STEVEN SPIELBERG

Život ve filmech

Molly Haskellová

Copyright © Molly Haskellová, 2017

Translation © Iva Hejlíčková, Michal Málek, 2021

All rights reserved

ISBN 978-80-242-7904-6

Předmluva

Počátkem roku 1993 natáčí Steven Spielberg v Krakově Schindlerův seznam. Ve dne točí scénu z pracovního tábora: připravuje se transport, děti nastupují do náklaďáků a vesele si zpívají jako na školním výletě. Několik jich ale utíká. Schovávají se pod podlahami baráků, ve sklepích, a když už nikde není místo, jedno z nich skočí do latríny. V noci si přes satelit volá se štábem v Industrial Light & Magic v severní Kalifornii a řeší finální střih Jurského par ku, poslouchá hudbu Johna Williamse a možná si hraje s kostí velociraptora. Jako by se tím všechna ta hrůza a úzkost daly zmírnit, jako by jeden film vyvažoval stres z druhého. Ten kontrast vypadá téměř nelidsky a zároveň nadlidsky.

V prosinci 2016 bylo Stevenu Spielbergovi sedmdesát. V osmé dekádě svého života pořád točí filmy tak rychle, jak se na ně dokážeme dívat. Co ho žene kupředu? Odpověď, či spíš záhada začíná u tíživých strachů malého chlapce, který si začal kousat nehty, když ještě nosil krátké kalhoty. Malého chlapce, který se bál všeho: praskání v rádiu, Disneyho filmů, stromu před oknem své ložnice v New Jersey, jenž se při bouřce zlověstně kýval a mával větvemi jako mimozemské monstrum.

Neobvyklá na Spielbergovi není jen velikost jeho strachů, ale i způsob, jakým na nich lpí. Místo aby zahanbující okamžiky dětské zranitelnosti pohřbil jako většina z nás, on své vzpomínky živí, převádí je do působivých filmových obrazů a promítá je vyděšenému publiku, stejně jako kdysi ulevoval své úzkosti terorizováním mladších sester. Jeho nutkání bylo tak silné a exorcismus tak úspěšný, že jako režisér neusiloval o nic menšího než o plné kinosály diváků, kteří si koušou nehty a tetelí se šokem a bázní z blízkých setkání s nadpřirozenem.

Jednou z informací, které zprávaři servírovali nedočkavým divákům v týdnech před udílením cen Akademie 2014, byla i statistika, komu oscaroví vítězové nejčastěji děkují. Podle Lestera Holta z NBC byli na prvních místech Steven Spielberg a Bůh, přičemž ten druhý byl zmíněn pouze devatenáctkrát, zatímco první dvaačtyřicetkrát. Co to znamenalo? Že ovlivnil víc životů a odstartoval víc kariér než Všemohoucí, nemluvě už o L. B. Mayerovi, Davidu Selznickovi, Irvingu Thalbergovi, Lewu Wassermanovi, nejrůznějších agentech, rodičích, manželech a manželkách? Anebo že se tento populární populista stal Polárkou budoucích filmařů jako nebeské světlo v Blízkých setkáních třetího druhu nebo mimozemský kamarád E.T.? Anebo dokonce to, že mu jeho filantropická činnost jako založení Nadace šoa, uchovávající svědectví lidí, kteří přežili holocaust, zaručila výsostné postavení mezi obmyšlenými zástupci lidstva?

Spielbergovo dílo je ohromující: jeho stopy producenta či režiséra najdeme všude – ve videohrách, v televizi i v hraném filmu. Za dvaačtyřicet (dvaapadesát, pokud počítáme i jeho dětské pokusy) let natáčení filmů nabídlo tohle zázračné dítě víc potěšení většímu počtu lidí než kterýkoli filmař v dějinách. A pokud se nedotkl každého srdce a rozumu každým svým filmem, pak jedním, dvěma či třemi zaručeně dostal i toho nejzatvrzelejšího kritika. Podle některých už nikdy nepřekonal své rané filmy, zaměřené na dětství – Blízká setkání a E.T. Pro jiné jsou Čelisti, Dobyvatelé ztracené archy a Jurský park nejlepšími dobrodružnými filmy, jaké kdy byly natočeny, a dokonce i jejich slabší odvozeniny a pokračování postupem času získávají revizionistickou poctu „nedoceněných skvostů“. A dalším, jako jsem já, přinášejí větší a velmi odlišný druh potěšení jeho pozdější, temnější filmy – Říše slunce, Schindlerův seznam, A.I., Minority Report a melancholií zabarvený Chyť mě, když to dokážeš.

