil dolů na městský park. V zaměřovači Štírovy pušky byl černý gay v nápadném fialovém ponču. Na tomhle výjevu je pozoruhodné, že celou scénu vidíme ve Štírově zaměřovači. Fialové pončo má rande s hipísáckým kovbojem s černým knírkem, který vypadá úplně jako postava Dennise Hoppera z Bezstarostné jízdy. Film nám dává jasně najevo, o co tu jde. Nevypadají jako pár, ale jednoznačně mají rande. Kovboj právě koupil Fialovému ponču kornout vanilkové zmrzliny. I když mezi nimi není žádný fyzický kontakt a všechno se děje v úplném tichu, můžeme s klidem říct, že rande probíhá fakt dobře. 

Dá se říct, že Fialové pončo se dobře baví a kovboj ve stylu Dennise Hoppera je jím okouzlený. Tahle tichá scéna je asi jednou z prvních v hollywoodském studiovém filmu, která bez jakýchkoli předsudků znázorňuje gay námluvy.

Přitom ji ale sledujeme přes dalekohled Štírovy pušky a nitkový kříž míří přímo na Fialové pončo. Jak jsem ale jako malý kluk mohl vědět, že ten chlápek ve fialovém ponču je gay? Protože nejmíň pět chlapů nahlas posměšně řeklo: „To je buzík!“, včetně mého nevlastního otce Curta. A smáli se jeho bláznivým pózám a gestům, i když ho viděli jen prostřednictvím pušky brutálního vraha a vizuál doprovázela zlověstná hudba Lala Schifrina, která by předpovídala výstřel zabijáka. Já ale v kině plném dospělých cítil něco jiného. Neměl jsem pocit, že by se dospělí v publiku o Fialové pončo na rozdíl od ostatních obětí ve filmu nějak zvlášť báli. Popravdě řečeno, řekl bych, že pár diváků si přálo, aby ho Štír zastřelil.**

Cestou domů si rodiče povídali o filmu, který jsme právě viděli, i když jsem se na nic neptal. To jsou jedny z mých nejhezčích vzpomínek. Film se jim někdy líbil a někdy ne, ale většinou jsem nebyl moc překvapený, jak ho rozebírali. A bylo zajímavé posuzovat film, který jsem právě viděl, z perspektivy jejich hodnocení. 

Oběma rodičům se líbil Generál Patton, ale celá diskuse cestou domů se zaobírala jejich obdivem k výkonu George C. Scotta. 

Nejsem si jistý, proč se ani jednomu nelíbily Hezké holky, jedna jako druhá Rogera Vadima. Většina sexuálně orientovaných kousků, na které mě vzali, mě nudila k smrti. Ale Hezké holky, jedna jako druhá v sobě měly nefalšovanou vitalitu, která si udržela mou pozornost až do konce. Stejně jako společenská obratnost Rocka Hudsona, které si všiml i osmiletý kluk. Samozřejmě, že můj nevlastní otec dělal celou cestu domů na Rocka Hudsona homofobní narážky, ale pamatuju se, že matka se pana Hudsona zastávala („No, jestli je homosexuál, jen to ukazuje, jak skvělý je herec.“) Pamatuju si, že v roce 1970 bylo v naší rodině velkým hitem Letiště. Hlavně kvůli překvapivému výbuchu Van Heflinovy bomby. Moment, kdy bomba na palubě letadla vybuchne, představoval v tehdejším hollywoodském filmu absolutní šok. Jak řekl cestou domů Curt: „Myslel jsem, že to Dean Martin tomu chlapovi rozmluví,“ čímž v podtextu odkazoval k tomu, jak by se to odehrálo ve filmu s Deanem Martinem z roku 1964 nebo 1965 ve srovnání s (relativně staromódním) filmem z roku 1970.

A to, co následovalo – díra v letadle vycucne lidi ven –, byla nejintenzivnější filmová scéna, jakou jsem kdy zažil. Ale v roce 1970 jsem viděl spoustu silnejch fláků.

Iniciační rituál se zavěšením za prsní svaly v Muži zvaném Kůň mě totálně rozsekal. Stejně jako zpomalené vykuchání a stříkající krev Barnabáše Collinse v Domě temných stínů. Pamatuju si, jak jsem v obou případech zíral na plátno s pusou dokořán a nevěřil jsem, že tohle film dokáže. Během těch večerních cest domů jsem byl určitě nejvýřečnější (myslel jsem si, že ty filmy jsou neuvěřitelné). 

15. dubna 1971 (krátce po mých osmých narozeninách) se v Pavilonu Dorothy Chandlerové udělovaly Ceny Akademie za filmy roku 1970. Na nejlepší film byly nominované: Generál Patton, MASH, Malé životní etudy, Letiště a Love Story. Před udílením Oscarů jsem viděl všech pět (samozřejmě v kině). A film, kterému jsem fandil, MASH, jsem viděl třikrát. Ten rok jsem viděl prakticky všechny velké filmy. Zmeškal jsem jen dva, Ryanovu dceru a Mikuláše a Alexandru, což mi nevadilo. Mimoto jsem trailery obou viděl tolikrát, že jsem měl pocit, jako bych je viděl (Dobře, neviděl jsem Kapsy plné dynamitu, protože podle Curta zněl ten název debilně. Totéž u Dvou mezků pro sestru Sáru.). 

