A CLOCKWORK ORANGE

Copyright © Estate of Anthony Burgess, 2012

Foreword © Martin Amis, 2012

Introduction and Notes c Andrew Biswell, 2012

Translation © Ladislav Šenkyřík, 2016

ISBN 978-80-207-2082-5

Anthony Burgess se narodil roku 1917 v Manchesteru a vzdělání získal na Xaverian College a Manchesterské univerzitě. Strávil šest let ve službě v britské armádě a poté se stal ředitelem školy a koloniálním úředníkem pro oblast vzdělávání v Malajsii a Bruneji. Po úspěchu své Malajské trilogie se od roku 1959 naplno věnoval spisovatelskému povolání.

Vydobyl si pověst jednoho z vůdčích a nejvšestrannějších romanopisců své doby. Věnoval se též kritické práci, psal divadelní hry, překládal, napsal muzikál pro Broadway a zkomponoval přes 150 hudebních děl včetně koncertu pro klavír, houslového koncertu pro Yehudiho Menuhina a symfonie. Jeho knihy se vydávají po celém světě a mezi nejúspěšnější tituly patří The Complete Enderby, Nothing Like the Sun (česky Všechno, jen slunce ne, Odeon, Praha 2003), Tremor of Intent, Earthly Powers nebo A Dead Man in Deptford. Anthony Burgess zemřel v Londýně v roce 1993.

Andrew Biswell je profesorem moderní literatury na Manchesterské metropolitní univerzitě a ředitelem Mezinárodní nadace Anthonyho Burgesse. Mimo jiné napsal Burgessův životopis The Real Life of Anthony Burgess, za který v roce 2006 obdržel cenu Portico. Rovněž připravil k vydání dopisy a povídky Anthonyho Burgesse.

Předmluva
Martin Amis

Každodenní práce s psaním románu často působí dojmem, jako by nešlo o nic jiného než neustálé rozhodování — rozhodování, rozhodování, nic než rozhodování. Má ten odstavec přijít sem? Nebo snad sem? Neměl by se dlouhý popisný úvod naředit nějakým dialogem? V které chvíli je potřeba odhalit tuhle informaci? Neměl bych v té větě použít nějaké jiné přídavné jméno nebo příslovce? Nebo žádné příslovce a žádné přídavné jméno? Čárku, nebo středník? Středník, nebo pomlčku? A tak dál.

To všechno jsou docela zřejmě drobná rozhodnutí, která provádí víceméně racionálně naše vědomí. Naopak k veškerým velkým rozhodnutím je třeba dospět dřív, než člověk usedne k psacímu stolu; ta se netýkají nějakých chvilkových nápadů. Velká rozhodnutí jsou obsažena už v původním puzení k sepsání knihy — v onom rozechvění či našeptávání, které vás k psacímu stolu dožene (šepot, který ponouká: Ten román bys mohl napsat). Je to záhada, ale ta obtížná rozhodnutí za nás činí nevědomí. Nikdo netuší, jak se to děje. Norman Mailer proto nazval jednu svou vynikající knížku Strašidelné umění.

Můžeme si být tudíž docela jistí, že když v roce 1960 Anthony Burgess usedl k psacímu stolu, aby se pustil do psaní Mechanického pomeranče, věděl dost přesně, co ho čeká. Věděl, že se román bude odehrávat v blízké budoucnosti (a že se bude držet standardní metody žánru science-fiction, která rozvíjí a nelítostně dovádí do krajnosti současné společenské trendy). Věděl, že vypravěčem bude jeho brutální antihrdina Alex a že bude mluvit argotem nebo spíš idiolektem, který doposud nikdo na světě neslyšel (nakonec se rozhodl pro neodolatelnou směs ruštiny, romštiny a londýnského slangu). Věděl, že se román bude týkat rozporu mezi dobrem a zlem a svobodné vůle. A také věděl, že se Alex určitě bude zaobírat vysoce nepravděpodobným koníčkem: bude vášnivě milovat vážnou hudbu.

Svévolné genialitě této poslední volby porozumíme i po půl století, když se opětovně seznámíme s Burgessovým oplzle se šklebícím, chichotajícím se a pofňukávajícím mladistvým sociopatem (kterého nepřekonatelně ztělesnil Malcolm McDowell v nevyrovnaném, ale právem oceňovaném snímku Stanleyho Kubricka). „Já to neudělal, bratře pane,“ fňuká Alex v přítomnosti sociálního pracovníka (který přispěchal do místního vězení). „Přimluvte se za mě, pane, protože já nejsem tak špatnej.“ Jenže Alex je tak špatnej; a dobře to o sobě ví. Úvodní kapitoly Mechanického pomeranče dodnes čtenáři přinášejí šok nepoznaného: tvoří krvavý sled škodolibého zla.

Při první noční výpravě do města Alex a jeho frendíci (neboli komplicové) přepadnou starého učitele, vytrhnou mu z náruče knihy, které si nese z knihovny, strhají z něho oblečení a rozdupou mu zubní protézu; potom oloupí a zmlátí prodavače a jeho ženu („přetáhnout páčidlem na pokladny“); zkopou opilého pobudu („nádherně sme ho praštili“) a porvou se s členy konkurenčního gangu, přičemž použijí nože, řetězy a břitvy: tohle „bude opravdický, pořádný, najf, čejn, rejzr, žádný pouhý pěsti a boty… a roztančil sem se s rejzrem, jako bych byl nějakej lodní holič na rozbouřeným moři“.