Jiné akční filmy a franšízy mohou Spielbergovy filmy překonat v komerční úspěšnosti, ale žádný filmař neskloubil zisk a prestiž takovým způsobem, jak to dokázal on – na jedné straně řadou oscarových nominací a vítězství, na straně druhé režií (započítáme-li inflaci) dvou z deseti nejvýdělečnějších filmů všech dob, E.T. – Mimozemšťana a Čelistí. Propadáků má jen pár a náklady na umělecké nezdary a komerční zklamání se vrátily ze světové distribuce nebo z uvedení na DVD. Finanční úspěch nelze pominout, protože jakkoli mnohé odrazuje a pro kritiky je minusem, umožnil mu řídit se vlastním svědomím a věnovat se méně diváckým filmům a vykonat spoustu filantropické práce.

Když se na mě obrátilo vydavatelství Yaleovy univerzity s nápadem, abych napsala krátkou biografii Stevena Spielberga pro jejich ediční řadu „Židovské životy“, váhala jsem z důvodů zřejmých i méně zřejmých. Nedělala jsem si vrásky s tím, že nejsem Židovka, to ať dělají jiní. Jsem pevně přesvědčená, že by při psaní neměly existovat překážky v podobě rasy, etnické příslušnosti či pohlaví, a myslím, že v případě Spielberga je to zvlášť důležité, protože jedním z jeho nejvýraznějších rysů je jistý druh přirozeného ekumenismu, velkorysost ducha. Vyrůstal na převážně nežidovských předměstích v New Jersey a v Arizoně a až se zpožděním našel vlastní cestu k judaismu. Smířil se s vírou, již popíral, a urážkami, jež musel snášet, a to, což je pozoruhodné, bez zášti a touhy po odvetě.

Co je ale podstatnější, nikdy jsem nebyla jeho vášnivou fanynkou. Oba jsme měli své slabé místo. Problém byl v tom, že Spielbergovo slabé místo bylo přesně tím, co mě zajímalo, a naopak. On ochotně přiznává, že ho neoslovují evropské filmy. Vždycky chtěl, aby jeho snímky někam „dospěly“. Mě ale k filmům přitahovaly v prvé řadě tísnivé dvojznačnosti, nevyjasněné touhy, nevyřčené věci a erotické vztahy mužů a žen. Jeho velkým tématům (děti, adolescenti) a žánrům (sci-fi, fantasy, horor, akční dobrodružství) jsem se vyhýbala. Dokonce i jeho výlety do historie byly spíš inspirativní než ironické či fatalistické. K dílu člověka, který dává přednost morální jednoznačnosti, se „odstíny šedi“ nehodily.

Nejsem a nikdy jsem nebyla dospívajícím chlapcem, jehož strachy a úzkosti byly mučivým a osvobozujícím těžištěm jeho filmů, chlapcem, který na jeho dílo vášnivě reaguje a spolu s ním vzdoruje mukám dospívání a nutnosti posunout se v životě dál. Narodila jsem se s jiným pohlavím a šest důležitých let před baby boomers, jejichž éru zahajoval (narodil se v roce 1946), jsem válečné dítě a citově jsem byla někde mezi: ačkoli jsem se bouřila a toužila se rozletět do světa, dospělí pro mě stále byli postavami hodnými úcty a obdivu.

Starosti mi dělala spíš vlastní předpojatost, můj nejen typicky ženský, ale obecně lidský nedostatek pochopení pro žánry, v nichž Spielberg dosáhl svých největších úspěchů. Nikdy jsem nepodléhala fascinaci fantasy nebo nadpřirozenem, jejichž rozkoše jako kakofonní vzrušení z automobilových či vlakových havárií patřily do chlapeckého světa. Ano, fanynky, řadu z vás oslovují upíři, vlkodlaci a dystopické sci-fi, jak nám názorně předvedly Stmívání a Hunger Games, a naopak řada mužů je k jejich kouzlu lhostejných. Přesto, strachy, s nimiž si Spielberg tak brilantně pohrává, na mě vždycky působily primárně jako mužské obavy – z žen, ze zralosti, ze sexu.

Někteří z nás byli na jeho rané filmy tvrdí. (Tak tvrdí, že jsem při zpětném pohledu až šokovaná vyhroceným tónem našich recenzí). Byla jsem vášnivým zastáncem čehosi magičtějšího, než jsou létající talíře, průkopníkem velké éry „cinefilie“ (jak se později říkalo), kdy jsme sledovali a přehodnocovali skvosty minulosti a nedočkavě hltali a probírali vzrušující nové autorské filmy z Evropy a Ameriky.

A pak (někdy kolem roku 1973) jsme najednou začali mít jakousi neblahou předtuchu, pocit ohrožení, protože se začalo mluvit výhradně o penězích: „kobercový“ marketing, letní hity, zrod blockbusteru a pak drama prvního víkendu a výše tržeb.

Vyrovnat se s člověkem, který měl tak obrovský vliv na naše životy, mi připadalo jako důstojná výzva. Pustit se do křížku se Spielbergem znamenalo konfrontaci s vlastní antipatií. Mimoto jsem řadu Spielbergových filmů milovala a těšila se, že je uvidím znovu… a napodruhé, napotřetí je začala obdivovat ještě víc. A on prošel zkouškou času mimořádně dobře. Jakmile recenzenti začali oceňovat absolutní všestrannost jeho filmařských schopností, kritici se změnili v obdivovatele.