Další dva moje oblíbené filmy toho roku byly Muž zvaný Kůň a asi Kellyho hrdinové. Abych ukázal, jak tyhle filmy formovaly můj vkus, v roce 1968 byl mým nejoblíbenějším filmem Miláček Herbie. V roce 1969 to byl Butch Cassidy a Sundance Kid. Ale v roce 1970 anarchistická válečná sexy komedie MASH.

Což neznamená, že už by se mi nelíbily disneyovky. Dva velké Disneyho filmy ten rok byly Aristokočky a Přesnídávka s diamanty a oba se mi líbily. Nic mě ale nerozesmálo víc, než když ukázali Šťabajznu (Sally Kellermanová) nahou ve sprše. Nebo když Radar (Gary Burghoff) dal mikrofon pod postel, kde Šťabajzna a Frank Burns šukali, a Trapper John (Elliott Gould) to pak vysílal po táboře. (Celý prostředek, kde táborový zubař Plynař prochází homosexuální panikou, mě nikdy nezajímal. Samozřejmě, že ne, je to nejmizernější část filmu.). 

Ještě jednou, i když jsem si MASH fakt užíval, bylo to částečně proto, že jsem seděl v kině plném dospělých, kteří se hystericky smáli a libovali si ve vlastní škodolibosti. Nemluvě o legraci, kterou jsem si užil ve škole, když jsem tyhle scény popisoval dětem, kterým se nemohlo ani zdát, že by viděly filmy jako MASH, Francouzská spojka, Kmotr, Divoká banda nebo Vysvobození (většinou tam bylo ještě jedno dítě, co smělo vidět některý z těch divočin jako já). 

Protože jsem viděl věci, co ostatní děti nesměly, vypadal jsem před spolužáky jako světák. A protože jsem viděl většinu nejprovokativnějších filmů z nejúžasnější filmové éry v historii Hollywoodu, měli pravdu, byl jsem světák. 

Když jsem zjistil, že se dívám na filmy, které ostatní rodiče svým dětem nedovolují, zeptal jsem se na to mámy. 

Řekla: „Quentine, větší starosti by mi dělalo, kdyby ses díval na zprávy. Filmy ti neublíží.“ 

Kurva. Přesně tak, Connie!

Znamená to, že mě žádná ze scén, které jsem viděl, nerozrušila? Samozřejmě, že některé ano. To ale neznamená, že by se mi ten film nelíbil. 

Když v Drsném Harrym vytahujou nahou mrtvou dívku z díry, byla to totální hrůza. Ale chápal jsem to. 

Štírova nelidskost byla za hranou. Tím líp pro Harryho, že ho odpráskl tou nejsilnější pistolí na světě. 

Ano, bylo hrozné dívat se na ženu v hysterické agonii, kterou ve filmu s Vincentem Pricem Volání smrti označí za čarodějnici, vláčejí ulicí a vesničané ji bičují. Ten film jsem viděl v dvojprogramu se skvělým španělským hororem Internát. To byl ale večer! 

Už jen seznam obrazů divokého násilí, které jsem viděl mezi lety 1970 a 1972, by většinu čtenářů šokoval. Ať už to byl James Caan rozstřílený na cucky u mýtné brány nebo Moe Greene, kterého v Kmotrovi střelí do oka. Chlápek, kterého v Hlavě 22 rozřízne letecká vrtule vejpůl. Divoká jízda Stacyho Keache na boku auta v Novodobých centurionech. Anebo Don Stroud, který se v Krvavé mámě střelí samopalem do obličeje. Ale jenom vyjmenovávat bizarní situace – bez kontextu filmů, ze kterých pocházejí – by k nim nebylo úplně fér. A hledisko mojí matky – které mi později vysvětlila – bylo vždycky otázkou kontextu. Dokázal jsem v těchhle filmech zvládnout obrazy, protože jsem chápal příběh. 

Ovšem skutečně mě vyděsila jedna sekvence, kterou jsem viděl už dřív, totiž když Vanessu Redgraveovou jako Isadoru Duncanovou uškrtí v Isadoře šál, který se zachytí v kole kabrioletu. Myslím, že mě konec tak zasáhl, protože všechno, co mu předcházelo, mě strašně nudilo. Ten večer jsem měl cestou domů spoustu otázek na téma nebezpečí náhodné smrti, ale máma mě ujistila, že se nemám čeho bát. Nikdy by mi nedovolila vzít si do kabrioletu dlouhou vlající šálu. 

Jedna z nejděsivějších věcí, které jsem tehdy ve filmu viděl, ale nebyla aktem filmového násilí. Bylo to vylíčení černé smrti v Posledním údolí Jamese Clavella. A když film skončil, z historického popisu mého nevlastního otce mi vstávaly vlasy na hlavě. 

Některé z nejsilnějších zážitků, které jsem v kině měl, se ani netýkaly filmů samotných. Týkaly se trailerů. 

Určitě nejděsivější film, který jsem jako dítě viděl, nebyl žádný horor. Byla to upoutávka na Čekej do tmy. 