Druhý den ukradnou auto („proháněli sme kočky a tak“), neurvale napadají lidi, vtrhnou do chalupy, jejímž majitelem je „další takovej inteligent a knihomol jako ten, kterýho sme šlágovali (mlátili) před pár hodinama“, zničí mu rozepsaný strojopis a hromadně znásilní jeho ženu:

Pak nastalo takový divný ticho a my byli jakoby plný nenávisti, a tak sme rozmlátili, co tam ještě k rozmlácení zbylo — psací stroj, lampu, židle —, a Tupoun, to bylo pro starýho dobrýho Tupouna typický, pokropil oheň v krbu a chystal se vysrat na koberec, protože tam byla spousta papíru, ale já mu to nedovolil. „Deme deme deme deme,“ zaječel sem. Ten spisovatelskej hjumaník se svojí vajfkou jako by tam ani nebyli, jenom se otrhaní váleli v krvi a úpěli. Byli ale naživu.

A to všechno se stihne odehrát do konce druhé kapitoly.

Než skončí první část knihy a Alex v hnízdě rožů páchnoucím po „zvratcích, záchodech, pivních lipsech (ústech) a desinfekci“, náš Pokornej Vypravěč zdroguje a svede dvě desetiletá děvčátka, svým najfem pořeže Tupouna a oloupí a zavraždí jednu starou pannu:

…ale ta babooshka… mě drápla do fejsu (obličeje). Takže sem vyskrímnul: „Ty hnusná stará sumko (ženská),“ a trochu sem bitkově (maloučko) nadzvednul tu stříbrnou sošku a zasadil sem jí parádní tolčok (ránu) na gulliver (hlavu), a to jí fakt chorošně (dobře) a krásně zavřelo konečně hubu.

V krátké přestávce mezi těmito dvěma záchvaty „supernásilí“ (první a druhý den románu) se Alex vrací domů — do Superčinžáku 18 a. A tady se pro změnu nedopustí ničeho horšího, než že budí své rodiče tím, že si ve svém pokoji pouští multikanálové stereo. Napřed poslouchá nový houslový koncert a pak přejde k Mozartovi a Bachovi. V bravurní pasáži, která spíš než z jazyka týnů — adolescentního slangu — jako by vypadla z Joyceova Odyssea, Burgess skvěle evokuje Alexovy pocity:

Pod postelí mi zlatorudě chrupaly pozouny, za hlavou třikrát vyleštěný stříbrný trumpety a ode dveří se mi valily skrze střeva tympány jako sladký tornádo. Byl to zázrak nad zázraky. A potom, jako pták z nejvzácnějšího nebeskýho kovu nebo jako stříbřitej potůček vína v raketě, kde teď gravitace vůbec nepůsobila, potom teda přišlo houslový sólo nad ostatníma smyčcema a ty smyčce utvořily kolem mý postele hedvábnej závěs.

Uvědomujeme si zde onu sílu, která v nás vyvolává zmíněné rozechvění nebo našeptávání — ono vytrvalé autorské přesvědčení, že Zvíře může být ve skutečnosti Kráskou. Alex se jedním rázem a bez sentimentality přesvědčivě proměňuje. Zničehonic je obdařen duší a dokonce ho můžeme podezírat, že nepostrádá jistou nevinnost. Toto podezření pak potvrzuje překvapivé odhalení v posledních větách první části knihy: „To bylo všechno. Naplnil sem svůj osud. A to je mi teprve patnáct.“

Koncem padesátých let, kdy se Mechanický pomeranč začínal rodit v autorově mysli, se denní tisk opakovaně a nezáživně pozastavoval nad masovým nárůstem zločinnosti v době, kdy se pováleční pásci zvaní teddy boys začínali štěpit mezi mods a rockery (rockers, z nichž se postupně vyvinuli hippies a skinheadi). Literární týdeníky se mezitím zabývaly nejrůznějšími dopady a následky druhé světové války — především pak údajně překvapivým soužitím industrializovaného barbarství a vysoké kultury v rámci Třetí říše. A k této debatě se román odvážně připojuje.

Alex leží nahý na posteli a vzrušený Mozartem a Bachem láskyplně vzpomíná na své úspěšné činy, jichž se zvečera dopustil na zmrzačeném spisovateli a jeho znásilněné ženě:

a híruje (naslouchaje) pořád dál hnědistý nádheře ouldanýho (starýho) německýho mistra, myslel sem na to, jak bych je oba ztolčokoval trošku pořádnějc a jak bych je na tý jejich krásný podlaze roztrhal na kousky.

Burgess vyslovuje pochmurnou, ale ne tak nepravděpodobnou domněnku, že Beethoven a Birkenau nežili jen vedle sebe.

Doplňovali se a jednali v jakési tajemné shodě, inspirovali šílené rasistické sny o všemohoucnosti.