Spielberg obratně využívá nejnovějších možností počítačové techniky a videa, ale v hloubi duše je milovníkem vzhledu a textury klasického filmu. S Georgem Lucasem sice katapultovali sci-fi do rozpočtové stratosféry, ale Spielbergovy filmy nabízejí porozumění pro skutečné lidské bytosti, jež v dílech mnoha jeho následovníků nenajdeme. Ukazuje se, že jeho instinkty, způsob, jakým jeho žánrové a dobové filmy rezonují s dnešními obavami, jsou až neskutečně neomylné. Postrádá ironii a nepodléhá módním trendům, a to je v dlouhodobější perspektivě osvěžující: své historické eposy vypráví přímočaře a oslavuje staromódní smysl pro slušnost, čímž předává to nejlepší z tradic, jež jsme se naučili oceňovat právě v době, kdy nám chyběly.

Mezi Spielbergem a mnou kupodivu existují určité styčné body. Oba jsme přišli do velkého města jako naivní produkty amerických předměstí padesátých let, každý svým způsobem potlačoval svoji přirozenost, oba jsme něco hledali. A pokud už jsme nebyli přímo apolitičtí, ani jeden jsme nebyli zanícenými příznivci radikálních postojů či aktivit. Spielbergova středostavovská Amerika nebyla tím kruhem pekla, v němž si libovala většina filmařů, ani nebyl předpojatý vůči „establishmentu“, takže když se jeho filmy začaly více zabývat lidskou lhostejností a kriminalitou, bylo to vlivem doby.

Bude se mnou Spielberg mluvit? Začala jsem to zjišťovat. Ne, odmailoval mi jeho asistent, ze zásady nedává rozhovory životopiscům. Je pravda, že neposkytl rozhovor ani Josephu McBrideovi, který mluvil snad se všemi a jehož vynikající biografii vděčím opravdu za mnohé. Stejně se mě to ale dotklo a připadala jsem si jako holka, která chce jít na rande a je odmítnuta.

Mohla v tom být ale i trocha zaujatosti: když jsem se na YouTube dívala na různé klipy se Spielbergem, narazila jsem na jeden záznam z roku 1978, kde si v Americkém filmovém institutu povídá v rámci masterclass s budoucími filmaři. Vypadá stejně mladě nebo mladší než jeho posluchači, už si ale zapsal dva monstrózní úspěchy, vůči kterým jsou poněkud podezíraví. Dělá to pro peníze? Co bude dělat dál? Už dřív řekl, že není režisér, který by rozvíjel vlastní styl jako Orson Welles, ale spíš řemeslník jako Victor Fleming, spolehlivý studiový tvůrce velkých filmů jako Čaroděj ze země Oz nebo Jih proti Severu. Pak se zpod své baseballové čepice usmál a řekl: „Musíte si prostě věřit a nesmíte se trápit, když se kritikům jako Andrew Sarris a Molly Haskellová vaše filmy nelíbí.“

Trhla jsem sebou. Ale zároveň jsem se do něj v tu chvíli tak trochu zamilovala – díky jeho šarmu, duchapřítomnosti, hravě předstírané skromnosti a (což je pro milovníka filmu nejerotičtější) díky jeho zjevné znalosti a vášni pro film. To, že mě osobně zavrhl, mi najednou připadalo úlevné. Jinak bych byla v maléru. Ať už díky přirozeným sympatiím či dobrému vychování bych se ocitla na jeho straně, nebyla bych schopna odolat a udržet si kritický odstup. Tenhle pocit osobní sympatie byl silný a držel mě nad vodou, když jsem se mořila s obrovským množstvím materiálu a pokoušela se přijít na to, jak napsat „krátkou“ biografii muže, který je stále sakramentsky naživu a kolem jehož kariéry se (kritický) prach ještě zdaleka neusadil. Chtěla jsem plně vystihnout jeho život a fascinující téma jeho zavrženého a pak přijatého židovství. Ale protože je, kým je („Všechno o mně je v mých filmech“), a já jsem, kým jsem, cítila jsem potřebu vyprávět tento příběh prostřednictvím filmů. Dnes už je nepochybné, že filmová kritika je osobní, nikdy „objektivní“ nebo nestranná, a biografie může hodnotit stejně jako informovat. Vyprávět Spielbergův příběh prostřednictvím jeho filmů znamená vzít v úvahu vlastní postoje i způsob, jakým čas a kontext (politika, světové dění, jiné filmy) všechno mění. My i filmy stárneme a měníme se. Význam tržeb, marketingu i (pseudo)rekordů ustupuje, krása umění přetrvává.