Než jsem vůbec věděl, co je to homosexualita, viděl jsem mužskou sexuální scénu mezi Peterem Finchem a Murraym Headem v Mizerné neděli. Nebyl jsem šokovaný, byl jsem zmatený. Šokovaný jsem byl nahým zápasem Alana Batese a Olivera Reeda u krbu v traileru na Zamilované ženy Kena Russella. Z traileru k vězeňskému dramatu Štěstěnou i lidmi zavržen jsem taky pochopil podstatu děsivých důsledků mužské degradace. A psychedelická upoutávka na 200 motelů Franka Zappy mi z nějakého důvodu připadala strašidelná. 

Byl tehdy nějaký film, který jsem nezvládl?

Ano.

Bambi.

Bambi, kterému lovec zastřelí matku, a strašidelný požár lesa mě rozrušili víc, než co jsem kdy ve filmu viděl. Nic se tomu nepřiblížilo až do roku 1974, kdy jsem viděl Poslední dům nalevo Wese Cravena. Tyhle scény kurví dětem hlavu celý desetiletí. Jsem si ale dost jistý, proč mě Bambi zasáhl tak traumaticky. Samozřejmě, když Bambi ztratí matku, zasáhne to naplno každý dítě. Myslím ale, že víc než psychologická dynamika příběhu mě tak tvrdě zasáhl šok z nečekaného tragického zvratu. Televizní reklamy neříkaly, o čem film skutečně je. Místo toho se soustředily na roztomilého Bambiho a Dupíkovy skopičiny. Nic mě nepřipravilo na drastický zvrat událostí, ke kterému mělo dojít. Pamatuju si, jak můj malý mozek křičel pětiletou verzi „Co se to kurva děje?“. Kdybych byl připravenější na to, co uvidím, asi bych ten zážitek zpracoval jinak. 

Jednou večer ale šli rodiče do kina a nevzali mě s sebou. Byl to dvojprogram Sweet Sweetback Melvina Van Peeblese a Brewster McCloud Roberta Altmana. 

Šli s máminým mladším bratrem Rogerem, který se zrovna vrátil z Vietnamu a randil s mou hlídačkou Robin, milou mladou středostavovskou zrzavou holkou, která bydlela u nás v ulici. 

Ten večer se nepovedl. 

Nejenže se jim oba filmy nelíbily, otčím a strýc na ně pak celé dny nadávali. Brewster McCloud je jeden z nejhorších filmů, jaké kdy nesly logo studia, a to říkám s vědomím, že Altman natočil pro studio taky Kvintet. Kvintet je prostě hrozný, nudný a nesmyslný. Ale Brewster McCloud je filmový ekvivalent toho, když vám na hlavu sere pták. Nicméně je zábavné představovat si rodiče a mého mladého strýce a mou sedmnáctiletou hlídačku, jak si kupují lístek na Brewstera McClouda a čekají, že uvidí skutečný film.

Byli prostě zmatení (zvlášť můj strýc). 

Altmanův film byl ovšem druhou polovinou dvojprogramu. Film, který chtěli vidět a za který zaplatili, byl Sweet Sweetback. 

Nevzali mě, protože film měl přístupnost X („od výhradně bílé komise!“), a tak jsem nemohl. Jsem si jistý, že Curt, strejda Roger a Robin nevěděli, co si mají myslet o hlasitém volání Melvina Van Peeblese po černošském zrovnoprávnění o nic víc než o Brewsteru McCloudovi. A taky jsem si jistý, že i když nedokázali pochopit, proč by se někdo obtěžoval natočit Altmanovu sračku, tak Van Peeblesův film bylo něco.  

Něco, čemu nerozuměli.

Něco, co nemohli pochopit (a to je rozčilovalo).

Něco, co nebylo pro ně (odmítalo je to, a tak to odmítli i oni), ale na rozdíl od Brewstera McClouda něco, co nemohli ignorovat. 

Na téhle vzpomínce je zajímavé, že jediným důvodem, proč na ten film šli, byla máma. Pochybuju, že o něm kdokoli z nich vůbec slyšel (ona je na něj nalákala). Máma taky nikdy nepoužívala zkrácený název filmu. Vždycky o něm mluvila pod jeho celým soulovým názvem Sweet Sweetback’s Baadasssss Song. A i když si pamatuju, že chlapi přišli domů a na film nadávali (celé dny), matka toho moc neříkala. Film nebránila, ale taky se nepřidala ke stížnostem. Prostě se k tématu (pro ni nezvykle) nevyjadřovala.

Ani ne o rok později Curta opustila a další tři roky chodila výhradně s černochy.  

Během té doby jsme s mámou společně chodili na míň filmů, protože víc chodila do kina randit. A na těch schůzkách viděla některé z prvních blaxploitation filmů. Jedním z nich byl Super Fly. 

O Super Fly jsem věděl, protože měla album s jeho superúspěšným soundtrackem, a to u nás hrálo od rána do večera. Film taky hodně propagovali v pořadu Soul Train. A u nás doma jsme Soul Train v sobotu nikdy nevynechali. V té době jsem bydlel s matkou v hezkém moderním bytovém domě společně se dvěma servírkami, které tehdy byly její nejlepší kamarádky, Jackie (černá) a Lillian (Mexičanka). 