V druhé části přichází násilí nikoli odspodu, nýbrž shora: je to „čisté“ a cílevědomé násilí státní moci. Po dvou letech svého trestu je zcela nenapravitelný Alex vybrán na „regenerační léčbu“ (za použití „Ludovicovy techniky“). Ukáže se, že jde o rychlokurz terapie antisociálního chování. Alex dostává každé ráno silnou injekci dávicího prostředku a pod jeho vlivem ho odvezou do projekčního sálu, kde mu hlavu připevní do připravených svorek, zajistí, aby jeho oči zůstaly doširoka otevřené, a potom zhasnou světla.

Zpočátku Alex musí sledovat důvěrně známé scény násilí páchaného pro zábavu (tolčokující se bajati, skrímující čajiny a podobně). Následně se dostáváme k protahovanému zmrzačování, japonskému mučení („mohli ste tam lukovat, jak jeden voják useknul druhýmu gulliver mečem“) a nakonec k filmovým týdeníkům s orlicemi a svastikami, popravčími četami, nahými mrtvolami. K poslednímu snímku hraje jako doprovod Beethovenova Pátá symfonie. „Gražny bračny (hajzlové mizerný),“ skuhrá Alex, když promítání skončí:

„Nemůžete takhle zneužívat Ludwiga vana. Ten nikomu neublížil. Beethoven jenom psal muziku.“ A pak se mi udělalo fakt blbě a oni museli přinýst lavór, kterej měl tvar ledviny… „S tím se nedá nic dělat,“ řekl doktor Branom. „Každý člověk na světě svou lásku zabíjí, jak řekl jeden vězněný básník. Možná i v tom je kus trestu. Guvernér bude mít radost.“

Od té doby se Alexovi zvedne žaludek nejen ve chvílích, kdy uvažuje nad dalším násilím, ale i tehdy, kdy slyší Ludwiga vana a další ouldaný mistry. Odstranili jeho duši jako takovou.

A dostáváme se ke kuriózní apologetice třetí části. „Nic nezvyklého nevydrží příliš dlouho,“ tvrdí doktor Johnson v narážce na skutečnost, že čtenářův hlad po výstřednostech se velice rychle nasytí. Burgess (na rozdíl, řekněme, od Kafky) je na tento téměř neomylný zákon citlivý; zde je ale také třeba říct, že Mechanický pomeranč měl být možná dokonce kratší než oněch 196 stránek. Vlastně byl vydán ve dvou odlišných verzích, s dvěma různými zakončeními. Americké vydání vypouští poslední kapitolu (to je verze, kterou použil Kubrick) a končí tím, že se Alex po katarzním pokusu o sebevraždu uzdraví. Poslouchá Beethovenovu Devátou symfonii:

Když přišlo Scherzo, lukoval sem zcela jasně, jak utíkám a utíkám na takovejch jakoby strašně lehkejch mystickejch fútkách (nohách) a řežu fejs celýho skrímujícího světa svým gorlovým rejzrem. A pak přišla pomalá věta a nádherná poslední věta se zpíváním byla pořád ještě přede mnou. Vyléčili mě bezvadně.

Tak vypadá „temné“ zakončení. V oficiálním vydání nicméně je Alexovi umožněno dosáhnout plného osvobození. Jednoduše — a s falešným patosem — „vyroste“ z mladického atavismu a začne toužit po manželství, chce se usadit; jeho hudební vkus se změní, začne poslouchat „spíš jakoby bitkový romantický písničky, kterejm se říká Lieder, jenom vojs (hlas) a klavír, samý tichý a roztoužený“; a všude s sebou nosí fotografii tlustého mimina, kterou si nůžkami vystřihl ze starých novin — „děcko na obrázku vrnělo gú gú gú“. Vyžaduje se tedy po nás, abychom přijali jako skutečnost, že Alex ve svých osmnácti letech začal být sentimentální a toužit po dětech.

Zdá se, jako by Burgess překvapivě ztratil nervy, nebo se u něho projevil (připomeňme si, že to byl katolík augustiniánského ražení) sebemrskačský, náboženský pocit viny. Zděšený vlastní hříšnou energií překračující společenská tabu nechává román klesnout do „regenerační léčby“, kterou mu autor přísně nakazuje. Burgess věděl, že zde něco není v pořádku: „Dílo příliš didaktické, aby ještě mohlo být umělecké“, připustil částečně, „čisté umění zahnané do arény morálky“. A neměl se přitom obávat: Alex je sice adolescent, ale čtenáři jsou dospělí a umějí přijmout zatvrzelého, nevyléčeného hrdinu. Mechanický pomeranč je navíc v podstatě černou komedií. V konfrontaci se zlem komedie nepotřebuje trestat nebo napravovat. Odpovídá na problémy sžíravým smíchem. Ve své knize o Joyceovi, Joysprick (1973), Burgess od sebe provokativně odlišil spisovatele, jimž říká romanopisci typu „a“ a „b“: romanopisec typu „a“ se zajímá o zápletku, postavu a psychologický průnik k podstatě, zatímco spisovatel typu „b“ se zajímá především o slovní hříčky, o jazyk jako takový. Nejslavnějším příkladem románu typu „b“ jsou pak Plačky nad Finneganem, které Nabokov výstižně označil za „knihu jako vystydlý pudink, chrápání ve vedlejším pokoji“; a totéž lze říct i o Adě: Rodinné kronice, dílu, které se ze všech devatenácti Nabokovových románů k typu „b“ nejvíc blíží. V každém případě je román typu „b“ dnes naprosto nefunkční a odsouzený k zániku; a Mechanický pomeranč je možná jediný jeho zástupce, který dlouhodobě přežil. Je to kniha, již lze dodnes číst se střízlivým potěšením, nepřetržitým požitkem a — občas — i s užaslým obdivem. Anthony Burgess tedy není žádný „nevýznamný romanopisec typu ‚b‘“, za kterého se sám označil; je to dnes zřejmě jediný romanopisec typu „b“. Já myslím, že by se s takovou nálepkou smířil.