1

Začátky a ztracená archa

Konec šedesátých a začátek sedmdesátých let, věk Vodnáře. V jihovýchodní Asii válčí Amerika s komunismem, doma sama se sebou. Političtí agitátoři se radikalizují, divadelní hry a filmy se hemží zupáckým výrazivem, rebelové kontrakultury svrhávají ikony a přetvářejí žánry. Hollywood, naše národní Koloseum, u toho ovšem není, protože uvízl v myšlení a operačním módu studiového systému padesátých let. Záchvěvy změn jsou cítit jinde: sto mil severně u Pacifiku na Nicholas Beach, kde se poflakuje nesourodá skupina rádoby autorů, exotů z filmových škol a bohémů ze showbyznysu, kouří trávu a spřádá plány, jak převzít filmový průmysl. Jejich útočištěm je zchátralý dům, který si pronajaly herečky Jennifer Saltová a Margot Kidderová. Sousední dům si koupí producenti oscarového Podrazu (1973) Julia a Michael Phillipsovi a pořádají večírky, jež se díky drogám protahují na celé víkendy a jež Julia popsala ve svých bizarních pamětech V tomhle městě už si oběd nedáš.¹

Na seznamu hostů občas figurují celebrity jako Robert Redford a Liza Minnelliová a sousedi z pláže, literární osobnosti Joan Didionová a John Gregory Dunne, ale většina party, opojená drogami a evropskými filmy, jsou neznámí, nebo jen málo známí filmaři jako Francis Ford Coppola a Martin Scorsese, Paul Schrader a John Milius či Brian De Palma, George a Marcia Lucasovi, všichni absolventi filmových škol. Julia se na tu „sbírku exotů“ dívá kriticky. „… z ženského hlediska dost ubohý výběr,“ poznamenává. „Na střední bych na rande nešla ani s jedním.“ Mládenci se alespoň učí být cool a užít si, bezpochyby díky vlivu Julie, která prochází těhotenstvím s celou encyklopedií prášků na spaní, kokainem, stimulanty i depresanty.

Stranou, jako by do tohoto obrazu nezapadal, stojí hladce oholený mladík v baseballové čepici, v košili a bundě, možná dokonce s kravatou, snad ještě panic a určitě „čistý“, rozhodnutý držet se od chlastu i drog dál. Tenhle mladík je Steven Spielberg. Právě se vrátil z práce v Universal Studios, kde režíruje epizody televizních seriálů Marcus Welby, Columbo a Noční galerie, a zatímco on tvrdě dře, oni mají jen nosy odřené od kokainu. Benjamínek, kterého nebavily sporty ani večery u táboráku a který svůj skautský odznak získal za to, že natočil film, je pravděpodobně zdatnější s kamerou a mnohem důvěrněji zná pocit vzrušení z kompletování záběrů než celá třída absolventů filmových škol. Práce v televizi ho moc nebaví, ale neměl známky na to, aby se dostal na Filmovou fakultu Jihokalifornské univerzity (USC), takže se učí stříhat, přichází na to, jak zacházet s hvězdami, a osvojuje si disciplínu, což pro tuhle partu odpadlíků nejsou zrovna nejvyšší priority.

Jsou to cool hoši a vizionáři s velkými plány, jak přetvořit studiový systém. Coppola (nar. 1939) není žádné ořezávátko, v roce 1972, kdy vznikl Kmotr, už měl za sebou pět filmů a vyhrál tři ceny Akademie a v roce 1969 založil vlastní studio Zoetrope. George Lucas (nar. 1944), jehož věk a kariéra se velmi podobají Spielbergovým, také otevře vlastní studio a jeho THX-1138, jejž začal točit v roce 1969 jako studentský film, Spielberga omráčil. Paul Schrader (nar. 1946), jenž se razantně rozešel se svou kalvinistickou výchovou, píše v roce 1974 Japonskou mafii a v roce 1976 Taxikáře. Martin Scorsese (1942), absolvent Filmové fakulty Newyorské univerzity (NYU), bude v roce 1973 režírovat Špinavé ulice. Brian De Palma (1940) začíná skromně nekonvenčními snímky Pozdravy a Ahoj, mami! a v roce 1976 bude pokračovat Carrie. John Milius (1944), drsňák party, vnese do akčních filmů moderní intenzitu.

Nervózní studiové moguly, stále žijící v poválečné éře cenzury a zářivých hvězd, filmy jako Bezstarostná jízda, Bonnie a Clyde a Absolvent vyvádějí z míry. I nadále produkují staromódní rodinné snímky a vyhrávají Oscary za tituly jako V žáru noci a Oliver!, filmy se ale mění, jsou etničtější a méně atraktivní pro středostavovské bílé diváky. Nové filmy, aniž by se přímo vyrovnávaly s válkou či zavražděním Kennedyho, odrážejí dobová témata viny, pesimismu a marnosti. Mají drsnější estetiku, jejich příběhy jsou často bezútěšné nebo mají otevřený konec, což představuje radikální odklon od někdejších narativních postupů. Mládenci (ano, všechno to byli muži) odpovědní za tyto přelomové filmy milují Nouvelle Vague, Felliniho a Antonioniho. Filmy z šedesátých let jako Tváře, Bezstarostná jízda, Dr. Divnoláska a MASH Roberta Altmana z roku 1970 vydláždily cestu novému typu nezávislých filmů, financovaných studii.