Všechny tři byly mladé, šik, pohledné ženy ve funkových sedmdesátkách a měly slabost pro sportovce. Tři sexy ženy (matka v té době vypadala jako něco mezi Cher a Barbarou Steeleovou), jedna bílá, jedna černá a jedna Mexičanka, které bydlely s desetiletým synem bělošky: skoro jako v sitcomu.

Co si matka o Super Fly myslela? Myslela si, že je poněkud amatérský. Ale taky si myslela, že scéna ve vaně mezi Ronem O’Nealem a Sheilou Frazierovou byla jednou z nejvíc sexy scén, jaké kdy viděla. 

Další blaxploitation film, o kterém mi vyprávěla, byl snímek s názvem Melinda s Calvinem Lockhartem (taky mu dělali velkou reklamu v Soul Train). O řadu let později jsem ho sám viděl. Je v pohodě (je to blaxploitation verze noirového filmu Laura s pár kung-fu souboji na konci). Matce se opravdu líbil. A já jí řekl, že ho chci vidět taky. Tentokrát mi ale řekla, že to nejde. Neříkala to často (jediné dva další filmy, na které mi nedovolila jít, byly Vymítač ďábla a Andy Warhol’s Frankenstein). Tak jsem se jí zeptal proč. A i když film Melinda nebyl nijak pamětihodný, na její odpověď nikdy nezapomenu.

Řekla: „Víš, Quentine, je to hodně násilné. Ne že bych s tím nutně měla problém. Ale nepochopil bys, o čem ten příběh je. A protože bys nepochopil kontext, ve kterém k násilí dochází, díval by ses jen na násilí kvůli násilí. A to nechci.“

Když vezmu v úvahu, že podobné hovory budu vést až do konce života, tak jsem to nikdy neslyšel vysvětlené líp. Ne že bych rozuměl matoucím dějovým propletencům ve Francouzské spojce jinak, než že policajti jdou po frantíkovi s bradkou. Ale pokud šlo o mámu, myslím, že jí to stačilo. 

V té době matka chodila s profesionálním fotbalistou jménem Reggie. A ten se jí ve snaze získat u ní nějaké body, zeptal, jestli si se mnou může někam vyrazit.

Jako fotbalista se jí zeptal: „Má rád fotbal?“

„Ne, má rád filmy,“ řekla mu. 

To Reggie naštěstí taky. A zjevně viděl každý blaxploitation film, který byl v kinech. Takže jednou v sobotu odpoledne se Reggie (kterého jsem nikdy předtím neviděl) stavil u nás doma, vyzvedl mě a vzal mě do kina. Vzal mě do části města, kde jsem nikdy nebyl. Chodil jsem do čtvrtí s velkými kiny v Hollywoodu a ve Westwoodu. Tohle místo ale bylo jiné. Tahle ulice měla obrovská kina na obou stranách, celých osm bloků (když jsem byl starší, zjistil jsem, že mě Reggie vzal do centra Los Angeles na Broadway Boulevard, kde byly mimo jiné kina Orpheum, State, Los Angeles, Million Dollar Theatre a Tower). Všechna ta kina byla nejen velká, s velikánskými markýzami, ale nad markýzami se ještě tyčily obrovské (připadaly mi nejmíň šestimetrové) namalované filmové plakáty. A s výjimkou kung-fu klasiky Železná dlaň a (kupodivu) My Fair Lady to všechno byly blaxploitation filmy. Filmy, které jsem nikdy neviděl, ale věděl jsem o nich buď z televizních reklam (zvlášť na Soul Train), z rozhlasových reklam na 1580 KDay – soulové stanici v Los Angeles –, nebo ze vzrušujících a názorných filmových reklam v příloze Los Angeles Times.

Slunce začínalo zapadat a okázalé pestrobarevné markýzy s bzučícími neony se začaly rozsvěcet. Můj nový přítel mi řekl, že si můžu vybrat film, který chci vidět (kromě My Fair Lady). Ten nedělní večer se tam hrály Zabiják s Berniem Caseyem (černý remake britského filmu Chyťte Cartera) a nastávající klasika Pasák s Maxem Julienem a Richardem Pryorem. 

„Co Pasák?“ zeptal jsem se. 

„Pasáka jsem už viděl,“ informoval mě. 

„Je to dobrý?“ zeptal jsem se. 

„Je to skvělý!“ řekl mi. „A jestli to fakt chceš vidět, klidně na Pasáka půjdu ještě jednou, ale zatím se podíváme dál.“ 

Hráli taky Super Fly, Chlap přes problémy, Chladný vánek (černý remake Asfaltové džungle) a Vrať se, Charlestone Blue (pokračování Bavlny v Harlemu), které všechny viděl. Ale taky tam hráli nový film, který měl premiéru minulou středu, novinku superhvězdy blaxploitation Jima Browna Černý Gunn. Ten týden jsem na něj viděl spoustu reklam v televizi a vypadalo to fakt zajímavě. Pamatuju si dokonce rozhlasové spoty, které hlásaly: „Jim Brown sejme zmrda, kterej mu zabil bráchu.“ 

Reggie byl rozhodně pro Černého Gunna. Jednak proto, že jako evidentní znalec chtěl jít na jediný film na programu, který ještě neviděl. A taky bylo úplně jasný, že Jima Browna žral.