Úvod
Andrew Biswell

V roce 1994, necelý rok poté, co Anthony Burgess ve svých šestasedmdesáti letech zemřel, objednala si skotská redakce bbc u spisovatele Williama Boyda rozhlasovou hru, která by oslavila jeho život a dílo. Hra se vysílala během Edinburského festivalu 21. srpna 1994 spolu s koncertním provedením Burgessovy hudby a nahrávkou jeho skladby Glasgow Overture. Program nazvali „Burgess plnými doušky“ a herec John Sessions v něm hrál role Burgesse i jeho fiktivního alter ega, básníka F. X. Enderbyho. Ve stejný den uveřejnily Sunday Times na titulní straně článek o této divadelní hře pod titulkem „bbc ve sporu kvůli scéně znásilnění ve festivalové hře“. Noviny tvrdily, že ve vysílání došlo „k živému ztvárnění scény znásilnění podle kontroverzního díla Anthonyho Burgesse Mechanický pomeranč.“ Film Stanleyho Kubricka, který byl podle článku „obviňován za nabádání ke zločinu“, byl rovněž kritizován za „explicitní zobrazení scén bezdůvodného znásilňování, násilí a vražd.“ Nicméně člověk, který si rozhlasové vysílání naladil v naději, že se mu dostane dávky nemravného potěšení slibovaného v Sunday Times, musel být těžce zklamán. Hra Williama Boyda, která obsahovala necelé dvě minuty materiálu odvozeného z Mechanického pomeranče, byla důstojným uctěním Burgessova dlouhého života na poli hudební a literární tvorby. Zdá se, že ani po smrti Burgess (který ve svých prózách často parodoval seriózní pravicové novináře) nedokázal uniknout ze spárů nevzdělaného a apokalyptického žurnalismu.

K pochopení rozkošatělé kontroverze, která obklopila Mechanický pomeranč v nejrůznějších podobách, se musíme vrátit víc než o padesát let zpátky, do roku 1960, kdy Anthony Burgess plánoval řadu románů o fiktivních událostech. Podle nejstaršího dochovaného návrhu Mechanického pomeranče načrtl knihu o přibližně dvou stech stranách, která má být rozdělena na tři části po sedmdesáti stránkách a odehrávat se v roce 1980. Antihrdinou románu, jehož pracovní tituly zněly „Drátem do oka“ a „Červ v třešince na dortu“, byl kriminálník jménem Fred Verity. Část první se měla zabývat jeho zločiny a následným odsouzením. V druhé části měl vězněný Fred podstoupit techniku vymývání mozku a být propuštěn z vězení. Třetí část se pak měla zabývat agitací liberálních politiků, kteří mají starost o ohrožení svobody, a církví starajících se o povahu hříchu. V závěru románu se pak měl Fred, vyléčený ze své léčby, vrátit k životu zločince.

Další román, který chtěl Burgess v tomto období napsat, se měl jmenovat „Nechť páření vzkvétá“ (byl vydán v říjnu 1962 pod názvem The Wanting Seed [Nedostatečné sémě]) a mělo jít o další bajku odehrávající se v budoucnosti a zabývající se problémem přelidněného světa, v němž je náboženství postaveno mimo zákon a homosexualita se stane normou, oficiálně podporovanou vládní politikou usilující o kontrolu porodnosti. V budoucnosti podle Burgessových představ jsou muži násilím nuceni ke vstupu do ozbrojených složek a k účasti ve válkách. Skutečným důvodem těchto válečných konfliktů je však potřeba vyrábět z mrtvol masové konzervy k uživení hladové populace. Románům The Wanting Seed a Mechanický pomeranč je pak společná představa politiky jako neustále se pohybujícího kyvadla, přičemž vlády v obou dílech používají střídavě autoritářskou disciplínu a liberální volný trh. Navzdory nadání satirického romanopisce a kulturnímu optimismu, který prokazoval během svých učitelských let, byl Burgess v jádru katolík s augustiniánským pohledem na svět a nedokázal se plně zbavit víry v prvotní hřích (sklon lidstva činit spíš zlo než dobro), již mu vštípili v době školní docházky manchesterští xaveriáni. Podobnou fascinaci zlem najdeme i v dílech jeho přítele a náboženského souputníka Grahama Greena, jehož román Brightonský špalek (Brighton Rock, 1938) nabízí podobnou směs společenského rozpadu a zločinnosti mladistvých.