Ukáže se ovšem, že kolektivní euforie těchto mladíků je spíše mediální událostí než skutečnou výměnou stráží, nepůjde o revoluci jako spíš o omlazení. Hollywoodské nadšení pro režiséry točící osobní filmy po několika megalomanských projektech jako Apokalypsa a Nebeská brána Michaela Cimina povadne a do bezpečí komfortní zóny vrátí Hollywood dva obyčejní mladíci z předměstí.

Přesná dělicí čára mezi svobodomyslným a tradičně konvenčním, mezi jednou a druhou érou, je samozřejmě dílem novinářské pohodlnosti, která stejně odhaluje jako skrývá. Je to podobně zjednodušující představa jako přísné oddělení Hollywoodu a nezávislého filmu. Monkees byli stejnou součástí šedesátých let jako Bob Dylan.

Na oné pláži jsou ovšem přítomné oba Hollywoody, i když to v té chvíli ještě samy nevědí. Vedle režisérských ambicí mají společné i to, že filmy jsou jejich jazykem, jejich gramatikou, jejich poezií. Nemají hlavy plné slov, ale pohybů kamery, jsou nadšení svými budoucími filmy a jejich vzrušení se odráží v tom, s jakou vážností o americkém filmu uvažuje nová generace kritiků, kteří se z podzemních a alternativních týdeníků postupně přesouvají do mainstreamového tisku.

Na rozdíl od ostatních Steven nezačínal jako filmový fanatik, ale jako dítě televize. Nečetl knihy o filmu ani nevyhledával přehlídky starých snímků. Jeho učňovská léta se odbývala výhradně s kamerou v ruce a později, když začal hltat hollywoodské filmy, ho přitahovali řemeslníci a tvůrci epických filmů. Zatímco De Palma a Scorsese, alespoň v té chvíli, přemýšleli v malém (pocty Fellinimu a Hitchcockovi), Steven snil o širokoúhlých epických příbězích jako Lawrence z Arábie Davida Leana či Největší představení na světě Cecila B. DeMillea (což byl film, který ho uchvátil jako dítě). Jeho idoly a mentory nebyli autoři, ale řemeslníci jako Victor Fleming a občasný autor Michael Curtiz.

A zatímco ostatní si pěstovali status uměleckých outsiderů s osobní vizí, Spielberg se složitým, povětšinou skrytým vztahem ke svému židovství chtěl jenom zapadnout. Jeho otec byl workoholik a on vyrůstal bez jeho přítomnosti v domě plném nespoutaných žen: benevolentní matky s uměleckými sklony a tří temperamentních mladších sester. Jak si jednou postěžoval, i jejich pes byla fenka.

Dalším společným prvkem je „mužský film“, k němuž jak ti odvážnější, tak konvenčnější nováčci budou směřovat. Tihle dvacátníci a třicátníci vyrůstali v době dvou největších otřesů v dějinách: feminismu a technologické revoluce. Během pouhých vteřin evolučního času se ženy posunuly od zisku volebního práva ke kandidování do politických funkcí a počítače se ze sluhů staly pány. A mužská úzkost vystupovala stále víc na povrch, ať už ve sci-fi fantaziích či večírcích v tógách, komiksových hrdinech či supermanských akčních filmech. Na rozdíl od romantičtějších či erotičtějších filmů jejich průkopnických předchůdců, jako byli Woody Allen, Paul Mazursky, John Cassavetes, Robert Altman či Arthur Penn, kteří ženy měli rádi a milovali je, tihle nováčci, každý po svém, před ženami utíkali.

Ve filmovém průmyslu tento pocit ohrožení – ženami na jedné straně a stroji a umělou inteligencí na straně druhé – vytvoří leitmotiv, který se vine prací všech zmíněných filmařů jako žalozpěv. Rovnováha mezi muži a ženami, která byla tak báječně ošidná třeba ve ztřeštěných komediích či filmu noir, se začala hroutit už v padesátých letech.

Spielberg není sám, kdo jen málokdy (pokud vůbec) představí v hlavní roli komplexní a zajímavou ženskou postavu či dokonce dospělý sexuální vztah. A slovem sexuální nemám na mysli konkrétní znázornění sexu, ale cit pro chemii a přitažlivost mezi muži a ženami, která je základem evropských a dokonce (a možná zejména) starých hollywoodských filmů. Když padla tabu, láska a manželství už nebyly navždy a rozmanitost ras a sexuálních orientací svrhla z trůnu tradiční bílý protestantský pár jako univerzální ztělesnění romantických fantazií.