Zeptal jsem se ho, jaké má nejoblíbenější herce. Řekl, že Jima Browna, Maxe Juliena, Richarda Roundtreeho, Charlese Bronsona a Lee Van Cleefa. 

Zeptal se mě, kdo je můj nejoblíbenější herec.

Řekl jsem: „Robert Preston.“ 

„Kdo je Robert Preston?“

„Obchodník s hudbou!“ (Byl jsem tehdy velký fanoušek Obchodníka s hudbou.) 

Protože to bylo sobotní večerní představení úplně nového filmu Jima Browna, obrovské hlediště (bylo tam asi 1400 míst) nebylo sice úplně plné, ale rozhodně tam byla spousta lidí a vřelo to očekáváním. 

Můj malý obličej byl v publiku jediný bílý. 

Byl to můj první film ve výhradně černošském kině v černošské části města. Byl rok 1972. V roce 1976 jsem se už odvažoval chodit sám do převážně černošského kina Carson Twin Cinema v kalifornském Carsonu, kde jsem taky dohnal všechny blaxploitation a kung-fu filmové klasiky, které jsem na začátku dekády zmeškal (Coffy, Pasák, Foxy Brownová, Pomsta J.D., Cooleyská střední, Cornbread, Earl a já, Dr. Black, Mr. Hyde, Železná dlaň, Lady Kung Fu, Čínská spojka), stejně jako všechny ostatní exploatační filmy, které tehdy přišly do kin. A na začátku osmdesátek jsem se zase vrátil do té řady kin na Broadwayi. I když tehdy už tahle čtvrť byla mnohem víc mexická než černošská a 35mm filmy, které se tu promítaly, měly většinou španělské titulky. 

Později v sedmdesátkách jsem taky často trávil víkendy u Jackie (pamatujete si na starou spolubydlící mé matky?), která bydlela v Comptonu. V té době byla Jackie jako moje druhá matka, její dcera Nikki (která byla o čtyři roky starší než já) byla jako moje sestra a Jackiin bratr Don (říkali jsme mu Velkej D) byl jako můj strejda. 

A Nikki a její kamarádky mě v Comptonu braly na filmy a já tam viděl Mahogany, Udělejme to znovu, Akce a Adiós Amigo (nechodili jsme jen na černošské filmy, viděli jsme i Letiště 1975 a Nečistou hru). Nikki a jedna z jejích kamarádek mě taky vzaly (to mi bylo čtrnáct) do Pussycat Theatre na Hollywood Boulevardu na moje první porno: klasický dvojprogram, který se v tom kině hrál osm let, Hluboké hrdlo a Ďábel ve slečně Jonesové. (Nepochopili jsme, proč se kolem Hlubokého hrdla dělal takový povyk, ale Ďábel ve slečně Jonesové byl podle nás fakt dobrej film.)

Jak jsem se tam ve čtrnácti dostal? 

Za prvé jsem byl dost vysoký. Prozradil by mě jenom můj pisklavý hlas, a tak jsem všechno mluvení nechal na Nikki.

A za druhé, kino bylo otevřené celou noc. A my se tam ukázali ve dvě ráno. Nemyslím, že by jakoukoli ženu, která si kupuje lístek ve dvě ráno, někdy do Pussycat Theatre nepustili. 

Později, když mi bylo šestnáct, jsem dostal místo uvaděče v Pussycat Theatre v Torrance. 

Ale zpátky ke mně, Reggiemu a Jimu Brownovi. Černý Gunn se hrál v kině Tower jako dvojprogram s dalším filmem, nějakým amatérským sociálním dramatem s černošskou tematikou Přijíždí autobus. 

Vešli jsme do kina asi pětačtyřicet minut předtím, než Přijíždí autobus skončil. Jak už jsem dokázal, na malé dítě, které sledovalo náročné filmy s dospělým publikem, jsem byl docela na výši. Zažil jsem reakce nejrůznějších dospělých diváků na nejrůznější typy filmů. Zažil jsem dokonce, že se divákům film nelíbil a vypískali ho (to se stalo snímku od Crown International s názvem Mladí absolventi). Nikdy jsem ale nezažil nic podobného reakci těchhle diváků na Přijíždí autobus. 

Oni ho kurva nenáviděli.  

A celých zbývajících pětačtyřicet minut filmu nepřestali ječet na plátno sprosťárny. Poprvé jsem slyšel výraz „Vykuř mi ho!“, když ho jeden z diváků zakřičel na postavu na plátně. Protože jsem do té doby nic podobného nezažil, nejdřív jsem nevěděl, jak to mám brát. Ale urážky vůči postavám byly čím dál tím sprostší a sprostší a vypadalo to, že diváci s každou další minutou filmem víc a víc pohrdají, a urážky byly čím dál zábavnější. Až jsem se začal hihňat. A velmi rychle už jsem se hihňal nekontrolovaně. Jsem si jistý, že moje reakce a nespoutané hihňání pisklavého devítiletého hlasu muselo fotbalistu pobavit stejně jako publikum pobavilo mě. „Bavíš se dobře, Q?“ zeptal se. 