Než se Burgess sám pustil do psaní antiutopických románů, strávil téměř třicet let četbou jiných děl tohoto žánru. Ve své kritické studii The Novel Now (Současný román, vydáno jako brožurka v roce 1967 a v roce 1971 rozšířené do knižní podoby) věnoval jednu kapitolu beletristickým utopiím a dystopiím. Tvrdil, že spisovatelé ve dvacátém století vesměs odmítli socialistické utopické myšlení H. G. Wellse, který popíral prvotní hřích a vkládal svou víru do vědeckého racionalismu. Burgesse daleko víc zajímala antiutopická tradice Aldouse Huxleyho, který ve svých hloubavých románech Konec civilizace (Brave New World, 1932) a Po řadě let (After Many a Summer, 1939) zpochybňoval progresivní představu, že vědecký pokrok automaticky s sebou lidstvu přinese štěstí. Rovněž na něho neučinila velký dojem antiutopická představa v románu Sinclaira Lewise U nás se to stát nemůže (It Can’t Happen Here, 1935), ponurém proroctví o nástupu pravicové diktatury v Americe, ani válečná bajka Rexe Warnera Letiště (The Aerodrome, 1941) o přitažlivosti fašistické ideologie pro nejednoho mladého armádního pilota. Burgess četl krátce po vydání 1984 George Orwella (titulní stránka jeho deníku z roku 1952 je nadepsána: „Pryč s Velkým bratrem“), ale román spíše podceňoval jako proroctví umírajícího muže, které je přemrštěně pesimistické ohledně schopnosti pracujícího lidu vzdorovat svým ideologickým utlačovatelům. Ve své knize 1985, která je napsána na pomezí románu a kritického eseje, Burgess tvrdí, že Orwell prostě jen karikuje tendence, které kolem sebe v roce 1948 vnímal. „Možná každá antiutopická vize je ztělesněním přítomnosti,“ píše Burgess, „v níž jsou jisté rysy vyostřeny a zveličeny do podoby mravního poselství a varování.“

Počátkem šedesátých let se britská antiutopická literatura těšila jisté renesanci a Burgess, který recenzoval nové romány pro Times Literary Supplement a Yorkshire Post, vnímal tento fenomén z první ruky a reagoval na něj ve vlastní vynalézavé literární tvorbě. V roce 1960 četl román Facial Justice (Kosmetická spravedlnost) L. P. Hartleyho a When the Kissing Had to Stop (Když se muselo skončit s líbáním) Constantinea Fitzgibbona. Jeho pozornost však zaujal především román The Unsleep (Beze spánku) manželského páru Diany a Meira Gillonových, jejichž týmová spolupráce stála kromě románu i za mnoha politologickými knihami. V recenzi této knihy napsal Burges 6. dubna 1961 v Yorkshire Post:

Román Beze spánku jako zástupce oné postorwellovské linie psaní o budoucnosti, která je ve skutečnosti návratem k myšlenkovým východiskům Konce civilizace, děsí nikoli vyhroceně totalitní noční můrou, nýbrž snem liberalismu, který se zvrhne. V této možná ne tak vzdálené gillonovské Anglii, jejíž stabilitu (žádná válka, žádný zločin) zajišťují moderní psychologické technologie, se dá žít. Největším nepřítelem života je spánek; je tudíž třeba spánek zlikvidovat. Stačí pár tabletek zázračného léku Sta-Wake a získáte z temného nevědomí třicet let života.

Jenže věci se nevyvíjejí úplně podle očekávání. Vznikne tak příliš mnoho bdělého volného času: nastupuje zločin a kriminalita a je třeba znovu zřídit policii. Potom přichází epidemie nevědomí, z níž je zpočátku obviňován neznámý virus z Marsu. Příroda reaguje na pilulku Sta-Wake agresivně a varuje člověka jako už tolikrát v dějinách před přílišnou nevázaností a liberalismem.

Další knihou, kterou Burgess četl v době, kdy se chystal k napsání Mechanického pomeranče, bylo Huxleyho nebeletristické pokračování jeho dřívějšího románu, vydané pod názvem Brave New World Revisited (1959). Od Huxleyho se Burgess dozvěděl o nových technikách modifikace chování, o brainwashingu a o chemicky navozených stavech vědomí. Nemáme důkaz k tomu, abychom mohli tvrdit, že Burgess četl dílo psychologa B. F. Skinnera Science and Human Behaviour (Věda a lidské chování), ale shrnutí Skinnerových teorií našel na stránkách Huxleyovy knihy:

A dokonce i dnes najdeme významného psychologa, profesora B. F. Skinnera z Harvardovy univerzity, který trvá na tom, že „jak budeme dosahovat stále komplexnějšího vědeckého poznání, příspěvek, který si bude moci nárokovat jednotlivec, se bude blížit nule. Tvůrčí síly, jimiž se dnes člověk pyšní, jeho úspěchy v umění, vědě či morálce, jeho schopnost volby a naše právo činit ho za tuto volbu odpovědným — nic z toho nebude v novém vědeckém autoportrétu obsaženo.“