Outsider připravuje svou pomstu. Jako žid a nesportovec byl Spielberg v letech dospívání outsider a jako takový dvojnásobně rozuměl nejistotám nemotorného adolescenta. Mužské zranitelnosti se však dotkl mnohem přímočařeji než Judd Apatow či testosteronem nabušené akční filmy. Nezajímali ho superhrdinové, přerostlí hromotlukové a transformeři či uhlazeně nezranitelné bondovské postavy. A zatímco Apatowovi neohrabaní antihrdinové kouří trávu, očumují holky a vzdorují manželství a otcovství, Spielberg se s duchem regrese vyrovnal daleko přímočařeji. Spřádal pohádky ze svého dětství a mládí, dodal jim svatozář a pozvedl je k novým výšinám významu a umělecké vážnosti. 

Jednou ze Spielbergových nejhezčích vlastností je jeho odzbrojující upřímnost: po celou svou dlouhou kariéru věděl (a co víc, přiznával), jaké jsou jeho silné stránky a slabiny. Nepokoušel se točit sex nebo romantiku pro dospělé, protože v tom nebyl dobrý. A nebyl ani politickým nebo lifestylovým radikálem. Od raného mládí, kdy začal plánovat svou kariéru, věděl, že pokud jde o dělicí čáru mezi uměním a komercí, on stojí na straně komerce. Říkával, že je sám svým publikem, což se, jak on i jeho publikum stárli, potvrdilo jako podivuhodná, úžasná a nepomíjející pravda. Když v krátkém filmu Na toulkách, jejž natočil v roce 1968 jako svou „vizitku“ pro studia, vyprávěl příběh o sobě samém, jako by předvídal dělení na svobodomyslné a konvenční při sešlostech na Nicholas Beach. 

Tento pozoruhodný první pokus později popíšu podrobněji, ale stačí říct, že pokud jde o dvě hlavní postavy, hippie a slušňáka, je ten druhý jasným a upřímným Spielbergovým alter egem.

A hippie dívka? Možná jde o pozdrav svobodným duším jako Jennifer a Margot, ale může to být také šedesátková verze první svobodomyslné ženy v jeho životě, jeho velkorysé matky Leah, pohádkové kmotřičky, která splnila synovi každé přání. Byla spíš „spoluspiklenec než rodič“, řekl v roce 2012 Lesley Stahlové v pořadu 60 minut.² Součástí vysílání byly i půvabné a napohled příjemné rozhovory s oběma jeho dávno rozvedenými rodiči. „Nikdy jsme neřekli ne,“ vzpomínala Leah Adlerová. „Dělali jsme všechno, co chtěl. Steve nás fakticky řídil, to on tahal za nitky.“

A Steven k tomu dodal: „Moje máma pro nás nebyla ani tak rodič jako spíš starší sestra. Byla Petr Pan. Odmítala dospět.“

Během téhož interview došlo k jednomu odhalení. V rozporu s tím, o čem byl Steven dlouho přesvědčený a co se odrazilo v postavách slabých či věrolomných otců v jeho filmech, totiž že viníkem rozchodu jeho rodičů byl Arnold, se ukázalo, že pochybila Leah. Ušlechtilá Leah, ten zbožňovaný rodič, se zamilovala do Arnoldova dobrého přítele. Arnold ve svém rozhovoru přiznal, že tenhle omyl připustil, a dokonce podporoval. „Proč?“ ptala se Stahlová.

„Nevím,“ odpověděl Arnold, „myslím, že jsem ji prostě chránil, protože jsem ji miloval.“

„Přestože vás opustila?“ naléhala Stahlová.

„Jo,“ připustil Arnold s úsměvem, „a pořád ji miluju.“

Tušil to někdy Steven? Existovala kdy v chlapcově podvědomí byť jen mlhavá představa o matčině zradě? Pokud ano, nemohl si dovolit, aby mu vstoupila do vědomí. Leah byla pečovatelka, srdce a duše rodiny. Potřeboval, aby hříšníkem byl Arnold, stejně jako potřeboval uctívat svou matku jako partnera, osvoboditelku a světici. 

Mýtus o podlosti a ctnosti si Steven pěstoval patnáct let a silný vliv, který to mělo na jeho emoce, byl určujícím prvkem imaginativního uspořádání každého filmu, každé mužské a ženské postavy i dynamiky zápletky a přispělo to k preoidipovskému způsobu uvažování, který ho inspiroval stejně jako omezoval. Po tomto odhalení se objeví laskavější otcovské postavy, ale nutkání obviňovat a uctívat a související sexuální tabu budou jeho příběhy živit i nadále. Kdo by chtěl „překonat“ či „vyřešit“ tak výnosné úzkosti? 

Steven se narodil v Cincinnati, kde Leah Posnerová i Arnold Spielberg vyrostli, v jednom z velkých měst, která vznikla na středozápadě během boomu v 19. století. Bylo centrem kultury i průmyslu a magnetem pro přistěhovalce, nejdřív Angličany a Holanďany na počátku století, pak Rusy a východoevropské židy v letech 1881–1914. Brzy se stalo domovem největší židovské populace na západ od Alleghenského pohoří.