„Ty lidi jsou tak srandovní,“ řekl jsem a nemyslel tím film. 

Usmál se na mě a svou obrovskou rukou mě poplácal po rameni. „Jsi fajn kluk, Q.“

To mi dodalo odvahu, abych se přidal. Tak jsem něco zakřičel na plátno. A rychle jsem se po straně podíval na Reggieho, abych si ověřil, že je to oukej. Ale Reggie se jen pochechtával tomu, že jsem byl natolik v pohodě, abych se přidal. Tak jsem se přidal. A dokonce jsem zakřičel na plátno své nové oblíbené slovní spojení „Vykuř mi ho!“. 

Což zbouralo Reggieho a pár dalších chlápků, kteří seděli okolo nás.

Páni! To byl večer! 

Ale noc byla ještě mladá.

Poslední, co si z Přijíždí autobus pamatuju, je konec filmu, kde dvanáctiletý černý kluk, který celou dobu čekal na autobus (myslím, že autobus měl být metafora), začne – když autobus konečně přijede – znova a znova vykřikovat větu, podle které se film jmenoval. V tu chvíli někdo z publika zařval: „Tak do něj nastup a jdi už do prdele!“

Když se světla v obrovském hledišti začala rozsvěcovat, utíral jsem si slzy smíchu. Začal jsem si uvědomovat, že se Reggie se mnou snaží kvůli matce vycházet. Tak jsem se ho zeptal, jestli bych mohl dostat colu a nějaké bonbony. Ale on, místo aby mě vzal k bufetu, prostě sáhl do peněženky, vytáhl dvacetidolarovku a řekl: „Dej si, co chceš.“

Pokud šlo o mě, máma si tohohle frajera klidně mohla vzít. 

Tak jsem v tom obrovském kině, které bylo prakticky stejně velké jako Metropolitní opera, zamířil k bufetu. Obložený sladkostmi za deset dolarů jsem dorazil na svoje místo, právě když světla začala zhasínat. Pak onoho sobotního večera v centru začal závěrkou projektoru problikávat nový film Jima Browna Černý Gunn pro asi osm set padesát mimořádně nadšených černých diváků, z nichž osm set byli muži.  

A upřímně, už nikdy jsem nebyl stejný.

Do té či oné míry jsem celý svůj život strávil sledováním a natáčením filmů a pokoušel jsem se znovu stvořit zážitek, jaký jsem měl ze sledování zbrusu nového filmu Jima Browna v sobotu večer v černošském kině v roce 1972. Nejblíž k takovému zážitku jsem měl o rok dřív, když jsem viděl svou první bondovku Diamanty jsou věčné, kdy diváci znalecky reagovali na každý vtípek, který Sean Connery udělal. A ještě bych asi dodal podobnou reakci publika na Clinta Eastwooda jako Drsného Harryho. 

Ale stejně… nedalo se to srovnávat. 

Když Jim Brown seděl za stolem a ohrožovali ho gangster Bruce Glover (Crispinův otec) a jeho (další) bílí poskoci a Gunn stiskl tlačítko pod stolem a do klína mu spadla uříznutá brokovnice… obrovské kino plné černých mužů jásalo způsobem, jaký moje devítileté já v kině ještě nezažilo. V té době – kdy jsem žil se svobodnou matkou – to byla asi největší ryze mužská zkušenost, jakou jsem zatím zažil.

A když film skončil mrtvolkou Jima Browna jako Gunna, chlapík za Reggiem a mnou nahlas zahlásil: „To je teda film o zlým zmrdovi.“***

Po tom večeru jsem bohužel Reggieho už nikdy neviděl. A dodneška nemám tušení, co se s ním stalo. Čas od času jsem se ptal mámy: „Co se stalo s Reggiem?“

Jen pokrčila rameny a řekla: „Někde tu je.“

Bullittův případ

(1968) 

Steve McQueen byl vedle Paula Newmana a Warrena Beattyho největší mužská filmová hvězda šedesátých let. Velká Británie měla taky několik zajímavých mladých herců jako Michael Caine, Sean Connery, Albert Finney a Terence Stamp, ale mezi mladými sexy chlápky v Americe – což byly navíc skutečné filmové hvězdy – to byli McQueen, Newman a Beatty. O patro níž stáli James Garner, George Peppard a James Coburn. Když ale někdo z nich dostal roli, bylo to většinou proto, že ji jeden z těch top tří odmítl. Producenti chtěli Newmana nebo McQueena, spokojili se s Georgem Peppardem. Chtěli McQueena, spokojili se s Jamesem Coburnem. Chtěli Beattyho, spokojili se s Georgem Hamiltonem. James Garner byl sice dost populární, aby čas od času dostal scénář, na kterém nebyly otisky prstů velké trojky, ale ne často. 