Jak poznamenal Jonathan Meades, „Skinner by byl dnes zcela zapomenutý, nebýt Burgessovy nenávisti,“ kterou vyjádřil beletristickou formou v postavě profesora Balaglase v díle The Clockwork Testament (1974). Skinner se ve své době proslavil utopickým románem Walden Two (Walden č. 2, 1948), v němž zpodobnil oslnivou technokratickou budoucnost abstinenční konformity, kolektivní výchovy dětí (slova „matka“ a „otec“ ztratí jakýkoli smysl), praktického užitkového oblékání a harmonického bydlení v oddělených ubytovnách pro muže a ženy. Křiklavé barvy a nevkusné reklamy byly ve Skinnerově ideální společnosti zrušeny a dějiny se už nepokládaly za hodné studia. V díle Věda a lidské chování odmítá genetiku, kulturu, starost o životní prostředí a svobodnou volbu jedince jako bezvýznamné prvky, pokud jde o určení osobnosti člověka. Pro Burgesse, který věřil v nadřazenost svobodné vůle (a který si téměř výhradně vlastním úsilím vytvořil svoji veřejnou osobnost), právě toto představovalo nejodpornější nesmysl. Jeden z důvodů, proč se rozhodl napsat svůj antiutopický román, spočíval ve snaze nabídnout protiargumenty vůči mechanistickému determinismu Skinnera a jeho stoupenců. Velmi výstižně shrnuje Burgessův postoj vězeňský kaplan v Mechanickém pomeranči: „Když člověk nemůže volit, přestává být člověkem.“

Burgess byl nadaný lingvista, který se naučil výborně malajsky a překládal literární díla z francouzštiny, ruštiny a klasické řečtiny. Právě zájem o ruský jazyk a literaturu ho spíše než politika přivedl v červnu a červenci 1961 na pracovní prázdninový pobyt do Leningradu (dnes známý opět jako Petrohrad). Vyslal ho tam jeho nakladatel William Heinemann, který doufal, že by Burgess mohl napsat cestopis o sovětském Rusku. Základy ruštiny se naučil z knih Getting Along in Russian od Maria Peiho, Teach Yourself Russian od Maxmiliana Fourmana a z publikace The Penguin Russian Course. Zamýšlený cestopis nicméně záhy odložil stranou, když začal získávat svůj tvar úplně jiný druh knihy. Před odjezdem z Anglie Burgess uvažoval o napsání románu o mladistvých chuligánech s využitím britského slangu raných šedesátých let, ale obával se, že jazyk by mohl do doby vydání zastarat. Před leningradským hotelem Metropol vídali Burgess se svou ženou tlupy násilnických, dobře oblečených mladíků, kteří jim připomínali anglické pásky (teddy boys) v jejich domovině. Ve svých pamětech uvádí, že toto byla chvíle, kdy se rozhodl vymyslit pro svůj román nový jazyk založený na ruštině, který pojmenoval „týnština“ („nádsať“, ruská přípona odpovídající anglickému „teen“). Městské prostředí románu se „může nacházet kdekoli,“ napsal později, „ale představoval jsem si je jako směs mého rodného Manchesteru, Leningradu a New Yorku.“ Důležitá myšlenka pro Burgesse spočívala v přesvědčení, že frajerská, zločinecká mládež je mezinárodním fenoménem nacházejícím se stejným dílem na obou stranách železné opony.

Burgessův literární agent Peter Janson-Smith odevzdal strojopis Mechanického pomeranče Heinemannovi v Londýně 5. září 1961 s doprovodným dopisem, v němž vysvětluje, že byl příliš zaneprázdněný a nestihl si rukopis sám přečíst. Heinemannova hlavní literární redaktorka Maire Lyndová napsala opatrný lektorský posudek, v němž poznamenala, že „vše závisí na tom, jestli se čtenář do knihy dostatečně rychle začte… Jakmile se to podaří, bude mu zatěžko ji odkládat. Nicméně obtížnost jazyka, navzdory tomu, jak zábavné je se s ním potýkat, je obrovská. S trochou štěstí bude kniha velice úspěšná a nabídne dospívající mládeži nový jazyk. Může ale také jít o obrovský propadák. Určitě to nebude nic mezi tím.“

Burgessův redaktor James Michie rozeslal 5. října zprávu, v níž román označil za „jeden z nejpodivnějších vydavatelských problémů, jaké si lze představit.“ Obával se toho, jak bude možné knihu propagovat, když je tak žánrově odlišná od Burgessových předchozích satirických románů o Malajsii a Anglii. Michie byl přesvědčený, že vymyšlený jazyk většinu čtenářů neodradí, ale za riziko považoval možnost, že některé epizody sexuálního násilí v Mechanickém pomeranči by mohly vést k soudnímu stíhání na základě zákona z roku 1959 o postihu obscénních publikací. „Autor se může hájit uměleckou oprávněností,“ psal Michie, „ale choulostivý kritik ho může přesvědčivě obvinit, že si libuje v sadistických představách.“ Jedním z Michieho návrhů, jak zmírnit případný negativní dopad na Burgessovu pověst, byla i možnost vydat román v nakladatelství Petera Daviese (spadajícího do Heinemannovy skupiny) a pod pseudonymem. Je nepravděpodobné, že by Burgess věděl o tomto rozruchu a nervozitě mezi jeho nakladateli. 4. února 1962 korespondoval s Heinemannovým ředitelem propagačního oddělení o slovníčku týnštiny, který měl být dodáván obchodním zástupcům nakladatelství.