Leahina rodina, Posnerovi, přišla z Oděsy, města pokrokových myšlenek a kulturního kvasu, zatímco Arnoldova rodina pocházela ze zemědělské a podstatně méně civilizované ukrajinské oblasti Kamenec-Podolsk. Na otcově straně byli chovatelé a sedláci, na matčině straně pivovarníci. Ony dvě oblasti se ale lišily i jinak – i když se Kamenci nevyhnuly pogromy, v jejích dějinách nebylo tolik násilí a židé i nežidé tu po dlouhá období žili vedle sebe v míru. Když židovské rodiny nakonec začaly emigrovat, poháněla je řada důvodů. Existovala tu omezení ohledně židovské práce a muži byli nuceni sloužit v carské armádě, která byla známá krutým zacházením s židy.

Oproti tomu Oděsa byla i přes všechny své proklamace o kosmopolitismu antisemitským násilím rozdírána daleko víc. Philip Posner, který se tu v roce 1884 narodil, byl svědkem několika nejhorších protižidovských nepokojů v ruských dějinách a nakonec po pogromech v roce 1905 odjel do Ameriky. Byl to rok vzpoury námořníků na křižníku Potěmkin, kterou zachycuje skvostný Ejzenštejnův němý film.

Po příjezdu do Cincinnati začínal stejně jako mnoho židů – včetně Arnoldova otce – jako pouliční prodavač s dvoukolákem a obchodní cestující a nakonec pracoval z domova. Malý Steven trávil hodiny u něj na půdě a hrál si s Philipovým neprodaným zbožím, byl to skutečný roh hojnosti, který si proměnil v hračky. Arnoldův otec, jenž zemřel krátce před Stevenovým narozením, se stal překupníkem a brzy měl vlastní obchod a okruh zákazníků. Nakonec se mu podařilo vydělat spoustu peněz, o všechno však přišel za hospodářské krize.

Hnací silou obou rodin – jejich dominantními postavami – byly ale ženy. Často se totiž stávalo, že muži nebyli schopni po příjezdu do Ameriky získat dobře placenou práci, jejich sociální postavení se zhoršilo a vedoucí úlohu v rodině převzaly ženy. A nestávalo se to jen přistěhovalcům: dokonce i v Rusku Arnoldova babička pracovala se syny v pivovaru, zatímco otec studoval tóru. A obě Stevenovy babičky – Rebecca Spielbergová a Jennie Posnerová – byly každá svým způsobem silné povahy. V Cincinnati se nejen staraly o domácnost, ale zapojily se i do politických a komunitních aktivit. Rebecca (babi Becka) byla mimořádně chytrá, náruživě četla, byla aktivní v židovských organizacích a politice a přitom vychovala tři bystré děti. 

Leahina matka Jennie, jediná ze Stevenových prarodičů narozená v Cincinnati, překypovala energií a její hlad po vzdělání, účast v politických aktivitách a zjevná lhostejnost k domácím povinnostem měly na její dceru očividně výrazný vliv.

Arnold vyrostl v Avondale, úctyhodné židovské čtvrti, která se dělila na část severní (němečtí židé) a jižní (východoevropští židé). V Avondale žily i nežidovské rodiny a dílem vzájemné tiché dohody si obě strany držely odstup. Nejsilnější předsudek, na který si Arnold z dětství vzpomínal, pocházel od německých židů, kteří se pokládali za „sociálně, kulturně a finančně“ nadřazené.³

Právě v Avondale, v synagoze Adath Israel, se také s Leah vzali. Bylo to v roce 1945, na konci války, krátce před tím, než Arnolda demobilizovali. O málo víc než po roce se pak 18. 12. 1946  v avondaleské Nesektářské židovské nemocnici narodil Steven a v Avondale Spielbergovi obklopeni širokým příbuzenstvem prožili následujícího dva a půl roku Stevenova života. Jejich část čtvrti tvořili převážně ortodoxní židé středního a vyššího věku, takže Steven strávil rané dětství v jakési podivné ulitě, jako milované dítě mezi podstatně staršími lidmi a jen několika dětmi svého věku. Jeho otec navštěvoval v rámci programu pro válečné veterány Cincinnatskou univerzitu, po nocích studoval a o Stevena se starala matka a další dospělí. Babička z matčiny strany Jennie učila doma angličtinu německé židovské přistěhovalce, takže chlapeček už v raném dětství poslouchal příběhy o Hitlerovi a holocaustu a dokonce vídal tetování na předloktích přeživších.