O další patro níž byli budoucí herci hlavních rolí jako Robert Redford, George Segal a George Maharis a popové hvězdy jako Pat Boone a Bobby Darin (kteří měli v šedesátkách slušné herecké kariéry). Top trojce mohla opravdu konkurovat jediná mladá filmová hvězda, pokud by ovšem svou filmovou kariéru brala vážně – Elvis Presley. Jenomže Elvis byl zajatcem plukovníka Toma Parkera i svého vlastního úspěchu. Elvis točil dva filmy ročně a žádný z nich nikdy neprodělal. Ne všechny Elvisovy filmy byly špatné. Některé byly lepší než jiné. Ale dá se říct, že to nebyly skutečné filmy, byly to „filmy Elvise Presleyho“.****

Steve McQueen byl v šedesátkách tak populární – vedle své supercool image a nepopiratelného charismatu – i proto, že ze tří top herců (Newman, McQueen a Beatty) točil nejlepší filmy. 

Jakmile Velký útěk udělal z McQueena hvězdu, natočil sérii zatraceně dobrých filmů. Po Velkém útěku byl v šedesátých letech jeho jediný skutečný propadák Když do deště se dá. A to hlavně kvůli směšnému pohledu na Stevea, jak se pokouší hrát folkového zpěváka. Zato Paul Newman během své kariéry udělal neuvěřitelné množství mizerných filmů a ty proložil několika ikonickými. Chci říct, že některé z filmů, které Newman během let natočil, jsou fakt nepochopitelné. Mám podezření, že se jenom chtěl dostat z domu. Po Třpytu v trávě žádný z Beattyho filmů nestál za nic až do Bonnie a Clydea (fajn, možná Lilith). Ale materiál, který si vybíral McQueen, byl – ve srovnání s těmi dvěma – stabilně lepší. 

McQueenův materiál ale nebyl lepší, protože by herec pečlivě hloubal nad všemi dostupnými látkami a pak předváděl až nadpřirozenou schopnost vybírat si projekty. McQueen nerad četl. Pochybuju, jestli vůbec někdy dobrovolně přečetl knížku. Nečetl asi ani noviny, pokud se v nich nepsalo o něm. A scénáře četl, jenom když musel. 

Ne, že by neuměl číst. Nebyl negramotný. Neile McQueenová, jeho první žena, mi řekla: „Četl časopisy o autech.“ 

A nešlo ani o to, že by nebyl chytrý. Mohl si s vámi donekonečna povídat o výměně motoru, jak rozebrat karburátor u motorky nebo diskutovat o zbraních.  

On prostě nerad četl. 

Kdo tedy četl scénáře?

Neile McQueenová. 

Význam Neile McQueenové pro úspěch Stevea jako filmové hvězdy je nedocenitelný. To Neile četla scénáře. To Neile filtrovala materiál. To Neile uměla vybrat látku, která by byla pro Stevea nejlepší. Steveův agent Stan Kamen přečetl deset scénářů, které Steveovi nabízeli, zredukoval je na pět a ty poslal Neile. Ona si těch pět scénářů přečetla, napsala jejich synopse a zredukovala je na dva, které se jí líbily nejvíc, a pak řekla Steveovi, o čem jsou, a vysvětlila mu, proč by se jí pro něj líbily. Obyčejně to skončilo tak, že si přečetl jenom ten, který se Neile líbil nejvíc.*****

A teď byl samozřejmě důležitý režisér, kolik za to bude peněz, lokace, kde se měl film natáčet – všechny tyhle věci byly důležité. A Neile je zvažovala. Režiséři, kteří se Stevem pracovali už dřív – a měl je rád –, měli samozřejmě výhodu. Když se ale Neile scénář nelíbil, byla to těžká bitva. Jen díky svému dobrému vkusu a přesnému pochopení manželových schopností i jeho ikonické image Neile po Cincinnati Kidovi nasměrovala Stevea k největší vítězné sérii druhé poloviny šedesátých let (takovou Neile McQueenovou potřeboval Elvis). 

Neile si taky uvědomovala to, co mi o McQueenovi řekl maestro akční režie Walter Hill.

Hill pracoval se Stevem jako druhý asistent režie na Případu Thomase Crowna a Bullittově případu a později, když se stal scenáristou, napsal Útěk. 

Řekl mi: „Quentine, jedna z věcí, které by se ti na Steveovi líbily, byla, že i když byl dobrý herec, sám sebe jen jako herce nevnímal.******

Steve viděl sám sebe jako FILMOVOU HVĚZDU. To byl jeden ze Steveových nejpůvabnějších rysů. Věděl, v čem je dobrý. Věděl, co se na něm divákům líbí, a chtěl jim to dát.“

Walter řekl: „Já jsem Stevea skutečně obdivoval. Byla to poslední opravdová filmová hvězda.“

A je to pravda. McQueen se nechtěl schovávat za složitými dramatickými postavami nebo nosit falešné plnovousy, které by změnily jeho vzhled (à la Paul Newman v Životě a době soudce Roy Beana nebo Robert Redford v Jeremiahu Johnsonovi). Když točil filmy, chtěl se v nich chovat jako cool hvězda. Nechtěl dělat filmy, kde by měl někdo lepší roli než on. Nechtěl se o plátno dělit a vždycky chtěl nakonec zvítězit. McQueen znal svoje publikum a věděl, že zaplatili, aby ho viděli vyhrát.