Jednu z nakladatelských obtíží si Burgess způsobil sám. Na konci šesté kapitoly třetí části knihy je ve strojopisu Burgessovou rukou připsána poznámka: „Neměli bychom tady skončit? Následuje ‚epilog‘, na kterém netrvám.“ James Michie se rozhodl epilog (někdy je označován jako jednadvacátá kapitola) do britského vydání zahrnout. Když byl román vydán v roce 1963 v New Yorku v nakladatelství W. W. Norton, dospěl americký redaktor Eric Swenson na Burgessovu ediční otázku („Neměli bychom tady skončit?“) k odlišné odpovědi. Při ohlédnutí za těmito událostmi o dvacet let později Swenson napsal: „Vzpomínám si, že na mé připomínky reagoval tvrzením, že mám pravdu a že jednadvacátou ‚optimistickou‘ kapitolu přidal kvůli tomu, že jeho britský nakladatel chtěl šťastný konec. V paměti mám rovněž zafixováno, že na mě naléhal, abych připravil americké vydání bez té poslední kapitoly, což měla být verze — opět podle mých vzpomínek —, jak původně román sám zakončil. A přesně tak jsme to udělali.“ Burgess později litoval, že dopustil, aby v různých zemích kolovaly dvě různé verze jeho románu. V roce 1986 napsal: „Lidé mi kvůli tomu píší — vlastně značnou část života jsem od té doby strávil xeroxováním prohlášení o svých úmyslech a pocity marnosti nad těmito úmysly.“ Ze strojopisu z roku 1961 nicméně jasně vyplývá, že Burgessovy úmysly ohledně zakončení románu byly od samého začátku neurčité.

Mechanický pomeranč vyšel v nakladatelství Heinemann 14. května 1962 v nákladu šesti tisíc výtisků. Kniha se prodávala špatně, navzdory chvále kritiků jako Julian Mitchell ve Spectatoru nebo Kingsley Amis v Observeru. Záznam v archivu nakladatelství uvádí, že v polovině šedesátých let bylo prodáno pouhých 3 872 výtisků. Z tónu mnoha raných recenzí zaznívá zaskočené zmatení a nechuť k lingvistickým experimentům románu. John Garrett popsal Mechanický pomeranč v recenzi v Times Literary Supplement jako „vazkou upovídanost, která pochází z těhotného břicha rozkladu.“ Robert Taubman v časopise New Statesman tvrdil, že román lze „číst jen s velkým sebezapřením.“ Diana Josselsonová píšící pro Kenyon Review přirovnala Mechanický pomeranč nelichotivě k románu Williama Goldinga Dědicové odehrávajícího se v prostředí neandrtálců: „O kolik větší zájem člověk projeví o ta chlupatá stvoření a jak moc nenávidí jejich následníka, Člověka.“ Malcolm Bradbury, jehož povzbudivější recenze se objevila v satirickém týdeníku Punch, tvrdil, že román je „moderním“ dílem ve smyslu, že se zabývá „naší bezcílností a lhostejností, naším násilím a vzájemným sexuálním vykořisťováním, naší vzpourou a naším protestem.“

Navzdory těmto smíšeným reakcím mainstreamového tisku si Mechanický pomeranč záhy začal dobývat pověst v undergroundu. William S. Burroughs, autor Nahého oběda (vydaného v roce 1959 v Paříži), napsal nadšené doporučení pro paperbackové vydání ve Spojených státech v nakladatelství Ballantine Books: „Neznám žádného jiného spisovatele, který by pracoval s jazykem podobným způsobem, jaký zde předvádí pan Burgess — je to tak skvělé, že vám snadno může uniknout skutečnost, že jde rovněž o velice zábavnou knížku.“ V roce 1965 natočil Andy Warhol se svým tehdejším stálým spolupracovníkem Ronaldem Tavelem nízkorozpočtový, šestnáctimilimetrový černobílý film Vinyl, velmi volně inspirovaný Burgessovým románem a s Gerardem Malangou a Edie Sedgwickovou v hlavních rolích. Vinyl označují dokonce i jeho obdivovatelé za šestašedesátiminutová muka. Skládá se ze čtyř dlouhých záběrů a očividně improvizovaného dialogu. Film měl premiéru v newyorské Filmotéce 4. června 1965 a podle Warholových pamětí popism se poté nejméně dvakrát promítal v roce 1966 a tvořil řadu černobílých obrazů promítaných na pozadí při koncertech Velvet Underground v New Yorku a na Rutgersově univerzitě. V dubnu 1966 si Christopher Isherwood poznamenal ve svém deníku, že ho Brian Hutton (který posléze v roce 1968 režíroval film Kam orli nelétají) požádal, aby podle Mechanického pomeranče napsal filmový scénář. V květnu následujícího roku předložili Terry Southern a Michael Cooper, kteří navrhovali obsadit do hlavní role Micka Jaggera, pracovní verzi scénáře britské Board of Film Censors, ale jejich verze byla zamítnuta jako „tíživý příval chuligánství mladých lidí… který je nejen nežádoucí, ale rovněž nebezpečný.“ Burgess sám byl požádán o napsaní jiného scénáře v lednu 1969, ale nikoho se nepodařilo přesvědčit, aby film natočil. V lednu 1970 se Stanley Kubrick písemně obrátil na Si Litvinoffa a Maxe Raaba, kteří krátce poté prodali filmová práva společnosti Warner Brothers. Ze zpětného pohledu je zřejmé, že od první chvíle, kdy vyšel v tištěné podobě, čekal Burgessův příběh jen na to, než si najde širší obecenstvo.