Cincinnati, místo rozporů a možností moderního judaismu, se v druhé polovině 19. století vydalo cestou pokroku s příchodem rabína Isaaca Mayera Wise. Přistěhovalec, který přišel do New Yorku z Moravy a byl jednou z největších autorit reformního judaismu, občas kontroverzní organizátor a sjednotitel, uprchl z Albany poté, co se popral se správcem své synagogy. Snažil se skloubit řadu soupeřících forem náboženské praxe a pod jeho vlivem vznikly v Cincinnati novátorské instituce jako Hebrew Union College, noviny American Israelite a Americký židovský archiv. Právě zde také osmidenní svátek chanuka – který nikdy nebyl vysokým svátkem a většina židů na světě si ho skoro nevšímala – soutěžil s Vánoci, zlatým dolem dárků, zpěvu, koncertů a oslav.

Dokonalým symbolem vnitřních rozporů cincinnatské verze judaismu 20. století byl Jenniin naprosto moderní manžel Philip, jenž byl neochvějně a nekompromisně tradicionalistický. Ačkoli oba Posnerovi chodili do konzervativní synagogy a byli technicky vzato ortodoxní, jen Philip nosil ortodoxní oděv, dlouhý plnovous, černý kabát, klobouk a modlitební šál, v tomto průkopnickém městě reformy mluvil jidiš, používal své jidiš jméno Fievel a odmítal se jakkoli modernizovat. Zároveň to byl ale velký bavič, zpěvák a rodinný vypravěč. Leah, která věděla, o čem mluví, mu říkala „frustrovaný umělec“. Obývací pokoj Spielbergových se stával jevištěm (Spiel znamená německy hra!). K Leah u piana a tančícímu a zpívajícímu Fievelovi se občas se svými sólovými výstupy přidával Velký strýc Boris, Fievelův bratr, který krátce pracoval jako krotitel lvů v cirkuse, jako shakespearovský herec v jidiš divadle nebo dokonalý kabaretní umělec se slamákem a hůlkou.

A aby byl výčet uměleckých genů, které měl Steven zdědit, úplný, dodejme, že ani Arnold nebyl vůbec špatný vypravěč, byl to ale Fievel, kdo jako „šumař“ z Chagallova portrétu Šoloma Alejchema všechny okouzloval svou hudbou a vyprávěním o krajních podobách života ve štetlu – o radostech komunity, oslavované v písních a modlitbách a o hrůzách pogromů.

Navzdory progresivní atmosféře v Cincinnati poloviny století bylo Avondale enklávou sice kulturně vyspělou, podle Leah ale klaustrofobickou. Židé si znovu vytvořili město ve městě, vlastní čtvrti, školy, rituály a náboženství, což byla instinktivní strategie, která je v minulosti chránila před opakujícími se ranami osudu. To nejhorší už se ale stalo – mnozí z nich to poznali, báli se toho a předvídali to, teď se ale zdálo, že se atmosféra začíná měnit.

Amerika už si byla vědoma Hitlerových zvěrstev a byla vstřícnější. Sociální vzestup byl možný a mnozí židé druhé generace toužili (jako součást obrácené migrace) nechat holocaust za sebou, začít znovu a s vidinou možného začlenění se do vzkvétající střední třídy čelit nástrahám nežidovského světa. Leah se jako rozený dobrodruh, odmítající nálepky a ghetta, zařadila mezi asimilacionisty. Součástí její touhy po svobodě bylo i přání jíst, co chtěla (ona i Arnold podobně jako chroničtí dietáři periodicky jedli a nejedli košer), setkávat se s jinými lidmi, žít život bez náboženských omezení. Své jméno Leah dokonce vyměnila za neutrální přezdívku Lee.

Když se Spielbergovi přestěhovali do New Jersey, Steven si s sebou odnášel strašidelné vzpomínky, pocity, které se mohly proměnit v nesmazatelné obrazy. Životopisci a novináři psali o vzpomínkách, jež Spielberg údajně z tohoto období měl, ale pro sotva dvouleté batole je prakticky nemožné si takové vzpomínky utvořit. Je daleko pravděpodobnější, že mu rodiče vyprávěli poutavé historky z jeho raných let a on si zapamatoval ty, které zapadaly do jeho formujícího se vypravěčství.

Takové přetváření pocitů z nejranějšího dětství nám pak poskytuje dvojí představu o filmech, jako jsou animovaný Americký ocásek a jeho pokračování Americký ocásek 2, v nichž se obrazy holocaustu a jeho dozvuků odehrávají v rámci dětského příběhu.

Hodně a právem se diskutovalo o důležitosti opakujících se světelných show v jeho filmech. „Primární scéna“, kterou životopisci citují jako zárodečný obraz jeho pozdější práce, se odehrála, když rodiče vzali šestiměsíčního kojence do synagogy Adath Israel na obřad s chasidskými staršími a on poprvé uviděl svatostánek s tórou. Tento oslňující zážitek – náhlý výbuch rudého světla a zvuků zdánlivě nadpřirozeného původu – popsal v roce 1985 v rozhovoru s Richardem Corlissem pro časopis Time a označil ho za svou první vzpomínku, k níž došlo v roce 1948.⁴