Ptal jsem se Neile McQueenové, jak se k Bullittově případu dostali. Řekla mi, že Steve právě uzavřel dohodu s Warner Bros.-Seven Arts o podpoře svojí společnosti Solar Productions. A Warneři chtěli zahájit spolupráci právě tímhle jejich filmem. Neile taky chtěla, aby Steve Bullittův případ vzal. Bullittův případ přišel po Steveově největším hitu Případ Thomase Crowna a Neile si říkala, že „by to pro něj byla dobrá změna. V Thomasi Crownovi hrál zloděje. Teď bude polda.“ 

Všichni chtěli, aby to McQueen dělal, kromě McQueena. „Trvalo mu věčnost, než řekl ano,“ řekla Neile. „Jack Warner volal k nám domů a ječel mi do telefonu. A já pak ječela na Stevea ,Tak už tu proklatou věc vem!‘“ 

McQueen byl známý tím, že se dlouho rozhoduje, než nějaký projekt přijme, ale do policejního filmu se mu nechtělo i proto, že nadšeně přijímal kontrakulturu květinových dětí. Začal okázale nosit kolem krku korálky lásky a hipísácké oblečení. Jak Neile s pobaveným smíchem poznamenala: „Steve praktikoval volnou lásku léta. Teď z toho byla filozofie a on byl všemi deseti pro.“

Vysvětlovala: „Steve chtěl s květinovými dětmi splynout. A oni poldy nenáviděli. Věděl, že policajtům říkají ,svině‘. Já nemůžu hrát ,svini‘.“ 

Popsal mi to taky Walter Hill: „Steve cítil se svým publikem jakýsi druh tajemného spojení. Cítil, že byli mladší a modernější než příznivci běžné filmové hvězdy. Věděl, že je pro ně důležité, jaké šaty nosí a co ve filmu dělá. Jaký střih mají jeho džíny. Myslel si, že tenhle druh cool detailů jeho diváky zajímá.“ 

A Neile vzpomínala, jak Steve řekl: „Jestli v tomhle filmu budu hrát poldu, mým fanouškům to zamotá hlavu.“ 

William Nolan ve své knize Steve McQueen: Hvězda na kolech vyprávěl, že Steveova dcera Terry dala otci k narozeninám šňůrku hipísáckých korálků lásky. Nolan napsal: „Líbily se mu tak moc, že je chtěl použít v tištěné reklamě na Bullittův případ.“ Korálky lásky a pistole. Symbol moderního detektiva. 

McQueen nakonec zahájil výrobu Bullittova případu pod hlavičkou Solaru a Warner Bros.-Seven Arts mělo na starost distribuci. Konečným výsledkem byl nejen největší hit Stevea McQueena, ale taky trhák, který vystihoval ducha doby, a McQueen konečně překonal svého největšího rivala Paula Newmana. Stejně jako Drsný Harry (kterého Steve později odmítl) posunul už tak ikonického Clinta Eastwooda na vyšší úroveň jeho specifické ikonografie, totéž udělal pro McQueena elegantní cool frajer Frank Bullitt.

Bullittův případ taky navždycky změnil žánr policejního filmu a později policejních televizních seriálů. Díky Jamesi Bondovi byli tajní agenti velcí šviháci. A dokonce i soukromí čmuchalové jako Paul Newman v Harperovi, Frank Sinatra jako Tony Rome, Ralph Meeker v Líbej mě až k smrti a George Peppard jako P. J. se mohli líp oblékat, bydlet v luxusních bejvácích a obecně si užívat. Filmy o policajtech byly dost chmurné, vážné a upřímně řečeno velká nuda. Byly jeden jako druhý, poldové byli jeden jako druhý, všichni se oblékali do těch samých laciných černých obleků a kravat, nosili stejné tralaláčky a pršipláště. Frank Sinatra v Detektivovi, Sidney Poitier v Říkejte mi pane Tibbsi, Richard Widmark v Madiganovi a George Peppard v Kyvadle byli doslova zaměnitelní. Kterýkoli z nich mohl zmizet ze svého filmu a hrát hlavní roli v některém z těch dalších a nikdo by si toho nevšiml.

Pozornost by možná vzbudil Poitier v roli Madigana – kvůli své imagi sympaťáka –, ale právě proto by to bylo zajímavější než Widmark, předvádějící další z nekonečné řady svých nabručených výkonů. Ale všechno v těch filmech bylo úplně stejné. Všechny je mohl oblékat stejný kostymér, mohli si půjčovat auta ze stejné garáže, herci ve vedlejších rolích (Ralph Meeker, Harry Guardino, Jeff Corey, Jack Klugman, James Whitmore, Richard Kiley) si mohli prohodit role a scénáře mohl psát stejný scenárista podle stejné předlohy. Ve všech případech, do kterých byli zapletení, se špatně řešilo něco, co bylo na konci šedesátek považované za provokativní. A všechny se snažily o něco drsnější dialogy (neúspěšně). Bylo až komické, že všichni tihle zakyslí poldové měli doma stejnou nespokojenou manželku (Inger Stevensová, Lee Remicková, Barbara McNairová a Jean Sebergová). 