Kubrickova filmová adaptace měla premiéru v prosinci 1971 v New Yorku a v lednu 1972 v Londýně. Kubrick prohlásil, že ho na Burgessově románu zaujala „skvělá zápletka, silné postavy a jasná filosofie“, a Burgess mu lichotku oplatil, když film označil za „radikální přepracování mého románu.“ Omezení daná povahou vizuálního média přinutila Kubricka vzdát se z velké části vymyšleného jazyka, ale jako režisér udělal maximum pro zprostředkování hrdinovy perspektivy, když jednu z násilných scén natočil ve zpomaleném pohybu (s hudbou Rossiniho) a scénu orgie naopak desetkrát zrychlil. Realistické filmové ztvárnění nicméně i tak nevyhnutelně způsobilo, že násilí v prvních pětačtyřiceti minutách snímku je mnohem bezprostřednější, což může být jedním z důvodů, proč se Kubrick rozhodl vynechat druhou vraždu ve vězení a zvýšit věk desetiletých děvčátek, která Alex sexuálně zneužije (ve filmu jde o dospělé dívky, jež se sexem souhlasí).

Z Burgessovy korespondence s jeho agentem je zřejmé, že Kubrick věděl o obou možnostech zakončení románu a že se rozhodl přidržet kratší americké verze knihy teprve po dlouhém, pečlivém zvažování. V rozhovoru s Michelem Cimentem v roce 1980 Kubrick prohlásil: „Ta dodatečná kapitola popisuje Alexovu reintegraci. Ale podle mého názoru působí nepřesvědčivě a neodpovídá stylu a záměru celé knihy… Nad jejím použitím jsem určitě nikdy vážně neuvažoval.“

Anthony Burgess film při prvním uvedení v roce 1972 nadšeně přivítal, ale svůj názor na Kubricka změnil, když režisér vydal vlastní ilustrovanou knihu pod názvem Mechanický pomeranč Stanleyho Kubricka. Burgess, rozzuřený představou, že se Kubrick vydává za výhradního autora kulturního artefaktu známého jako Mechanický pomeranč, napsal recenzi této „knihy o filmu“ pro Library Journal (1. května 1973) jménem Alexe, přičemž použil některé nové výrazy ze slovníku týnů, které se v románu samém neobjevily:

Náš ouldanej frendík Kubrick, bratři moji, ten siňákovej hjumaník, teď zřejmě kvůli slušnýmu katru a všemu tomu físíz spískal tuhle kšonžku, což je fakt chorošnej lomtyk jeho Velkýho mistrovství, z jakýho by si každej slušnej poctivej maladoj bajat uláfal járble i kišku. Je tam sice spousta supernásilí a starýho dobrýho kartáčení, ale až na případy, kdy spolu tolkujou nějací hjumaníci, ne ve verdech, pokud jde teda o buči, který vidíte, takže nemusíte dopřát svýmu gulliveru spačku a nudit se, jak když sedíte na svejch šárech v knihovně.

A najednou můžete taky lukovat, že Velkej smysl jeho lajfu spočívá pro tohodle hjumaníka Kubricka nebo snad Zubricka (to je arabský ímja pro gražnou buč) v tom, co teď konečně vyšlo najevo a všechen ten físíz, totiž mít Knihu. A on teď tu Knihu má. Fakt má Knihu, ach, bratříčci bitkový moji, fakt, fakticky ji má. Prima prím. Je to kšonžka, kterou si fakticky přál udělat, a tak si ji taky udělal, ten Kubrick či Zubrick, Knihostvořitel.

Jenže, bratři moji, z čeho se můžu uláfat jak lunko, je to, že ta jeho Kniha odtolčokuje do čuděsnýho oblivijónu knížku, která tady byla jaksi předtím a co ji napsal jakejsi F. Alexander nebo snad Sturgess nebo takový nějaký to bylo ímja, protože kdo by bral verdy, když může lukovat skutečnej lajf svejma bérovejma ajkama?

Takže tak to teda je. Prima prima prím. A je to fakt chorošný. A spousty katru do Zubrickovejch karmanů. A žádný už pro vašeho bitkovýho frendíka. Takže ti posílám gromkovej nojz na lipsy, brrrrr. A všechen ten físíz. — Alex.

Ke Kubrickovu filmu je dále třeba podotknout, že naprosto pomíjí důležitost drog v rámci románové subkultury. V Burgessově nerealizovaném scénáři, který Kubrick odmítl, obsahuje skříňka v Alexově pokojíku nejrůznější děsivé předměty, včetně dětské lebky a podkožních injekcí. V románu si Alex krátce před znásilněním dvou děvčátek píchá drogu, aby si zvýšil potenci. A v mlíčňáku Korova („korova“ je rusky „kráva“), kde se Alex schází se svými frendíky k plánování zločinů, je mléko ochucováno všelijakými drogami, například „syňágou“ (meskalinem) a „nožema“ (amfetaminy).